苗族纹饰工艺载体和雕漆材料工艺的比较研究

　　3.苗族纹饰工艺载体和雕漆材料工艺的比较研究
　　
　　将苗族牡丹纹饰通过天然大漆这种材料实现，需要从材料工艺的角度进行研究。考虑具体的工艺表现手法与形式，还要按照艺术与技术相结合的规律。

　　3. 1苗族纹饰的工艺分类和视觉特点
　　
　　苗族装饰纹样艺术常见的载体有刺绣、剪纸、银饰、蜡染等。它们都讲求浓厚的装饰意味，具有朴实的生活情趣和独特的艺术风格。视觉上整体给人以质朴、淳实、粗犷之感。同时，各个工艺种类也具备各自的视觉特点。如，苗族刺绣纹样造型基本写意与写实并存，构图生动朴实、视角独特，色彩夸张明艳。剪纸与刺绣有异曲同工之处，苗族剪纸艺术一般不作单独展示，因为它就是从刺绣艺术派生而来的，但更具有古拙简朴、豪放粗旷、概括直率的艺术特点。苗族银饰品类繁多，有头饰、耳饰、手饰、项饰、胸饰以及衣物上的配饰等等，由于地理与文化因素的影响，不同支系的苗银风格特征会迥然不同，[匕如雷山短裙苗的银饰原始粗犷，而施洞清江苗的银饰虽然在纹样图案方面依然质朴，但在工艺技法上十分精湛，整体呈现出细腻精致的风貌。

　　总之，长期的民族生活、地理环境、历史特点、经济条件、审美倾向、以及工艺技术等各个方面，不同程度地造就了苗族纹饰鲜明的民族风格和淳朴的形象特征。

　　3. 2雕漆的材料与工艺特点
　　
　　雕漆是以天然漆为原料，在胎形上层层髯涂至一定厚度，再用特制的刀具在漆面上进行雕刻的工艺技法。东汉许慎的《说文解字》载：“泰，木汁可以髯物，象形，泰如水滴而下，凡泰之属皆从泰。”“泰”字是象形兼会意字，“漆”正是由“泰”演变而来的。所谓天然漆，又称“大漆”、“生漆”,是一种通过割开漆树树皮而取得的乳白色液体状物质。这种材料有以下几个特性：

　　第一，人漆含有高分子漆酚、漆酶和树胶质，对微生物有抑制作用，具有防潮绝缘、防腐蚀、耐高温、耐强酸强碱、无毒无害等特性。据《漆器考》中说：“四川古代棺木，近有出十者，其中人骨己坏，木质全无，惟表面之漆，依然如故，致成一薄棺。”用人漆霖涂过的器物可以长久保存。随着时光的流逝，即使器物的胎腐坏了，但其外观并不会有太人磨损，甚至千年不朽。这种优良的物理性能是其他材料所难以达到的。第二，在大漆中加入不同的矿物颜料可以调出不同颜色的漆，将这种有颜色的漆作为髯涂材料，能起到美化装饰的作用。雕漆根据漆颜色的不同可以分为剔红、剔黑、剔黄、剔绿、剔犀、剔彩等。由于中国人喜欢吉祥寓意的红色，且！雏漆存世品中以剔红数量最多，因此剔红可以说是雕漆代表性品类。

　　剔红一般是在大漆中加入了朱砂或银朱，这种红色温润稳重，并且随着时光的推移和人手的抚摸会愈加鲜亮好看。第三，髯涂到一定厚度的大漆在刚出害时的质感是很柔软的，进行雕刻的时候有些类似于刀锋在布丁上滑动的顺畅感。但由于温度和时间的变化，漆会逐渐硬化，雕刻起来会有生涩感，手法也会有相应的变化。一般在漆层髯涂好以后，需要在四个月之内雕刻完成，否则就会太硬，不适合雕刻了。这个特征提醒我们在制作工程中需要了解和掌握漆材料的硬化规律，灵活安排时间节点。

　　雕漆的整个工艺过程十分复杂，主要分为设计、制漆、制胎、髯漆、画工、雕刻、推磨等工序。每一道工序的要求都很高，具有独特的技艺方法。

　　从事多年北京非物质文化遗产研究的学者认为：“‘剔’是雕漆技艺中一个极其重要的语汇，作为！雏漆语汇的‘雕’最早出现于文献中是在宋代，‘剔’字则出现于元代。”4在《说文解字》里“剔”被解释为：“解骨也”.在平整的、一层层髯涂而成的漆面上精准地、一刀一刀地剔除出图案，循序渐进地“挖掘”出塑造对象，这是一个做“减法”的过程一一最能体现雕漆工艺特点的字恐怕就是“剔”了。

　　明代黄成《髯饰录》中曾具体描述过“雕漆之四过”:“骨瘦，暴刻无肉之过；站缺，刀不快利之过；锋痕，运刀轻忽之过；角棱，磨熟不精之过。”可见，雕漆技艺要求之严格：“一刀到位”,利落干净，不见重刀，磨工圆滑饱满、光润细腻，这些都是雕漆在工艺上力求体现的特征。

　　在设计阶段还要尤其注意线条的绘制是否利于表现，从二维绘图转换为三维雕刻的过程需要积累一定的实践经验，便于考量前后层次以及塑造对象的合理表达。

　　雕刻阶段主要分为上手活和下手活。上手活是指用片、起、刺等技法处理画面主体图案的工序。下手活是指处理画面背景以及局部装饰的工序，其中最为丰富的是锦纹雕刻，有方锦、三角锦、菱花锦、水纹等多达一百多种的样式。有些雕漆作品是没有锦纹的。

　　3. 3苗族纹饰的雕漆工艺表现手法之表现手法与形式的确立
　　
　　“材料的不同，在很大程度上影响到设计思维和设计观念的差异和区别，就如同使用不同的语言一样，材料不同就会有差异和不同的观念。”将苗族牡丹纹饰通过天然大漆这种材料实现，就要遵循雕漆工艺技术的雕刻方法和规律。从纹样图案到表现制作之间存在着从平面到立体的差距，同时为了保留苗族纹饰的民族质朴感，作者尝试采用三至四层平行台阶式的形式来表现牡丹纹饰的上下层次关系，花叶之间采用黑白形式的遮挡关系，每个层次的边缘不按传统雕漆那样推磨处理成“随圆”效果，侧面留有“高墙”,花瓣、叶片基本无起伏，在每片花瓣上进行排列整齐的筋脉刻画，体现出平实的品质。

　　这一尝试，是对传统雕漆技艺表现手法与表现形式的大胆突破，将原有的关系打破，与苗族符号艺术风格进行重新整合并释放，赋予了作品全新的形式与意义。

　　需要说明的是，笔者选择了玻璃酒具来作为本套作品的设计实践载体，以呈现本工艺研究的成果。

　　这是出于两方面的原因：其一，制胎是雕漆工艺的重要组成部分，传统雕漆器皿的制胎工艺一般以木胎为主，兼有金属胎、脱胎、竹胎等。玻璃胎具有晶莹透亮、光润纯洁的视觉特点，是其他材质无法比拟的。在剔透的玻璃胎上局部髯漆、随牡丹纹样的边缘不设挡漆口的制作，可以更好的凸显出苗族牡丹纹样的特征，并衬托出大漆温润朱红的质感。另一方面，赋予作品一定的使用功能，既符合现代生活的需要，又与现代人的审美倾向相契合，更易于接受。