宫崎骏动画电影的意蕴

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【题目】宫崎骏动画电影作品探析 
【引言】宫崎骏动画的美学特征分析引言 
【第一章】宫崎骏动画电影的画面   
【第二章】宫崎骏影视动画中的音乐 
【第三章】宫崎骏动画电影艺术的叙事 
【第四章】宫崎骏动画电影的意蕴 
【结语/参考文献】宫崎骏动画电影的创作研究结语与参考文献

　　第 4 章 宫崎骏动画电影的意蕴

　　以往人们总是认为动画电影由于没有思想深度但只适合儿童观看，宫崎骏的动画电影却成功的扭转了人们对于动画片电影没有深度的狭隘认识。宫崎骏在追求影视艺术传达美感的同时，赋予了作品深刻的思想，在表达方式上宫崎骏擅长以日本传统文化为依托去揭示其关注的一些深刻的问题。日本高度的同质性文化对宫崎骏动画电影风格的形成有着深刻的影响，同时也成就了宫崎骏动画电影深邃独特的美学意蕴。

　　4.1 照叶林文化

　　森林作为宫崎骏动画电影创作的一个核心意象，在宫崎骏的动画电影中，森林象征着自然界，象征着生命力，中尾佐助“照叶林文化”对宫崎骏的森林意象观念的形成产生了重要的影响。人与自然也成为了宫崎骏动画电影的一个重要的主题。70 年代，日本着名史学家、哲学家上山春平提出了“同本深层文化论”.上山春平曾在其代表作《照叶树林文化-日本文化的深层》中提到，中尾佐助先生的“照叶林文化”是日本深层次文化的表现。西起喜马拉雅山麓东至日本，照业林呈带状分布，这一范围也成为考察照业林文化的文化圈，在日本尚未进入以改造和加工大自然为主的水田农耕文化之前，人与大自然相互依存、和谐融合的“照业林文化”是最为主要的文化形态。

　　日本着名的哲家梅原猛对于森林文化的看法与中尾佐助有重合的地方，他认为森林对于日本的影响不仅仅体现在认识自然和改造自然的有形活动中，甚至日本民族世俗化的宗教思想和审美思想也都起源于森林文化。在宫崎骏的动画电影中，森林这一意象在宫崎骏的动画电影中经常被使用，《风之谷》和《幽灵公主》中都用了大量的篇幅去展现出森林的再生，万物的复苏，《龙猫》人类在森林的庇护下栖息生存等等。

　　宫崎骏的许多动画电影作品的创作主题思想的根源是一致的，中尾佐助的“落叶林文化论”和藤森栄一的“绳文中期农耕起源说”等植物学？考古学？民俗学学说中所蕴含的的自然观和生命思想对宫崎骏的创作起到了重要影响。“在《龙猫》和《幽灵公主》中处处体现着一种‘怀念之情',这与宫崎骏的个人成长经历密不可分，也直接影响到了影片的创作风格”.①影片中的“松郷”和“塚森”作为影片中出现的主要场景，虽然都是架空场景，但整个场景设计都是依据绳文时代日本自然风土的描绘与记载而创作的，森林场景的树种选择上，也是以绳文时代日本西南部覆盖最广的樟树为主，樟树所代表的是历史、文化也是一种信仰；在角色的设计上龙猫的各种行为也是以绳文时代人们的行为习惯为原型，喜食橡子、使用陶器等。显然宫崎骏对于自然意象的使用是非常重视，并且非常严谨的。

　　4.2 神灵观

　　日本是神道国家，最突出的表现就是日本人的神灵观。阿伊努人认为世间万物都是有灵性的，并且给世界的森罗万象都赋予了神的名字。日本人相信万物有神，他们相信灵魂存在于这个世界上的任何一个角落。在《出云图风土记》的记载中，日本人的神灵信仰源于对大自然的信仰，世间所存在的万事万物都会被认为是神灵，或被认为是神灵的栖息地。“原初日本人以山川草木为神，或以神灵居于并支配着山川草木等植物，形成自然崇拜的观念。后来，伟人或者英雄又被神话，塑造出人间神的形象，视之为创造与智慧的根源”①在宫崎骏的动画电影中，我们可以看到猪神、树神等各式各样的神仙鬼怪，可以说这些神灵意象常常日本人民族文化的一个缩影而存在。宫崎骏经常通过在作品中展现人类与诸神的关系，以此来表达宫崎骏对于反思民族文化传统和伦理道德观的诉求，并以此来隐晦的表达自己对传统文化的向往与认识。

　　4.2.1 森林与神

　　日本作为亚洲的一个岛国，湿润的气候和丰沛的雨量非常有利于森林的形成，日本的国土面积虽然狭小，但是森林的覆盖率却达到了 50%以上。从远古时候到弥生时代，日本整个国家几乎都被森林所覆盖。日本人的祖先也因此与森林有着紧密的关系。

　　大约距今一万年前，绳文人的出现开始产生原始宗教。他们以狩猎为生，与森林保持着受与予的联系。人类生活在森林中，各种生活资源全部仰仗森林的馈赠。人类依赖着森林，因此对森林产生了敬畏之情、崇拜之情。不仅仅是森林，甚至一草一木对于日本人来说都是神圣的存在。日本学者梅原猛认为，树木作为神物存在，不仅其本身是神一样的存在，甚至也是通往“彼世”的绿色的通道。在古代日本人与自然是依赖与被依赖的关系，也正是生存的需要，导致人们对大自然的高度崇拜，自然逐渐成为日本人的一种信仰。原始人类把森林看做是诸神的栖息地，不管是一山、一木、一石，还是野兽、鸟虫，都是各种神灵的化身。日本人认为所有的生命在死后灵魂不会死，他们会聚集在森林里，化作各种动植物来护佑着人类。所以，原始人类对森林更加敬畏，更加崇拜，他们认为那是祖先们死后的灵魂都化作了森林中的神物，森林不再只是普通意义上的森林，而是能够可以与神灵进行交流的地方。人们通过森林可以得到神灵的庇佑，能够去到诸神居住的地方，也就是另一个世界-“彼世”.

　　在宫崎骏的动画电影作品中，我们可以深切的感受到日本本土文化的渗透，日本人对于森林的情感已经远远超越其作为自然界存在的单一属性。“很久以前，这个国家被森林覆盖，众神自太古以来就居住在这里。”-《幽灵公主》。日本人将有森林地方视为诸神的居住地，树木中的小精灵是森林的使者，它象征着生命，任何事物都不会像树木那般拥有顽强的生命力。所以在宫崎骏的电影中，只要有森林出现的地方，必定会有神灵的存在，往往神灵也是各式各样的，并不完全相同。在日本传说中有一种叫做“山坊”的妖怪，长得孩童模样，生活在森林中，常常坐在树枝上，当发现有人类的出现就会马上藏起来，而人们去森林里采摘果实时都不会把果实全部都带走，而是留一部分给山坊吃，如若不然人们就会在森林中迷路，很难找到回家的路。这个传说中的山坊与《幽灵公主》中出现的树精十分相似，孩童一般的模样，依附于森林而生存着，每当看到新鲜事物会好奇的转动自己的脑袋，发出嘎达嘎达的声音；如果遇到陌生人问话，它们会害羞的低下头迅速地跑开；有时它们也会淘气的学人类的动作，带领人们穿越森林。这些树精是大自然生命的象征，如果这些树精不存在了，那么森林也将迅速地灭亡。它们是人类友好的朋友，但贪欲充满内心人类却恩将仇报。《幽灵公主》中的幻姬，盲目的带领村民开山，不顾森林的被破坏后所产生的负面影响，最终只能是自食恶果。和民间传说中一样，人类如果贪心到要影响到整个大自然，不肯给森林诸神留一丝生存空间，那么到头来终将得到大自然的惩罚。

　　4.2.2 万物有灵多神共存

　　在宫崎骏的动画电影《幽灵公主》中人类和山神共同生活在一起，这些山神并不神圣，也不超脱。它们是和人类一样拥有喜悦、悲伤、愤怒、病痛甚至死亡的存在体。影片中的山猪、鹿等动物都比现实生活中的动物在体现上要更加壮硕，毛色也都十分鲜亮，这些设定都强烈的表现出了日本室町时代的富饶。特别象征着大自然生生不息的力量的山猪神和犬神体型尤其巨大健硕。人们在这个多神共存的森林中不断努力扩充生存空间，也因此与动物、山神产生了激烈的冲突，山猪被人类的仇恨所吞噬，成为了邪魔攻击人类的村庄，并将诅咒带给了阿席达卡。在影片中，这些动物意象被宫崎骏赋予了栩栩如生而结实健壮的躯体。山兽神作为掌管生与死的神，其形象结合了各种意象，酷似灵长类的面孔，半透明的躯体等，本来没有具体形象的山兽神在宫崎骏的想象下成为了一个神奇的结合体，在它的掌控下大地荣了又枯。《千与千寻》里的诸神不似《幽灵公主》中剽悍暴戾，他们穿衣戴帽，有说有笑，成群结队地到千寻所工作的“汤屋”泡温泉，他们花花绿绿、怪模怪样，却俨然与生活中泡澡吃饭放松的人拥有同样的神态与举止，大腹便便模样酷似大白萝卜经常好心帮助千寻的神，尤其让人忍俊不禁。在宫崎骏想象世界中，存在于宗教之前的日本本土众神是非常质朴的，而《千与千寻》中这些可爱无害，略有倦容的神，其实表达了宫崎骏一直以来对人类侵占山川森林的担忧。

　　在人类历史早期，由于对自然的过度依赖，使人们衍生出万物有灵以及多神崇拜的观念，随着人类历史的进步这些观念渐渐被科学和宗教所取代。在现代社会，神的力量十分微弱只能通过泡热水澡来恢复元气。宫崎骏在动画电影中塑造出的诸神意象并不是单纯想要证明表现万物皆有灵性，也不是倡导恢复之前的多神信仰，而是借助这些意象与形式，去表达出人与自然界共享美好旅程的希冀。《千与千寻》中河神用自己的大手拉住差点跌倒的千寻；《悬崖上的金鱼姬》里因为受到惊吓而惶恐不安的藤本，在海神的抚摸下变得安静下来。宫崎骏在这个看似平淡无奇的情节中想要表达的无非就是想要告诫人类，想要获得大自然赋予我们的一起，前提是要有敬畏心理，不能因为欲望而为所欲为。曾经的事，不曾忘却只是想不起来而已，万物皆有灵，这种观念渐渐的淡出，却深深的埋藏在人类的内心中。宫崎骏动画电影的独特的奇思构想是生机勃勃充满想象和好奇的孩童内心世界与原始人类的共同之处。

　　4.3 水的文化

　　日本属于亚热带季风气候，河流短小、多丘陵的地理特征，导致适逢雨季堤坝就经常被洪水冲垮，所日本人从古时开始便不断的同水斗争，然而水作为生命之源对于人类又是至关重要的。因此，在日本人们一方面兴修水利，希望水能为自己的生活带来便利，另一方面又希望得到神灵的帮助消灾驱难。于是便产生了祭祀河（海）神的活动，海洋和河流便渐渐被赋予了神的角色。而在日本神话中的众神之首太阳神和月亮神也都是自海水中诞生的，这也使得水在日本的文化中占有重要的地位。

　　4.3.1 河川与海洋

　　在日本河童是家喻户晓的妖怪，河童原是水中的精灵，另有河童是水神的使者的说法。以前河童被当做水神受到人们膜拜，但随着人们渐渐信奉水神，河童便开始被妖魔化，变成了现在的妖怪形象。关于河童的传说一直延续至今，不难发现日本人起码在早先是祭奉河神的。但随着人类社会生产力的不断发展，人们改造世界的能力不断提高，便逐渐对河神失去了信任。

　　在《千与千寻》中的河神，他进入汤屋时，被误认为是腐烂神，全身散发着恶臭，众人避之不及。当在于寻的帮助下，腐烂神排除体内的垃圾转瞬间化为一条青龙一飞冲天，这时人们这才发现所谓的腐烂神其实是河神，因为人类不停的向河里倾倒各种垃圾而致使以前的河神变成了腐烂神。这也就是当人类的敬畏之心消失之后，必然产生的悲剧。还有白龙先生，同样是作为河神的化身，作为琥珀川河神的白龙，因为琥珀川河神被无情填埋盖上了厚厚的建筑物，无处生存的他只能寄宿在汤婆婆那里。宫崎骏说自己并不是一个有神论者，他也如同常人一样无时不刻不在各种矛盾中挣扎，努力寻求答案。《千与千寻》的创作，正是是宫崎骏内心矛盾冲突而无法得到答案的表现。就如所他说“如果我们把’有神论‘作为探索世界的前提的话，很多问题就迎刃而解了。”①但是，现实生活中我们都不可避免的去面对各种各样的矛盾与冲突，我们永远不可能用形而上的观念去去机械的解释它们。

　　日本作为一个岛国四面环海，海洋对于日本的意义可以说是举足轻重的，在宫崎骏的动画电影作品中也时常有海洋的出现。在日本的神话传说中，不仅许多神是在海水中诞生的，日本列岛也同样是在海洋上诞生的。《古事记》中：“（伊邪邪岐命和伊邪那美命）复会合而生淡道之穗之狭别岛。其次牛伊豫之二名岛、其次生隐伎之三子岛、筑紫岛、伊岐岛、生津岛、佐渡岛、大倭丰秋津岛。”①上述八个岛屿是日本的最初国土范围，所以日本也被称为大八岛国。海洋在日本的神话中是经常出现的主题。在宫崎骏的《悬崖上的金鱼公主》中塑造了一位温婉宽容、善良美丽的海洋女神，让人印象深刻。虽然说宫崎骏在《悬崖上的金鱼公主》中融合了安徒生的《美人鱼》童话故事，但从中我们也不难看出也和日本文化有着某种联系。在《悬崖上的金鱼公主》中，同样可以看到和《千与千寻》中的河神一样的遭遇。因为人类为了满足一己私欲，不顾海洋的承受能力，肆意的向大海里倾倒垃圾，导致原来洁净的海洋变得污秽不堪。

　　人类的种种恶行彻底激起了海洋男巫的报复之心，他要摧毁可恶的人类。然而影片中的海洋女神却宽容了人类，在人类的渔船遇到风暴时，依旧毫不犹豫的伸出援助之手，帮助渔船成功返航。人类的所作所为和海洋女神的宽容形成了鲜明的对比，人类从大自然中获得，就应该感谢大自然的无私给予，要有最起码的敬畏之心，而不要在错误的道路上一意孤行，应该迷途知返。

　　4.3.2 沐浴文化日本人作为水和沐浴的崇拜者，洗澡是日本风俗的重要组成部分。在日本，沐浴大致可以分为家庭沐浴、大众沐浴和温泉沐浴三种类型。宫崎骏动画电影中出现的沐浴类型以家庭沐浴和大众沐浴为主。在日本的老人中，至今仍有许多人愿意到公共浴室沐浴而不愿在自己家中沐浴。他们认为在公共浴室沐浴不仅能够西区全身尘埃，更可以在公共浴室这个重要的交际场所获得身心的愉悦。在人们看来日本民族向来内敛含蓄，但是公共浴室却在日本普通民众生活里扮演了相当重要的角色，可见某种意义上在公共浴室沐浴时却可以成为他们敞开心扉、宣泄情绪的最佳方式。

　　宫崎骏的早期动画电影作品《龙猫》中就有父女三人一同沐浴的温馨场景。宫崎骏的另一部佳作《千与千寻》，是他孩提时去过的一家温泉浴的地方，在影片里“油屋”则是一家诸神洗浴的场所，充满了东方神话和神秘的气氛，为故事的开始制造出更宽阔的空间。宫式动画电影在不断地走向世界各地，而独有的日本文化和民俗也将随之走向世界。

　　4.4 武士道精神

　　“武士道”一词最早在江户时代出现。武士这个职业在日本有悠久的历史，武士道是武士在职业生涯和日常生活中必须要遵守的准则。武士道在日本传统文化中一直占据着非常重要的地位。当时的幕府统治为了巩固政权，稳定社会，对为其效力的武士制定了许多条令法规，发展到后来逐渐演变成了现在的“武士道”.武士道并不是某一种单一思想影响下形成的行为准则，而是在神道思想中掺杂儒家的“忠勇”、“仁义”

　　以及禅宗的“生死一如”的思想。新渡户稻造认为武士道起源于多方面的文化因素，主要有佛教、神道和儒教。“佛教给予武士道以平静地听凭命运的意识，对不可避免的事情恬静的服从，面临危险和灾祸像禁欲主义者那样沉着，卑生而亲死的心境。①”神道的核心思想就是要求武士必须要做到“刻骨铭心的对主君的忠诚、对祖先的尊敬以及对父母的孝行”.孔子在五伦的遵守以及处世智慧，成为了武士道的中心思想。此后的孟子的以民为本和人性本善的思想对于武士道的思想也具有一定程度上的积极意义。

　　4.4.1 忠勇之义

　　忠勇是武士道最基本的行为规范，对天皇忠于职守，勇敢献身。自己的一切，包括身体和精神，全部都是为天阜而存在，背叛和怯懦对武士来说则是最大的耻辱。关于“忠勇”的武士道精神，在宫崎骏动画电影中的许多人物都有十分丰富的体现。武士道思想一开始是专门为男性制定的，发展到后期成为全民性的道德性规范，不管是男性还是女性都成为了武士道思想的传扬者。娜乌西卡、阿席达卡、苏菲、千寻等，几乎所有的角色都不是胆怯懦弱之辈，他们在遇剑危险和困难的时候都勇敢的去面对，没有轻易退缩，敢于只身处于危难的中心，将生死置之度外，以强人的精神力量去接受所面临的各种挑战。他们或忠于国家，或忠于主君，或忠于自己的信仰。武士道的忠贞精神在宫崎骏的动画电影作品里逐渐衍化为一种普遍的道德规范。

　　《风之谷》里的王虫群、《幽灵公主》里的野猪怪、《天空之城》里的机器人，尽管它们都不是人类，但当他们在命令下奋勇搏斗时，它们所体现的却都是武士道的精髓“忠勇”,它们都是真正的勇士。阿斯贝鲁为了报亡国之仇，单枪匹马与多鲁美吉亚军队展开斗争，即便势力非常悬殊，但他还是义无反顾。不惧怕结果，这与武士道的精神是一致的。既然是一名武士，成败就另当别论，行为本身比结果更有意义。置之生死于外，复仇便是复仇，本身没有什么大的道理，也不用处心积虑的去谋划，只是英勇的冲上去搏杀战斗，而这种不要命战斗同样也出现在桑的身上，她只身前往铁镇靠一己之力准备报仇雪恨，如果不是阿席达卡的帮助，桑肯定会丧命于铁镇人类的枪弹下。与之相比，最重要的是她有忠于森林的虔诚，她有肯为森林牺牲自我的勇气，这就是对武士道的完美诠释。

　　4.4.2 自制之道

　　武士们从小的时候就要比常人承受更大的磨炼，更刻苦的过程，就是为了在于敌人战斗时能够战胜自己面对敌人恐惧的心理和更多的取得胜利，使得他们在战斗中身体遭受极大的痛苦的时可以习以为常，安然面对各种处境。“武士无食，也要剔牙”,这是武士神右卫门经常教导他儿子山本朝常的一句话。表面意思是说，作为一名武士即便是没有饭吃，也要拿牙签剔牙假装吃得很好。深层的意思是教导武士要懂得掩藏自己的真实情感，不能随便被别人知道自己的情况，只有这样才能够在敌人面前不露出任何马脚，才能被对方抓住自己的把柄，因此可以出其不意攻其无备。简单层面的情感收敛，其实在平常生活也是比较普遍的。武士本身都是男性，男人在生活中充当的基本都是顶梁柱的角色，因而对行动力上的要求史加重要，言语的表达向来都是比较弱的。《魔女宅急便》中的面包房男主人就是一个平时不善言辞的人，但是在无人时候他也悠闲的吹吹口哨，也会显摆一下自己的高超手艺，甚至还会调皮的向黑猫吉吉做鬼脸。他不像苏娜那样性格外向，有话直说，开心了就爽朗的大笑。男主人非常关心琪琪从来不做表面文章，都是付诸在行动上。他在琪琪出门送快递的时候，为她做了一个飞行快递的标志挂在店里，既想着琪琪赶快回来肯定自己的成果，又不愿表露出自己那种急切的心情，只不断地在窗户前张望。当看到珙琪回来时，就急忙返回屋里，然后等到琪琪发现标志兴奋的进屋询问，再悠哉地从屋里走出来，还要装作一副无所谓像什么事都没发生的样子。这样的原则从武士的角度看其实是一种生存之道。

　　人为了生存时常需要强迫自己去适应一些困难的处境，《千与千寻》中的千寻，要在汤婆婆手下获取一份工作，必须经受远远超过了千寻那个年纪所能够承受的考验。

　　奇形怪状的神怪，长相丑陋凶狠的老人婆，还有众人的排挤和嫌弃，更重要的是她在小小年纪便离丌了父母的庇护，猛然间增加了许多责任，这对于一个年仅十岁的千寻来说，简直就是一场骺梦。但是我们看到的是这个小女孩的坚韧和克制，为了父母，她把所有的情绪都埋藏在心底。面对恐怖的汤婆婆她害怕的全身发抖，可还是坚定地的说出自己的需求；看到变成肥猪完全不记得自己的父母，她强忍着泪水大喊一定会救出他们。当自龙遇到危险，她克服重重困难，义无反顾地踏上去找钱婆婆处的列车。

　　就在肉体与精神的双重强压中，千寻战胜了自己心中的怯懦，将以往的任性、娇惯等缺点全部都压制到身后的记忆。这种与自己身体欲望相抗衡的坚韧的武士道精神是真正动人的。

　　4.5 物哀与幽玄

　　自然风土成为日本独特艺术美形态的最原始的决定因素，日本人独特的性格特质和精神结构，在历史的发展过程中不断发展成为幽玄、风雅等本土民族气质。日本的《古事记》、《日本书纪》以及《万叶集》等一些古书中早期开始就有“哀”的观念。

　　到中世纪的《源氏物语》等文学的作品中，逐渐形成了以“哀”为核心的“物哀”之美。物哀是指把现实生活中出现的让人感动的，感恩的事物记录下来，然后舒写感动的情感，舒写感情的世界，并且有悲哀的感动，感伤的感动，可怜的感动，以及同情的，壮美的感动。换句话说，就是对“物”感动从而出现的喜怒哀乐的形态。“物”是客观存在的事物，“哀”是主观产生的情感，二者有机统一，相互关联，最终物哀结合，提升“哀”到更深的层次，便赋予了它更有意义的内涵。近代日本，又在的特殊的茶道的艺术中形成了以幽玄为核心的“空寂”和以风雅为核心的“闲寂”的独特风格。“物哀”、“空寂”和“闲寂”已经逐渐形成了日本艺术美结构中重要组成部分，成为了日本民族审美意识中的主体。

　　宫崎骏的审美意识也传承着这种“物哀”思想精神。使得他的动画电影作品增添了一些日本民族传统的审美的幽玄、风雅和物哀的美。在《龙猫》动画电影中，五月、小米两姐妹的童真、纯情；“怪物”龙猫的和蔼、善良且憨态平实。乡村的画面清新淳朴，潺潺的流动溪水在耀眼的阳光下泛起白光；绿油油的稻田一望无垠地向远处延伸；甘甜纯净的井水没有一点杂质，如此安静祥和的画面中我们还是可以感受到一丝谈谈的忧伤。龙猫吹着奥卡那笛子的一幕，平淡的画面，宁静的乡间夜晚，没有过多的渲染，没有过的修饰，丝丝点点的忧伤在向所有的观众蔓延。缺失母爱的姐妹俩，因为母亲有病经常卧床不能细心的照顾她们，所以她们内心深处多少都会有些许的心印，即便是开心时，她们也心中也放不开去开心，也会流露出一点伤感。这便是日本传统审美意识中的幽玄，清新中带有忧伤，祥和中带有感伤。在《萤火虫之墓》动画电影中，物哀的情愫更是随处可以窥见。“昭和 20 年 9 月 21 日晚，我死了。”电影开端的这段独白，将观众们置于一种伤感的情调中。紧接着，一个穿着破旧衣服的小男孩在寒冷的路口，回忆自己的父母亲，带着忧伤，带着饥饿和悲痛凄惨的死去。小男孩清太和他的妹妹节子是饱受战争摧残的典型代表，因为战争母亲病死，作为日本高级海军军官的父亲也在战争中不知下落。年仅 14 岁的清太深爱着他的亲人，本应是个无忧无虑到处玩耍的童真时期，却要担负起了照顾家庭承担的沉重的责任。电影中更多的是描写兄妹亲情。装糖果的生锈的小铁盒子，还有清太为妹妹抓萤火虫的一幕都展现出浓浓的亲情。兄妹两手挽手欢乐的在夜晚里奔跑，妹妹开心的笑声这么一副让人心生暖意场面，与后面战争带来的生活不能自给，甚至遭受饥寒和亲人的离弃形成巨大的对比。无家可归的他们迫不得已只好住进郊外一个废弃的防空洞里，迫于生存两人白天拣废品，到小河里抓些鱼，过着窘迫却互相依靠的生活。小男孩为了妹妹可以吃上饭，自己偷偷地拿小贩的食物，不料被发现，让人打的浑身是伤，正好被妹妹节子看到。随着故事的推进，更槽糕的情况发生了。因为长期挨饿，在恶略的环境中艰难生存的节子，最终没有支撑下去，她最终也没有看到心心念念想要见到的爸爸，带着对哥哥的依恋，悲惨的离开了这个世界。战争的残酷、无情，与人性的善良、温馨形成了巨大的对比。批判战争给人们带了无尽的灾难和困难，而人在战争中显得是如此的无力与无奈。影片《百变狸猫》是由一首儿歌引出的故事：“狸猫！狸猫！我们去玩好吗？……女声旁白开始讲述，狸猫们经常住在距离人们较近的地方，比如说被人类废弃的房屋里，因为在这样的地方更容易得到人类生活生产的食物，一些稻田，小溪中的鱼等都经常可以看到他们的出没。美好的生活总是短暂的，随着城市的发展，开发商买下了他们生活的那个破旧的大房屋。与此同时狸猫们的平淡的生活被打乱了，随之而来更多的是凄惨的日资……整部影片看似更像一部闹剧，但从中却多少透露出凄惨、悲凉的情感。电影的诉求也正是分析探讨也人与大人应该与大自然和谐共存这一严肃话题。