漫威超级英雄电影中的女性形象

　　3.漫威超级英雄电影中的女性形象

　　在上述对女性超级英雄的介绍中，我们可以得知那些大荧幕上时常出现的女英雄如"黑寡妇"、"凤凰女"、"魔形女"都是出自漫威旗下，所以，以漫威超级英雄电影中的女性作为文章讨论的对象是非常具有代表性的。在己发行的漫威超级英雄电影中，女性超级英雄的数量是远远不能与男性英雄所抗衡，并且在本论文所参考的is部影片当中，女性超级英雄的出场率只有24% 1,那么本章节的核心内容就是要深入电影文本，探讨影响中的女性超级英雄以及非女性超级英雄都各自以何种形象示人，以及这些形象到底存不存在着性别歧视。

　　3.1传统女性形象的再现。

　　3.1.1高智商高颜值中的视觉快感。

　　女性超级英雄作为好莱坞主流电影中的新女性角色，往往都由知名女星饰演。

　　例如漫威旗下最出名的女性超级英雄"黑寡妇",就是由有着"性感女神"之称的斯嘉丽·约翰逊饰演；（（x战警：第一战》CX-Men: First Class 2011）以及《X战警：逆转未来》C X-Men: Days of Future Past 2014 ）中饰演的通体蓝色并可以随意变换外形的"魔形女"的则是获得过奥斯卡最佳女主角的詹妮弗·劳伦斯；以及在同一部影片中饰演女超级英雄"闪灵"C Blink ）的中国女星范冰冰，她们都是"美丽、性感"的代名词。并且在影片中，女性超级英雄的"战甲"无一例外的全部是深色紧身衣，完美地勾勒出演员的身形曲线。

　　在劳拉·穆尔维的女性主义电影批评理论中，她认为主流商业电影的叙事不是人们所理解的流畅、连贯的，而恰恰相反，它们以破碎、断裂的叙事方式为特点，并以两种影像与叙事机制的交替构成叙事体。第一种是叙事性的影像，通常以男性主人公的行动为主体构成一种令观众认同叙事连贯的幻觉，"骗取"观众对此种不连续的画面的充分关注；第二种则是奇观性影像，充当这一机制主体的便是美丽的、充满性欲味的女性，尤其是身体的某一个部位。在漫威超级英雄电影中，女性超级英雄身上的紧身衣很好地起到了"奇观性影像"的功能，在紧身衣包裹下的女演员们毫不逊色于玛丽莲·梦露以及葛丽泰·嘉宝，充当着审美观看和欲望观看的客体；并且在这一"被观看"的过程中，女性承受着双重视线：

　　一重来自影片中的男性角色，一重来自迫于主流商业电影叙事而将自己等同于男性角色的观众们，观众们通过男性角色的视线实现对女性角色的色情观看。

　　这些薄薄的紧身衣并不能很好地起到防护的作用，反而大大地提高了女性超级英雄作为观看对象的价值，从而削减了她们在电影叙事方面的成分。"女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。"'劳拉·穆尔维的观点很好地说明了身着紧身衣的女性超级英雄们在影片中地位：作为"被看"的对象和"被展示"的对象。

　　除了女性超级英雄，非超级英雄的女性也在影片中占有着及其重要的地位。

　　虽然角色各异，但她们身上都具备高智商高颜值这一特点。《钢铁侠》系列中的"小辣椒"担任史塔克工业的CEO;《雷神》系列中；雷神托尔的人类女朋友简·福斯特是一名天文学家；《美国队长》中，队长史蒂夫·罗杰斯的女友佩姬·卡特则是身手敏捷的特工。她们不仅长相迷人，并且还能够胜任高难度的工作。正是因为她们的优秀，才能够令她们自己成为男性超级英雄的伴侣或助手。

　　首先，高颜值的非超级英雄女性角色和紧身衣包裹下的女性超级英雄一样满足了男性角色和男性观众的色情观看，她们同样是欲望的能指，欲望的客体。其次，高智商的女性也在一定程度上决定了英雄的出场。例如"小辣椒"接手史塔克工业后，钢铁侠托尼才能够将更多的经历投入到他的发明中，从而更好地惩奸除恶；天文学家简正确地检测到了雷神在地球的着落点，从而帮助这个对地球一无所知的神抵更好地了解人类社会；以及《美国队长》中的佩姬，正是由于她的慧眼识金，间接地使原本瘦弱矮小的罗杰斯"变身"成为美国队长。正是由于这些女性的"帮助",才有了我们日后受人崇拜敬仰的男性超级英雄。

　　在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉·穆尔维提出的一个重要论述，则是分析主流商业电影如何用过其叙事/情节结构，成功消解男权文化的内在张力与矛盾。简单来说，就是男人爱女人，同时男人又惧怕女人。女性是男性的欲望对象同时也是焦虑（阉割）之源。在上述电影中，高智商的女性无疑会令男性超级英雄以及荧幕前的观众产生一定的"阉割焦虑",那么如何消解这一"焦虑",男性无意识有两种途径：第一种是将窥淫癖和施虐联系起来，将女人的神秘去除，最终对她施以惩罚；第二种是将窥淫癖发展为恋物癖，将女性看做一种物恋、崇拜的对象。在超级英雄电影中，我们可以看到非超级英雄的女性不仅得到了英雄的庇护，并且还深受观众喜爱，此种结果便是影像中的男性和荧幕前的观众一同将影像中的女性当成了"物恋对象",从而消解了"阉割焦虑",观众的观影快感便得以实现。

　　那么女性观众的快感如何而来？"在某些情况下，看本身就是快感的源泉，正如在相反的形式下，被看也有快感。"穆尔维根据拉康的镜像理论得出，婴儿在照镜子时，发现镜中的自己更加完美，这是他便将镜中的自我刻画成超现实的、更加理想化的自我，"镜中我"的形象理所当然地成为了婴儿脑中的自我形象。

　　所以，当女性观众观看超级英雄电影时，就像照镜子一般，把自己的形象投射到影片中光鲜亮丽的女主人公身上，并且"自恋地"将自己等同于片中的女性形象，为自己的优秀而感到快乐。通过这种机制获得的快感无疑是将窥视他人的快感转变成窥视自身的快感。

　　3.1.2 "非本土"的"边缘"事实。

　　漫威超级英雄电影中的女性超级英雄的身世往往都比男性超级英雄要复杂的多。她们大多都来自于美国之外的国度，带着一股神秘的色彩进入大众的视线。

　　在《钢铁侠 2》（Iron Man 2）中首次亮相的"黑寡妇",原名为：娜塔莉亚·爱丽安诺芙娜·罗曼诺娃（NataliaAlianovnaRomanova），从这个名字可以看出她的身份是前苏联特工。《X 战警》（X-men）系列中的"暴风女"身世为非洲某祭祀世家的后裔，并由黑人演员哈莉·贝瑞饰演。第一位出现在大众视野并被大众所接受的女性超级英雄神奇女侠同样非美国本土人，这位亚马逊族的公主拥有的蜜色皮肤可以轻易说明这一点。漫威旗下的另一名女性超级英雄"艾丽卡"（Elektra2005 年由二十世纪福克斯电影公司推出了同名电影）则是出生在希腊，并在日本受训的女忍者。

　　女性超级英雄的数量与戏份本就远远低于男性超级英雄，而"非本土"的身世又加重了影片中女性形象的"边缘化"特征。"边缘化"即"非中心",指事物朝着主流的反方向发展、流变。人类历史的开端其实是由母权制社会所主导，后来经过于男性的漫长斗争，女性边缘化的现象才逐渐形成。

　　在原始社会早期，生产力水平低下，社会上尚无男性与女性的概念，男人与女人便遵循自然原则进行生产分工，男人主要从事捕鱼狩猎活动，女人则从事采集纺织活动，这一时期男性与女性的地位是平等的，没有任何歧视与敌对现象。

　　随着时间推移，女性从事活动所得到的回报相较于男性更为丰富稳定，生产力不断提升，原来的采集纺织活动逐步由农业、畜牧业所替代，女性的地位在原始氏族社会中达到顶峰，成为生产的管理者、领头羊。母权制时期的女性虽然占据着主导者的地位，但是她们从没有欺压、压榨男性的行为，两性关系仍是平等互利的。

　　但是，生产力与生产关系在原始社会的晚期发生了巨大的变革，男性的权力地位在农业与畜牧业中得到了长足的发展，逐步取代女性成为生产力的中坚力量。

　　"畜群成了新的谋生资料，最初对它们的驯养和以后对它们的照管，都是男子的事情。因此，牲畜是属于他们的。"与此同时，对偶制婚姻的出现令子女对母亲的依赖转变为对父亲的崇拜与认可，进一步确立了男性在氏族里的中心地位。由此，父权制氏族确立，从而彻底颠覆了母权制，私有制、奴隶制、继承制等等制度在以男权为中心的基础上逐步确立起来，本占主导地位的女性逐步沦为男性的私有财产。

　　随着财富的不断积累，男性在社会中的地位得到的不断地提高与巩固，至高无上的男权统治在经济、政治、法律、文化等等各个方面得到了全面的实施与发展。以男性为中心的父系氏族逐步扩大演变为为父权制社会，而女性则被可悲地划分为"禁忌物、交换物、消耗物"三等，权利被剥夺，彻底沦为"物品"、"财产".父性崇拜、男尊女卑等观念在长期的历史积累中逐渐渗透到人们思维当中。

　　"母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。"男性在各个领域中的中心地位经过数千年的确立与巩固，使得女性无法翻身，只能以不入主流的边缘化身份进入到各级话语权利当中。

　　所以，在父权制社会中，女性边缘化、男性中心化的现象本由男女差异的自然特性所演变发展而来，男性是主要的、权威的，女性则是次要的、附属的，"离开了男人，女人便无所适从。"首先，生理差别将男性与女性对立起来，随即在男权文化为中心的社会中不断加强这一二元对立的自然因素。而在非自然因素属性的社会角色中，文化因素则是形成"男性中心、女性边缘"这一现象的直接驱动力。所以在两重因素的作用下，女性只能作为边缘人群出现在社会的各级分工中，电影影像中的女性也不能幸免。对于这些"非本土"的女性超级英雄，则是承袭了好莱坞电影的"男性中心"原则。"非本土"的神秘元素加强了女性作为"被看"对象的角色特征，进一步满足影片中的男性角色以及荧幕前的男性观众的"偷窥欲".

　　3.1.3 隐藏的"阉割":身世之不幸。

　　另一个女性超级英雄拥有的共同特征就是身世的不幸。《复仇者联盟 2》中介绍了"黑寡妇"的身世，她是在二战时期苏联斯大林格勒的一处被炮弹炸毁的废墟中被人发现并收作养女的，还在襁褓中的她就已在战争中失去双亲，并且在之后非人能忍受的间谍培训中，被组织残忍地割掉了子宫，从此丧失生育能力。在同一部影片中，新出现的女性超级英雄"猩红女巫"原本是一个普通人，从小失去双亲的她和弟弟被"九头蛇"组织进行改造，才拥有了超能力，并且被组织洗脑，认为正义的复仇者联盟是杀害他们父母的真凶。《银河护卫队》中的女刺客卡魔拉，她所属的星球被一个名叫"宇宙真理教"的种族所毁灭，只有她一人是幸存者，虽然随后被"灭霸"（漫威旗下的超级大反派）所救并给予超能力，但"灭霸"的目的则是将卡魔拉培养成忠于自己的杀人工具。卡魔拉的肤色并非天生绿色，这是成为超级英雄的代价。

　　似乎这些超级女英雄都是被迫成为了现在的样子，而不是像超人或是雷神那样天生神力加身。更为不幸的是，那些给予女英雄超能力的个人或组织只把她们当做工具、武器，让她们去做违背正义、人性的事情，这使她们不得不拥有一段令人唾弃的黑暗历史，必须要改邪归正才能为大众所接受。在弗洛伊德的精神分析理论中，毁容（卡魔拉的遭遇）、断伤肢体（"黑寡妇"被切掉子宫则相当于残疾人），具有典型的阉割象征意义.原本在孩童时期，相对于男孩来说，女孩就已经历了"阉割"这一来自"父之法"、"父之名"的创伤，而毁容、致残等遭遇相对于对她们进行了"二次阉割".在第一次阉割后，"男阳崇拜"便成为了女性成长过程中的重要因素,那么，经历了第二次阉割的女性不仅变得更加残缺、更加自卑、更加被动，并在潜意识中加深"男阳崇拜",从反向暗示了男性对拥有阳物的自恋与自大。

　　3.1.4 高受害性满足施虐癖。

　　在大部分主流商业电影、尤其是典型的好莱坞电影中，女性几乎与行动无涉，当危险临近或敌人袭来，男人将在前景中奋力搏击，而女人大多只是后景中一张美丽而张皇无措的面孔；一旦女主角落入魔掌（"她"也的确频频落入魔掌，一是由于女人"与生俱来的无知",二是为了给男主人公提供展现其英雄豪气与侠骨柔情的机遇），她仅可以挣扎反抗，但几乎没有可能自救，而必须等待男主人公将她救出苦海。女人被先在地排定在绝对被动的、客体的位置上：作为男性行动的客体与男性欲望的客体.

　　在超级英雄电影中，坏人为了防止超级英雄们干涉自己的破坏计划，屡见不鲜地绑架英雄们的情人作人质，例如《雷神》中，雷神托尔的弟弟洛基为了激起哥哥心中的愤怒而绑架了其情人简·福斯特；钢铁侠的情人"小辣椒"也经常被坏人绑架，作为让男性英雄妥协的筹码。

　　上文已经提到过，根据穆尔维的理论，男性将通过两种途径来消解自身的"阉1解她的神秘性），通过对有罪对象的贬值、惩罚或拯救来进行弥补（这一途径典型地表现在黑色电影所关心的事情之中）".超级英雄的女友们因为"不听从"英雄的忠告而擅自外出或独自行动而遭遇不测，被坏人绑架加以利用，这一结果便是对女人"不听话"的惩罚，使之成为"有罪对象",那么，之后超级英雄对这些"有罪"女性的拯救便顺理成章，并且消解了额自身的"阉割焦虑".这便是将窥淫癖与施虐癖结合起来，在对女人的"惩罚"当中获得观影快感。同时，穆尔维也指出，主流的商业电影在有意识地建构并且不断呼唤女性作为受虐者的身份认同，女性只有接受这一派定的身份才能获得自己的主体确认。

　　3通过以上分析，我们可以得出，在漫威影业推出的数十部超级英雄电影中，女性作为"被看"的对象仍然具有许多传统的形象特征。无论是女性超级英雄还是非超级英雄的女性都仍旧无法摆脱充当"性感"符号的命运。经历了长期的压抑和权利的剥夺，女性作为父系社会的边缘人员的群像已经深深烙印在人们的脑海中，无论是在各行各业，女性的形象都无法战胜男性，电影也是如此。长期以来，女性作为"被看"的对象，不能成为叙事的主体，这不能不归咎于父系制社会的压制。

　　3.2 "新变化":困境与矛盾。

　　毫无疑问，上座率饱满、票房超高的超级英雄电影无疑是好莱坞主流商业电影的典范，在这些电影中的女性无疑会沦为视觉奇观的"牺牲品".但千篇一律的叙事和影像风格始终会被历史淘汰，超级英雄电影中的女性形象也在更新换代着，不再只是单纯的性感符号。例如本不拥有超能力的"小辣椒"在《钢铁侠 3》

　　中因注射了药剂而获得超能力并且还拯救了身为超级英雄的钢铁侠托尼；《复仇者联盟 2》中猩红女巫的转邪归正瞬间扭转了超级英雄们的处境，令整个团队转败为胜。这些女性的变化无疑在影片中起到了决定性的作用，那么，对于女性始终处于"他者"地位的结论是否还能够成立呢？其实不然，这些"新变化"的形成其实仍旧是女性无法逃脱的新视觉奇观。

　　3.2.1 新刻板印象：暴力又叛逆。

　　在影片《复仇者联盟》的开场，女性超级英雄"黑寡妇"看似被坏蛋绑架，实则是想利用苦肉计掌握敌人的计划，这种类似的计谋，"黑寡妇"不止一次运用在敌人身上，例如在同一影片中，洛基为了诱骗看守自己的"黑寡妇",欲使其情绪失控将自己放走，而这位女英雄看似已被洛基控制，却出乎众人意料地将洛基戏耍一番，而之前的"失控"则是她借机伪装以达到套出对方掌握重要信息的目的；不仅如此，"黑寡妇"的苦肉计还经常迷惑住队友的双眼，例如执行说服绿巨人特纳博士加入"复仇者联盟"行列的任务时，这位女英雄便将自己亲身经历的不幸遭遇倾诉出来，打动了身为医生饱富同情心的特纳博士。从这位女英雄的种种行为都可以看出其善用计谋，城府颇深，不是单纯的金发碧眼，烂漫可爱的天真少女，而可以说是十足的"蛇蝎美女".

　　除了"黑寡妇",《银河护卫队》中的卡魔拉，《复仇者联盟 2》中的猩红女巫都不只是单纯利用自身超能力来消灭敌人的简单粗暴的"工具".她们各有各的打算，各有各的目的，甚至为了达到目的可以正邪不分。卡魔拉一开始并不是银河护卫队中的一员，她是被灭霸改造并用来铲除异己的工具，而她接触男主人公星爵的目的则是想偷取力量来摆脱灭霸的控制；猩红女巫本是凡人，后被改造而拥有超能力，她自认为超级英雄们的存在是她家乡毁灭的原因便对正义的一方大打出手。虽然她们两人最后都改邪归正，但是不能忽视她们身上叛逆、暴力、"不配合"的心理。诸如此类的例子还有《X 战警》中的"凤凰女",她失忆之后被"万磁王"控制变成超级武器来对付自己的盟友；以及同一个系列当中的"魔形女",坚决不加入 X 战警行列并单打独斗。

　　那么，女性超级英雄的这种形象是如何构建出来的？在大量的文学、艺术实践中，女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定的，在大众文化中尤为突出。其中一个重要的特征，便是根据相对于男性的意义，创造出若干种女性的类型化或定型化的形象。诚然，将若干种女性形象进行分类的方式是多种多样的，但有两个基本类型不仅始终存在，而且事实上成为其他女性类型的变化基础：那便是蛇蝎美女与天使少女.这一女性定型化形象的出现是在二战之后，将性感的金发或红发（"黑寡妇"、猩红女巫以及"凤凰女"等女性超级英雄基本都是红色头发）美女视为诱惑、欲望和威胁、邪恶的双重化身。如此，我们可以得出，女性超级英雄便属于"蛇蝎美女"这一类型化的形象：性感貌美，但她们身上却也毫无疑问地存在着很多不确定性的因素，很可能会对正义的一方构成威胁。

　　布尔迪厄在其关于"权利场"的理论中也阐述道："女性是一种吸引力和诱惑力与一种有选择的拒绝义务之组合……建立在性别之间的统治和剥削的社会关系，逐步以既相互对立又相互补充的身体素养划分世界上的所有事物和所有实践。"布尔迪厄的这番话有两层含义，第一层便是再说女人的两面性，嬗变；第二层含义便是指即便女性在某一方面强于或等同于男性，必将在其他一方面弱于男性以达到"相互补充的身体素养".即便我们的女性超级英雄获得了可以与男性超级英雄媲美的超能力，能够在战场上痛击敌人，但是她们仍然被"阉割"了一部分的权利，仍旧是天平上翘的一方。如果说女性超级英雄的出现是女性摆脱弱不禁风、急需保护的旧刻板女性形象，那么，"充满威胁的"、"不确定的"、"蛇蝎美人"便成为了女性超级英雄们的新刻板印象。

　　3.2.2 "被拯救"与"拯救"的反转。

　　在好莱坞主流商业电影的叙事中，女性大多数是以无辜受害者的形象示人，需要男性去保护去拯救。在漫威超级英雄电影中，此类女性形象也频频出现，但随着作品的逐渐增多，这一现象也在发生着变化。

　　在《钢铁侠》系列的前两部电影中，钢铁侠托尼的女朋友"小辣椒"本是一个金发碧眼、美丽动人又务实能干的女性。无超能力的她两次成为敌人要挟钢铁侠的筹码，而男性超级英雄除了要肩负起铲除恶人，保护世界和平的任务，还要竭尽全力救自己的女人于水深火热之中。而在系列第三部当中，钢铁侠仍旧"执行"着营救女人、除掉坏人的"任务",但剧情却发展成非但救不了女人，还几近将被敌人毁灭的局面，而就在此刻，因被注射了药剂而获得超能力的"小辣椒"从天而降，不仅击败了坏蛋，还反过来救了钢铁侠一命。在《复仇者联盟 2》中，猩红女巫改邪归正后加入复仇者联盟，令团队的实力大增，成功扭转战势，击败敌人。复仇者联盟本是由美队、钢铁侠、黑寡妇、猎鹰、绿巨人、雷神组成的十分强大的队伍，而猩红女巫仅凭一人之力就能扭转一个团队的超级英雄所无法扭转的局面，可见其能力之大。如果说片中猎鹰令猩红女巫改邪归正的一番话是对她本人内心的救赎，那么这个"被拯救"的对象则在后面的行动中"拯救"了整个复仇者联盟团队。

　　从以上女性的变化可以看出，在整个叙事的过程中，女性已经不再是简单地存在于其中，充当男性英雄的助手或伴侣，协助男性角色完成情节叙事；而是独自承担起推动故事发展的实质性作用，与男性角色站在同一高度，完成本该由男性角色完成的任务。女性形象从"被拯救"的一方变成了"拯救"方，参与整个"拯救"过程，分享整个"拯救"过程；不仅"拯救"男性角色，还"拯救"了整个世界。所以，此种女性形象的变化是对劳拉·穆尔维的解构快感理论中，"主体/客体","自我/他者","他者被动缺席"的女性形象的有力抨击。

　　除了漫威的超级英雄电影中出现了"反转"的女性形象，在其他的超级英雄电影或科幻电影中，我们也能够看到女性"拯救"男性的故事情节。例如在《V字仇杀队》中，由娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）饰演的电视台记者艾薇在 V牺牲后，代替 V 点燃炸药，完成了为片中充满恐怖和腐化的社会带来自由和正义的使命（"拯救"世界）；《黑客帝国》中，崔妮蒂吻醒（"拯救"男性角色）由基努·里维斯饰演的救世主尼奥；《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》中由安妮·海瑟薇饰演的女性超级英雄猫女在与蝙蝠侠结盟后，与其一同保卫哥谭市的和平安宁（"拯救"世界）。不得不说的是，上述影片的导演所指导的影片大多都带有浓厚的个人色彩。例如《钢铁侠 3》的导演沙恩·布莱克（Shane Black）（前两部的导演并不是他）在其编剧的作品如《特工狂花》、《小贼·美女·妙探》等中都能够看出他本人非常明显的女性主义倾向，影片中透射着导演本人对于当代女性处境的深刻洞察和思考；《蝙蝠侠》系列的导演是大名鼎鼎、多次获得奥斯克及金球奖提名的科幻片导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），他指导的《蝙蝠侠》三部曲被誉为"开创了超级英雄电影的写实风格[29]

　　".更有趣的是，曾导演了《V 字仇杀队》、《黑客帝国》等深受大家喜爱的沃卓斯基兄弟（拉里·沃卓斯基 Larry Wachowski 和安迪·沃卓斯基 Andy Wachowski）分别于 2009 年和 2016年通过变形手术正式成为沃卓斯基姐妹（拉娜·沃卓斯基 Lana Wachowski 和莉莉·沃卓斯基 Lilly Wachowski），不得不说，这对姐妹前卫的行为艺术与其电影作品中的绝妙想象力和独特的哲学观都是一脉相承的。

　　但不得不说的是，此种女性形象的反转，只是出现在了少数的超级英雄电影当中，还没有成为主流，大多数的影片中的女性形象仍然是待男性英雄拯救的受害者。

　　好莱坞主流商业电影中的女性形象之所以能够出现上述的变化（虽然这些变化仍不能成为主流）不能不归功于女性对其社会地位的不断反抗、不断颠覆。从19 世纪末期开始的妇女运动开始，到上世纪六十到七十年代妇女运动的第二次浪潮，不同文化、不同阶级、不同地域、不同理论观念的女性主义者们虽然都朝着一个共同的目标努力着，那就是在社会的各个领域中实现真正的男女平等。女性主义理论与女性主义电影批评理论便是妇女运动的产物，并且为电影中的女性形象做出了不可磨灭的贡献。

　　早在上世纪初，女性主义批评先锋弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）就已经注意到，在主流话语中缺乏妇女的声音，大部分文学作品中的女性其实都只是说着男性作家要她们说的话，做着男性作家要她们做的事。彼时的好莱坞电影作品也毫无例外，男性形象充斥在电影画面中，女性形象几乎无处可寻，即便有，也是压抑性的、色情化的、处于劳拉·穆尔维所言的"二元对立"中的女性形象。

　　在这些遵循"男阳中心"的男性创作者眼中（电影诞生初期也是在 20 世纪初期，那个时候几乎没有女性导演或电影工作者），女性在作品只能充当苍白的毫无任何意义可言的附属品，没有特点，没有性格，更不可能参与叙事。早期电影史特别呈现出一种妇女被歧视和被边缘化的压抑图景。

　　在弗吉尼亚·伍尔芙在文学领域具有推翻性的文学创作的带动下，女性主义者们开始了其第一次妇女运动的浪潮。约翰·斯图尔特·穆勒（John StewartMoorer）、玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等具有代表性的人物在教育、经济、政治等方面对男权制社会发出了猛烈的抨击，认为在女性同男性一样应当拥有选举权、就业权、受教育权等等合法的权益，并将法律改革提上日程。

　　随后，法国女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）于 1949 年提出"人造女性"（即女性是人为建构的）的著名论点，催生了一批女性主义批评家，第二次妇女解放运动的浪潮就此开始，目的是要消除两性差别。其突出的贡献就是催生了对于性别、女权主义的学术研究以及形形色色的女性主义流派。

　　在世界妇女运动的推动下，20 世纪后半叶，女性的政治意识转向了电影方面。

　　70 年代中期，女性主义电影批评将研究重点由女性形象转向了男权文化压制下的女性，美国《暗箱》杂志在 1976 年创刊号的发刊词中宣告："女性不只受到经济和政治上的压迫，还有来自文化思考方式、象征和符号交换等形式方面的限制."此时，由劳拉·穆尔维为代表的女性主义电影批评家们借用社会学、精神分析学、解构思想等理论武器在理论层面上给予了以男性中心为原则进行创作的好莱坞电影工业。穆尔维的理论严厉抨击了以巨额投资为基础的 30 年代、40 年代和 50 年代的好莱坞经典电影。文章中，穆尔维指出"看"（窥视癖）是快感的源泉，在"看"与"被看"的原始欲望中，女人被编码为具有强烈的色情感染力的形象，而男人则成为主动的看的消费者。从玛丽莲·梦露到安杰丽娜·朱莉，这些女性明星承受视线，迎合男性的欲望。

　　除了在理论上给予女性形象创作的推助力，经济与技术等物质上的变化也为女性制作影片带来了可能性。1971 年，几部颇具女性意识的纪录片（《成长中的女性》、《三生》等）得以公开放映，标志着第一代女性主义纪律片的诞生。随后，纽约与爱丁堡都举办了最早的女性电影节，最早的女性主义电影期刊《女性与电影》也在同年创刊。随着这次具有女性意识的电影出现，各种电影节、研讨会以及杂志书刊也开始以"女性"为重点，试图以主动的姿态唤醒社会各界对女性主义的各种思考。

　　在电影工业中，女性形象也开始发生着微妙的变化，她们不再是简单的"色情"符号，不再是男人的附属品，而是具有了自己的思想，拥有了行动主权，可以推动故事情节的发展，"女战士"、"女救世主"、"女超级英雄"的形象（1974年的《神奇女侠》是第一部女超级英雄电影）也逐步走进人们的视野当中。

　　进入 80 年代中后期，女性主义电影批评开始关注文化系统内部的相互制约性，对精神分析理论在女性主义电影批评的理论作用提出了全面的质疑。20 世纪末，"酷儿理论"受到世人瞩目，它可以说是女性主义和同性恋理论的融合和延伸，并引发了被称为"酷儿新浪潮"的电影运动。《巴黎在燃烧》、《毒药》、《生途末路》等电影针对非异性恋的恋爱观念得到了电影评论家们高度赞扬。由"酷儿理论"发展出的电影中的女性形象，虽然拒绝男性"色情的观看",反抗传统的女性形象，但她们将自己的行动与思维方式向男性靠拢，将自己的注意力从异性转向同性，这难免令"酷儿化"的女性"变形"成男性去"观看"荧幕上的其他女性。所以，"酷儿化"的理论虽然为女性形象塑造提供了新的范式，但其仍不能在根本上实现荧幕中的男女平等。而上文中提到的女性"暴力又叛逆"的新刻板印象，便是此种"酷儿化"女性的一种体现方式，也同样落入窠臼，令女性难逃视觉奇观。

　　女性主义电影批评都鼓吹一种新的电影--女性电影的到来，使女人可以真正的表达自己的观点和意愿。女性电影可以分为两类：第一类为常规电影模式的影片，例如《异形》（Alien 1979-1997）系列，《生化危机》（Resident Evil 2002-2014）系列，把女性塑造为强悍的英雄，以拒绝男性"色情的观看".但在这些好莱坞类型的电影中，女性意识限于成为男人一样强大的英雄，更多还是出于类型内创新的考虑。有些采用同性恋内容以拒绝男性"色情的观看",如《莎尔玛和路易斯》（Salma and Louis 1991）、《惊世狂花》（Bound 1996）等。还有些则采用了更激进的方式表达女性的反抗和觉醒，如《罗曼史》（Romance 1990）、《钢琴课》（Piano 1993）、《悲情城市》（Baise-moi 2000）等等。第二类为非主流叙述电影模式的影片，这一部分影片更加去商业化，但还是以逻辑叙事为表现形式来集中表达女性模式。

　　妇女运动、女性主义与女性主义电影批评理论都对电影中的女性形象塑造做出了不可磨灭的贡献，但我们不能不说经过了这么多的努力，女性在电影中的整体地位还是不能与男性相抗衡，新的女性塑造方式仍需要进一步的发展与探索。