唐五代民间歌曲对词体的影响

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　　【题目】唐五代词体创作中民间歌曲的作用探析
　　【引言】古代民间歌曲对词体的促进意义引言
　　【第一章】民间歌曲概述
　　【2.1】现存唐五代民间歌曲基本情况
　　【2.2】唐五代民间歌曲的时代特点
　　【2.3】唐五代民间歌曲与唐教坊、梨园关系
　　【第三章】唐五代民间歌曲对词体的影响
　　【结语/参考文献】唐五代民间歌曲对词调形成的影响结语与参考文献
　　
   
　　第 3 章 唐五代民间歌曲对词体的影响

　　“穷者欲达其言，劳者须歌其事”,民间歌曲直接产生于日常的劳动实践中，这便奠定了它成为社会音乐文学的基础地位。唐五代时期社会流行的主要音乐形式是曲调、词调。这两种音乐形式的发展自然离不开民间歌曲的重要影响。词调对民间歌曲的借鉴可以说是最为鲜明的。这种借鉴可以分为两种：一种是民间歌曲对词调的直接影响，也就是民间歌曲成为词调的源头之一，这是早期词调对民间歌曲的直接借鉴。一种是民间歌曲对词调创作的影响，这是词调在立足自身文体的基础上对民间歌曲做出的进一步选择和加工，这种借鉴是能动的借鉴。

　　3.1 唐五代民间歌曲成为词调的重要来源

　　所谓“词”这种音乐文学形式，主要是为了配合当时的“曲”或“杂曲”演唱而创作的歌词。所以探究词调的来源必然不能离开当时的曲子。“在隋唐五代较为流行的歌曲或曲调的总数约在五百左右。根据对曲调的本事记录、曲调名称的含义、传辞的内容等多方面的考证、分析与推测，我们可以初步考订，大致有三分之一的曲调是来自民间歌唱或有民间渊源的。”

　　①在唐五代时期共有一百二十九曲调为民间歌曲，主要集中在崔令钦所编《教坊记》中，还有一些散见于其它着述中。在一百二十九曲调中，成为唐五代词调的一共有五十六调，分别是：《破阵乐》《还京乐》《长命女》《柳青娘》《杨柳枝》《浣溪沙》《浪淘沙》《抛球乐》《倾杯乐》《望江南》《乌夜啼》《河渎神》《归国遥》《八拍蛮》《虞美人》《菩萨蛮》《遐方怨》《怨胡天》《送征衣》《离别难》《定西番》《长相思》《拜新月》《鹊踏枝》《相见欢》《献忠心》《苏幕遮》《诉衷情》《渔父》《渔父引》《南歌子》《鱼歌子》《山花子》《竹枝子》《赤枣子》《酒泉子》《采莲子》《摸鱼子》《南乡子》《南浦子》《拨棹子》《何满子》《轮台》《采桑子》《回波乐》《麦秀两歧》《欸乃曲》《水调》《河传》《柳枝》《斗百草》《纥那曲》《五更转》《怨回纥》《捣练子》《恋情深》。

　　庞大的数目足见民间歌曲在词调的发展过程中起到了重要的作用。从比例上来分析：唐五代时期共创词调 175 调，其中与民间歌曲有关系的词调就有 56 调，约占总数的 32%.可见民间歌曲对词调的影响显着发生期是在词体兴起伊始。由于词调本身的格律体制还处于探索时期，它的创作更多的是对已经成熟文体的借鉴和沿袭。民间歌曲便成为它的重要源头。民间歌曲给正在发展的词调提供了足够的材料，甚至可以说词调是民间歌曲的子产品。

　　3.2 唐五代民间歌曲对词体创作的影响

　　民间歌曲成为词调的源头，使词调内容得到了丰富。这一影响多存在于词调草创时期。民间歌曲对词调更多的是一种间接的影响。如果说直接影响是词调被动的接受，那么间接影响则是词调能动的选择。这种影响主要体现在两个方面：内容和形式。

　　3.2.1 内容方面的影响

　　民间歌曲对词调在内容上的主要影响是将市井风情引入词体创作，崇尚婉媚，喜作闺音。

　　文人的社会活动与民众有很大的区别，他们更多的是交游和筵席，这些与普通百姓的生产劳作明显不同。文人在进行艺术创作时更加注重受众的感受。而民间歌曲中的儿女之情、宴会歌舞等市井风情的内容与文人的处境正好相呼应，民间歌曲的这些内容在进入词林后不断得到发扬光大，并成为创作的主流。

　　在民间歌曲中明显表现男女恋情的曲调有《同心乐》《同心结》《恨无媒》《好郎君》《望江南》《想夫怜》《乌夜啼》《灯下见》《恋情深》《长相思》《相见欢》《恋情欢》《定西番》《鱼歌子》《南歌子》《鹊踏枝》《菩萨蛮》等十七调，在唐五代一百二十九调民间歌曲中所占比例约为百分之十三。还有一些不是源于民间的曲调仍然被民间用作恋情曲，如《别仙子》《临江仙》等。尽管在民间歌曲中这部分作品为数不多，但许多表达手法和描写特点却成为后世文人进行类似作品创作的典范。如这首《别仙子》：此时模样。算来似。秋天月。无一事。堪惆怅。须圆阙。穿窗牖。人寂静。满面蟾光如雪。照泪痕何似。两眉双结。 小楼钟动。执纤手。看看别。移银烛。猥身泣。

　　声哽噎。家私事。频付嘱。上马临行说。长思忆。莫负少年时节。

　　①拿这首作品与北宋以写艳情词出名的柳永那首《雨霖铃》相比较，不难发现，这首作品与柳词有诸多相似之处。“执纤手。看看别。移银烛。猥身泣。声哽噎”与柳词中“执手相看泪眼，竟无语凝噎”得异曲同工之妙。二者都善于以细节来描写离别之景，不舍之情，没有恢弘的场景做点缀，只是二人在临别时的低头耳语还有心中暗暗的期许“长思忆。莫负少年时节”,“便纵有、千种风情，更与何人说”.据任半塘先生考证，敦煌写卷中出现的这首作品应该作于盛唐时期，与柳词相隔数百年之久。细读来柳词甚至可以看成是这首歌曲的扩展篇。由此可见民间歌曲中不少写作手法和技巧成为后世词人竞相模仿的对象，只不过文人更具文采，更善雕琢罢了。

　　据曾昭岷《全唐五代词》统计：五代时期流传下来的词一共 649 首，除去无姓名可考的 17 首之外，多为当朝名士所写。在这 632 首作品中，风格婉媚的作品占到半数以上，可以称得上是一家独大。描写此类作品最多的当是在晚唐五代时期，几乎每位作家都有恋情或闺怨作传世，代表作家如温庭筠、韦庄、欧阳炯、魏承班、孙光宪、冯延巳等。

　　如温庭筠的《更漏子》：

　　玉炉香，红烛泪。偏照画堂秋思。眉翠薄。鬓云残。夜长衾枕寒。 梧桐树。三更雨。不道离情正苦，一叶叶，一声声。空阶滴到明。

　　①韦庄的《荷叶杯》：

　　记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂四面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。

　　②欧阳炯的《三字令》：

　　春欲尽，日迟迟。牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。 人不在，燕空归。负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花澹薄，惹相思。

　　③冯延巳的《醉花间》：

　　独立阶前星又月。帘栊偏皎洁。霜树尽空枝，肠断丁香结。 夜深寒不彻。凝恨何曾歇。凭栏干欲折。两条玉箸为君垂，此宵情，谁共说。

　　④词调在内容方面对民间歌曲的借鉴打开了词调创作思路，这一思路也更加契合文人士大夫的生活环境，为词调的全面繁荣创造了条件。

　　3.2.2 形式方面的影响

　　民间歌曲对词调的影响不仅有内容方面，还有形式方面。形式方面的影响体现在三个方面：语言、用韵和衬字。第一、语言方面民间歌曲的语言多为百姓日常所用的口语，还夹杂俗语和方言，大都朴素、直白。

　　在演唱或欣赏民间歌曲的时候更容易理解。这样的作品最突出的特点便是平白如话，少雕琢。如敦煌写卷中的这首《鹊踏枝》：

　　叵奈灵鹊多瞒语。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来。腾身却放我向青云里。

　　①其中“叵耐”则为俗语，为“怎奈”之意。任半塘先生在《敦煌曲初探》中将敦煌曲内的俗语、方言进行整理，归纳共一百零五条，其中包含“叵耐”、“捻”、“拈取”、“过与”、“无那”、“兀兀”、“驱驱”、“生分”等词语。如上文《抛球乐·珠泪纷纷湿罗绮》中即有“过与”一词，为“结交”之意。

　　词体在创作中对民间歌曲语言上的这一特点进行了充分的吸收，主要表现在以下两个方面：

　　其一、语言平白如话。

　　词调本就是一种音乐文学，它的产生与应用在很大程度上是为了娱乐和观赏。民间歌曲在语言上的通俗化表达更容易扩大影响范围，取得较好的结果。因此语言上的借鉴成为词调创作的突破口。如李梦符的《渔父引》：

　　渔兄渔弟喜到来。婆官赛了坐江隈。椰榆杓子木瘤杯。烂煮鲈鱼满案堆。

　　②欧阳炯《木兰花》：

　　儿家夫婿心容易。身又不来书不寄。闲庭独立鸟关关，争忍抛奴深院里。 闷向绿纱窗下睡。睡又不成愁已至。今年却忆去年春，同在木兰花下醉。

　　③王衍《醉妆词》：

　　者边走。那边走。只是寻花柳。那边走。者边走。莫厌金杯酒。

　　④运用口语化语言的作品在词调中比比皆是，且口语化的文章使人读来更加亲切，没有距离感，不管在宴会中表演或是日常生活中进行传唱都相对容易。因此不是每一首词都要填上华丽雕琢的文字，借鉴民间歌曲或者人民生活中的词语更能表现一种清新自然的美感，更有利于作品的传播和影响。其二、时有俚俗之语。

　　与平白如话不同，民间歌曲中的俚俗之语多是表达儿女之情，甚至有暴露的词语出现。如《云谣集杂曲子》中的《渔歌子》：

　　洞房深。空悄悄。虚抱身心生寂寞。待来时。须祈祷。休恋狂花年少。 淡匀妆。

　　周旋少。只为五陵正渺渺。胸上雪。从君咬。恐犯千金买笑。

　　①敦煌写本中的《南歌子》：

　　翠柳眉间绿。桃花脸上红。薄罗衫子掩酥胸。一段风流难比。像白莲出水中。

　　②这样的作品可以说是民歌艳情词的代表，曲中的文字极尽香艳，丝毫不逊于后世专写艳情词的作家。

　　任何一件事物都有其存在的必然性与合理性。民间歌曲面对的观众主要是下层百姓。一天的辛苦劳作之后，人们最希望得到的是精神的愉悦并因此来放松自己。俚俗的民歌便是顺应这一时代要求而产生的，并且这样的描写比遮遮掩掩的描写更加形象，使人们更乐于接受。但纵观民间歌曲，这样俚俗暴露的作品，终究未成为主流。

　　词调在学习民间歌曲语言优点的同时，也将这一方面学了过来，并在作品中有所体现。值得注意的是词调在使用这一特点的过程中多有节制，虽有暴露，但夹杂文人语言典雅的一面，不至于脱了缰绳。

　　擅长写女子闺阁情调的韦庄就曾写过一首《江城子》；恩重娇多情易伤。漏更长。解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓慢绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。

　　③再如和凝的《临江仙》：

　　披袍窣地红宫锦，莺语时转轻音。碧罗冠子稳犀簪。凤皇双飐步摇金。 肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸳衾。兰膏光里两情深。

　　④冯延巳的《贺圣朝》：

　　金丝帐暖牙床稳。怀香方寸。轻颦轻笑，汗珠微透，柳沾花润。 云鬟斜坠，春应未已，不胜娇困。半欹犀枕，乱缠珠被，转羞人问。

　　⑤这样的作品虽用俚俗之语，但与民间歌曲还是存在一定的距离：文人词调更加注重语言的锤炼。尽管是艳情词，但文中如“莺语”、“鸳衾”、“怀香”、“轻颦轻笑”等词语却是文人笔法。词调语言喜用俚俗的特点至北宋柳永成为一时之风尚。如柳永的这首《菊花新》：

　　欲掩香帷论缱绻。先敛双娥愁夜短。催促少年郎，先去睡、鸳衾图暖。 须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面。

　　①还有一首《斗百花》：满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。 争奈心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。

　　②这两首词有异曲同工之处，描写了年轻男女入睡前的状态，将女主人公的娇媚容颜以及入睡前的心理过程都表现地淋漓尽致。

　　第二、用韵方面词调在用韵方面对民间歌曲的借鉴便是三声通协。所谓“三声通协”便是将作品中平、上、去三声通押。唐五代民间歌曲中多有三声通协作品出现，这与文人词调用韵严格按照平仄格式创作有明显的区别。

　　如敦煌写卷中这首《献忠心》：蓦却多少云水，直至如今。陟历山阻，意难任。早晚得到唐国里，朝圣明主。望丹阙，步步泪，满衣襟。 生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏乡音。各将向本国里，呈歌舞。愿皇寿，千万岁，献忠心。

　　③这首作品中，平声“今”与去声“任”等韵通押。

　　再如这首《喜秋天》：芳林玉露催，花蕊金风触。永夜严霜万草衰，捣练千声促。 谁家台榭菊。嘹亮宫商足。暮恨朝愁不忍闻，早晚离尘土。

　　④这首作品中入声字“触”、“促”与上声字“土”相押。

　　文人在词调创作中对民间歌曲三声通协的用韵手法进行借鉴，多体现在宋代文人词调中。据田玉琪先生统计，在宋词中，三声通协的词调共有三十三调，其中包含《西江月》《六州歌头》《戚氏》等两宋着名词调。柳永、张先、黄庭坚、贺铸等人都进行过这样的创作。如张先的《西江月》：泛泛春船载乐，溶溶湖水平桥。高鬟照影翠烟摇。白紵一声云杪。 倦醉天然玉软，弄妆人惜花娇。风情遗恨几时消。不见卢郎年少。

　　①在这首词调中，每片最后的尾韵“杪”“少”都为仄声韵，与前面两句的平声韵相押。这可以看成是三声通协的范例。

　　再如黄庭坚的《拨棹子》：归去来。归去来。携手旧山归去来。有人共、月对尊罍。横一琴，甚处不逍遥自在。

　　闲世界。无利害。何必向、世间甘幻爱。与君钓、晚烟寒濑。蒸白鱼稻饭，溪童供笋菜。

　　②这首词调中，平声字“来”与仄声字“在”相押。

　　还有贺铸的这首《六州歌头》：少年侠气，结交五都雄。肝胆洞。毛发耸。立谈中。死生同。一诺千金重。推翘勇。

　　衿豪纵。轻盖拥。聊飞鞚。斗城东。轰饮酒炉，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从。

　　怀倥偬。落尘笼。薄书从。鹖弁如云众。共粗用。忽奇功。笳鼓动。渔阳弄。思悲翁。

　　不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐。目送归鸿。

　　③贺铸此作几乎句句用韵，显示了高超的写作技巧，平上去通押的用韵方式十分独特，这种独特的用韵方式，追根溯源的话，当然是在民间词中，唐五代民间词便是最早之例。

　　第三、衬字方面唐五代民间歌曲在形式上一个重要特点便是多用衬字。这一特点被后来的词调借鉴过来往往直接用于创作中。近代研究者多认为衬字是区别词与曲的重要区别，在词体的创作过程中不存在这一现象。其实不然。很多词人在写作中常常使用衬字，如《雨中花令》一调。

　　《钦定词谱》中将晏殊的词列为此调正体：剪翠妆红欲就。折得清香满袖。一对鸳鸯眠不足，叶下长相守。 莫傍细条寻嫩藕。怕绿刺，罥衣伤手。可惜许、月明风露好，恰在人归后。

　　④这一词调为双调，共五十一字，上下片分别为四句。但在张先的《雨中花令》作品中却用了大量的衬字：近鬓彩钿云雁细。好客艳、花枝争媚。学双燕、同栖还并翅。我合着、你难分离。

　　这佛面、前生应布施。你更看、蛾眉下秋水。似赛九底、见他三五二。正闷里、也须欢喜。

　　①《钦定词谱》指出：“前段结句‘我’字、‘你’字，后段起句‘这’字，第二句‘下’字，第三句‘底’字，结句‘正’字，此皆衬字，若都减去，亦是此调正格。”

　　②如词调《生查子》，《钦定词谱》中将韩偓的词列为正体，前后段各为四句，每句五字。在陈亚的四首《生查子》中都使用了衬字情况，如其一：相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要槟郎读。 分明记得约当归，远至樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲。

　　③这首作品在下片起句添加两个衬字“分明”,与正体有异。

　　再如词调《唐多令》，《钦定词谱》中将刘过的作品列为正体。全词为双调，共六十字，上下片各五句。在吴文英的《唐多令》中存在使用衬字情况：何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。 年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

　　④全词共六十一字，比正体多一字。《钦定词谱》将上片的“也”注为衬字。

　　衬字在唐五代民间歌曲中，有大量的存在，这与唐五代文人创作有明显的差异，但我们从宋代正统文人的一些词体创作中，依然能够发现很多衬字，使用衬字手法应与民间歌曲的在词乐配合上的形式灵活、自由有关，其源头应即唐五代民间歌曲。