（二）诠释美学
诠释美学是与本体美学不同类型的一种美学。与本体美学所体现的东方的思维方式--“自本体诠释”相反，诠释美学是本体诠释学体系中“对本体诠释”的美学体现。在诠释美学中，艺术作品当中并没有体现出本体，这就需要观赏者从本体的角度对作品进行解读，这种解读就是一种诠释。根据上文对本体美学的分析可知，在本体美学当中，人的身上始终带有宇宙的本体，所以艺术作品本身就是一种天人合一的生命本体的表达和诠释。本体美学可以产生出诠释美学，但是诠释美学却并不能产生出本体美学。这就是本体美学和诠释美学最大的不同。本节列举了中西方存在的艺术作品形式--“问题美学”和中西方无题艺术作品--来说明本体美学和诠释美学。成中英所提出的“问题美学”和西方的无题艺术作品就是诠释美学的一种体现，而中国的无题诗则体现了本体美学。
诠释对美学来讲是具有很大意义的。从普遍意义上来讲，首先，审美本身就是一种心灵对外在世界的情感诠释；其次，审美研究更是利用理论给美的经验一个诠释。相对于本体美学来说，诠释美学则是一种不同类型的美学。本体诠释学是“自本体诠释”和“对本体诠释”的循环。如果说本体美学更多地体现了“自本体诠释”,那么诠释美学则是“对本体诠释”的美学表现。正如中国传统的艺术作品当中就暗含天人合一的生命本体，但是西方尤其近现代出现的艺术作品却仅仅是对扭曲和丑恶现实的表达，其中没有体现本体，有的只是对本体的逃避，需要从本体的角度去诠释它，所以才形成诠释美学。
在上文中，我们对哲学上的“诠释”这一概念做了大致的解释。诠释包括两种方式：“对本体诠释”和“自本体诠释”.这两者形成一个本体诠释循环。真理的得来并不是一蹴而就的，“所以，诠释是建立现象与本体、一跟多之间的关系，或人跟我的关系，或我跟他者的关系，是通过一种关系的建立，来形成一种沟通。”
《周易》体现了最早的诠释理念，用八卦符号对现象进行总结是诠释，在此基础上用语言对符号再进行说明也是诠释。在美学中，成中英认为审美本身就是一种无知觉的潜在诠释，诠释简单理解就是一种解释一种理解，而审美其实就是心灵对外在现象所作的一种情感上的理解，所以审美是一种自然而然的诠释。美学上的另一种诠释是审美研究，这种研究是对审美经验的诠释，比如，对于一首诗来说，我们研究这首诗的韵律，研究它的用字，考察作者的经历，弄清这首诗的写作背景，都是研究诠释。研究诠释就是对美的经验进行理性阐释。所以，诠释产生美，也产生美的理论。
成中英认为由于宇宙和人的相通，美的经验的表达就是本体的表达，所以，美的产生就是对本体的诠释，但是在诠释之前，美的经验作为本就已经存在了。所以，美是从本到体再到本的一个不断循环诠释的过程。人与宇宙本体相通，经验是美的起点，但是并不是人什么都不做就能感受到宇宙的本体，因为美的经验不是生来就有的，它的产生是人通过不断的美的修养得来的。所以在“自本体诠释”和“对本体诠释”的循环过程中先“有知觉、有体验，才有理解，最后才是诠释”①.所以，诠释是重要的，它不断地发现美，发现本体。
我们可以透过“问题美学”来了解诠释美学。“问题美学”这一概念是成中英提出来的。“我所谓‘问题美学',乃指人类社会各种失序现象的表露，而为人们注意并作为强烈感受的对象，甚至作为突出的’艺术品‘来加注目沉思；所感受者、所注目者、所沉思者却是一个形象化的生命问题或一个生命问题的形象化。”
“失序”现象在当今的世界比比皆是，战争、贫困、生态环境的恶化、灾害导致人口死亡等等都是失序现象，这些失序现象更容易给人的心灵造成强烈的冲击，所以艺术家用扭曲的、混乱的、肮脏的、怪异的艺术手法表达心灵直觉。所以这样的艺术作品所呈现的就不是一种美感，不是一种可供人直接去欣赏的美好画面，不是一个故事，也不是它的线条、色彩等形式方面的东西，而是一个问题，一个社会问题，一个生命问题。成中英在他的作品中不止一次提到他在柏林 Martin Gropius Bau 博物馆参观新作品展的经历，展会上展出的一个破落肮脏的厕所给了他很大的触动，让他意识到艺术不再单纯给人以美的感受，“如果美以’问题‘呈现，美就不在问题之中，而是在对问题的深刻认识与对问题解答的殷切关注之中--但我们必须首先认识到’问题‘”③.
成中英所谓的“问题美学”实际上是对当代西方后现代美学出现的一些现象的总结。成中英肯定了问题美学的理想追求，毕竟在当下，自然的和社会的失序现象很多，艺术创作者们不可能对这些现象视而不见，如何把这些现象通过艺术的手法表达出来引起大家的共鸣，问题美学做了一种尝试，成中英不完全认同问题美学的表达手法。成中英之所以称此类美学为“问题美学”,一方面是此类美学表达了生活中一些未能解决的问题，另一方面是指此类美学在解决问题时存在的问题。“问题美学”没有本体，只能从本体的角度去诠释它，形成诠释美学。
成中英肯定问题美学的理想追求，但是他认为问题美学的出现是美学上的一种倒退。成中英把美学分为两个层次，第一个层次是感觉学，第二个层次是审美学，既然是层次就有高低之分，成中英认为审美层次高于感觉层次，感觉层次是审美层次的基础。成中英认为后现代艺术是纯粹的现象主义，抛弃一切本体的思考单纯追求感觉上的刺激。这种作品倾向于关注社会、自然和艺术的某一问题，让人很难再去思考宇宙、生命和人性的问题。西方的艺术比如绘画艺术，从印象主义到表现主义再到后现代主义，形式上越发个性，思想上越发令人难以琢磨，成中英认为这种趋势的发展归根结底还在于西方的“本体”的缺憾。西方的本体是外在于人的本体，它是宗教的神学，可以是美学的源泉，也是西方艺术力争摆脱和排斥的对象。文艺复兴时期的绘画往往充满人性的光辉，透过一幅肖像画，我们就能看到宇宙、生命和人性。随着社会的发展，西方人渴求摆脱外在的本体的压抑，追求绝对的自由，追求的方式就是用现象超越本体。此类后现代的艺术有向感觉学倒退的趋势。我们很容易想到杜尚的《泉》--一个小便池摆在那里就是一个艺术作品，很难说这个小便池能包含作者什么感情。它只是一个现象，从这个现象我们能诠释一些美学的问题。美不存在于这个作品当中，而只有一些问题存在在这个作品被呈现的方式当中。
审美层次是在感觉层面上追求心灵的价值。但是一个摆放在博物馆的厕所能给人以净化吗？它刺激人的眼睛胜过刺激人的心灵。
本体的丧失使美学沦为感觉学，任何的本体对创造者来说都是一种无形的压迫，所以创作者要求打破一切的形式。基于此，成中英列举了中西的“无题”艺术。米罗·哈里昆的狂欢，在这幅作品当中，一眼望去，我们看到的是一些杂乱的图形和色彩，我们尚且能分辨出其中一部分进行过抽象的物体的模样。但是通过这些线条、色彩、图形的组合我们并不能看出作者想要表达什么情感。我们看不到作者想要表达什么，我们只能看到作者想要回避什么；我们看不到作者想要建立什么，只能看到作者想要打破什么。作者想要回避的，想要打破的就是本体。或者作者内心也有一个想要表达的主题，但是他的主要意图绝对不在于此。一个单纯的现象呈现作者莫名其妙的感觉，连主体的情感也懒得表达，这就是无题的后现代艺术。这里的无题是指创作者对一切本体性问题的排斥，作品就是要排斥任何的概念、目的和体系成为一种纯现象，纯感觉。这个无题的作品，不关心其他人，不关心自己与世界的关系，所以它创造的是一个“一个纯粹自我的无题的世界”①.中国古代也有无题诗，尤其以李商隐的最为着名：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。”
西方的无题作品，是作者的感觉的呈现，是纯粹的现象，而中国的无题诗中内含有作者无尽的情感，是美学上的第二个层次。它之所以取名无题，并不是排斥本体，而是不想为情感的自然流露设定任何一个固定的渠道。中国的无题作品本身就有一个本体在里面，所以我们不需要任何诠释，单纯从作品本身出发就能感受本体。但是问题美学则相反，它排斥了本体，只是反映一个问题，所以就需要用本体去诠释这个问题。所以中国美学体现的是自本体的诠释，而西方问题美学体现的是对本体的诠释。
