传统二人转三种演唱内容文本的评析

　　在传统的戏剧研究领域，“文本”往往指以书面形式呈现出来的剧本。随着研究视角的转变和扩大，文本一词的指称呈现由静态到动态，由剧本到舞台的发展过程。就二人转而言，其文本的广义定义，不仅包括二人转演唱内容，还包括舞蹈、曲调等，即一切可以被阐释的内容都可视作文本。鉴于舞蹈、曲调等内容属于舞蹈学、音乐学等艺术学领域研究范畴，本文所论之文本主要指二人转的演唱内容，即唱段和说口词。

　　在当代学术背景下，笔者使用文本这一概念，强调其两点特性：其一，从文本到语境的研究视角的扩大和研究范式的转变。

　　①在这种转变中，对民俗学及民间文学影响较为直接的主要有三大理论系统，笔者估且称之为马林诺夫斯基系统、帕里—洛德系统和理查德·鲍曼系统。马林诺夫斯基是英国功能学派的领军人物，早在 20 世纪20 年代，他就首次提出“语境”这一概念，并进而提出情景语境，②后来又提出了文化语境的概念。

　　③帕里、洛德在研究史诗诗人时，注重考察其表演时间、地点、听众等表演的具体情境对诗人表演的影响，从而发展出了口头程式理论。真正将语境这一概念纳入民俗学及民间文学研究领域的是理查德·鲍曼。与过去“以文本为中心的”研究传统不同，鲍曼将口头艺术理解为表演及特定情境下人类交流的一种样式和一种言说方式。他认为：民俗是存在于一个相互关联的网中，个人的、社会的和文化的因素会赋予民俗以形态、意义和存在，因此我们应该研究语境中的民俗。

　　④鉴于此，笔者在探讨的二人转文本的时候，不仅关注对作为脚本的二人转唱段与说口的研究，还联系到其产生土壤之东北文化语境与社会语境。

　　其二，与作家文学有定稿不同，二人转文本属于民间文学。由于民间文学口头传承、传播的特点，使它的每一次表演都可一而不可再。虽然它也有脚本，包括根据二人转艺人口述记录的整理本及二人转艺人的“彩字本”，但是艺人绝不会照本宣科地走“死道江湖”，而是提倡在演唱中创作的“活道江湖”。

　　1949 年以前，有一些二人转艺人的手抄本流传下来。真正意义上的二人转文本的搜集整理工作始于 1949 年以后。随着研究方法的改进和丰富，文本的记录方式趋于科学化，记录渠道也多样化。根据其资料来源，笔者将传统二人转文本分为三类：即，口述记录整理本、艺人彩字本、现场演唱本。

　　一、口述记录整理
　　
　　本20 世纪 50 年代以后，学者、文人开始记录、整理二人转剧本。辽宁、吉林等地纷纷以公开发行物和内部资料形式出版各种作品集。

　　1949 年以前从艺的二人转艺人文化水平普遍较低，甚至目不识丁，所以很少由他们自己留下文字材料。1949 年以后，学者和地方文化工作者开展了记录文本的工作。这样的记录本往往由已不从艺的老艺人凭记忆口述，由学者或地方文人记录整理。从当下可搜集到的资料来看，二人转作品集比较集中地出现在两个时段：20 世纪 50 年代末60 年代初和 20 世纪 70 年代末 80 年代初。

　　两个时段之间出版的作品集较少，20 世纪80 年代以来，作品集的出版也几近沉默。直到 2008 年，沈阳春风文艺出版社才又出版了一套《二人转传统正戏大全》。

　　⑤这种情况的出现不是偶然的，而是与二人转所处的社会、文化语境密切相关的。第一次作品集出版集中期出现在 20 世纪 60 年代前后。此时，全国响应毛泽东主席“百花齐放，百家争鸣”的文艺政策，地方戏曲受到主流文化的重视；第二个集中期，即 20 世纪 70 年代末80 年代初，刚刚粉碎“四人帮”，被压制了二十年的二人转又逢春天，于是又出版了一系列作品集。与第一个时期不同的是，这一时期的作品集多为内部资料。2008 年出版的作品集与当今二人转在全国范围内的火爆和非物质文化遗产保护热潮直接相关。

　　这些艺人的口述记录整理本，尤其是 20世纪 50、60 代出版的那一批作品集，在二人转研究史上具有开创性意义和重要的学术价值。其一，这些文本的提供者都是艺术造诣较高的老艺人，他们在清朝和民国时期学艺、从艺，走南闯北，曾与多位高手切磋，所以唱词非常丰富。其中，《二人转传统剧目汇编》（简称《汇编》）是一部学术价值较高的作品集，⑥为求完善，其剧目多由一位艺人口述，再请几位艺人阅订。这些艺人包括：程喜发（艺名程喜凤）、李青山（艺名金香玉）、王云鹏（艺名双红）、郭文宝、李庆云、王尚仁（艺名王三乐子）、张足香（艺名张杆香）、傅生、杨福生（艺名金香草）、刘士德（艺名大滑稽）、许广才（艺名地攮子）、阎永富、栾继承（艺名筱兰芝）、谷柏林（艺名筱金钟）、王希安、徐文臣、于乃昌、王悦恒、王中堂等。这些艺人多是名满东北三省的名家，其中，栾继承被誉为“蹦蹦皇后”，程喜发在 1951 年被请到大学教授与二人转艺术相关的内容，成为第一个走进大学课堂的二人转艺人。这些艺人的相继离世使其口述本成为了绝版，具有更高的遗产价值。

　　其二，在国家相关政策支持下，很多作品集的编撰均由官方组织，并成立了专门的文化戏剧创作室或地方戏曲研究室。专业研究机构的成立及官方的介入，一方面，使作品的搜集更加全面。如上文所述，一部作品集的记录，可以集数十位名艺人的艺术智慧于一身，这样的力度非同寻常。艺人，尤其是老艺人，把艺看得特别重，所以有“宁舍十垧地，不舍一块戏”之说。1949 年以后，艺人的思想状态虽有变化，但是能让他们通力合作，官方的作用功不可没。另一方面，专家、学者的介入使作品集的科学性得到了保证。《汇编》请到了王肯、于永江两位专家，《二人转传统作品选》由耿瑛编选。但是，这些记录整理本也存在一些问题，需要在使用时注意。

　　首先，所谓口述本，即艺人处于非表演状态下口头叙述所得。口头程式理论的关键词之一是“表演中的创作”，继之而起的表演理论在此基础上更强调表演者与观众之间的互动关系。二人转是一种综合性的表演艺术，手之舞之足之蹈之的活跃状态与坐念之静止状态所得文本颇不相同。从而使口述记录本与现场演唱本相比，呈现出一种僵硬，甚至僵死的状态。

　　其次，作品的口述者多是老艺人，他们所提供文本的好处上文已述，但是，有些老艺人已经离开舞台多年，加之年事已高记忆力减退，使记录本很难如演唱本丰富。《二人转传统剧目资料（上、下）》均由老艺人许广才口述。他艺名地攮子，戏路宽，不识字，所有剧目全凭记忆。在编辑该“剧目资料”时，许广才老人已年愈八十，已经十几年不曾演唱，所以有些段子已不能全记。[7]此外，这些老艺人跨越两个时代，1949 年以后国家意志对他们的影响，使他们自觉或不自觉地否认一些曾经演唱过的内容。很多涉及鬼怪及情爱的内容被艺人视为封建迷信、色情糟粕，说唱这些内容是落后的表现，所以在记忆中将这些内容自动删除或隐藏。

　　再次，不论是公开出版物还是内部资料，虽然艺人和记录整理者力求全面忠实地记录，但是，有些内容———主要是涉及性爱的内容，艺人不会说，即使说了，也会在“记录”之后被“整理”掉，出版者不会将其公开发行。

　　除已出版的口述记录本外，学者在田野调查中也可以搜集到一些口述记录本。虽然调查对象在讲述文本时也多口述，由学者记录整理。但是如果学者与艺人相处时间较长，他们就会提供给学者一些鲜为人知的文本，可以作为已出版的口述记录本的补充。

　　笔者即在研究二人转的田野调查中搜集到了很多这样的版本。

　　二、艺人彩字本

　　彩字本是艺人行话，指记录唱词及说口的手抄本。复印及打印技术普及后，也出现了复印及打印的彩字本。

　　现在所见最早的彩字本是清代末年的本子，⑦由于保存欠妥，其文物价值胜于艺术价值。清朝和民国时期的艺人多不识字，彩字本的流传也较少见。1949 年以后，随着义务教育的普及，艺人提高了文化知识水平，更多地使用彩字本记录所唱剧目。

　　艺人的彩字本有两种用途：一是在学艺时作为学习蓝本；二是艺成之后记录下唱段，既可教徒使用，又可防止长期不唱或记忆力减退忘记唱词。对于学者而言，艺人彩字本具有重要的学术价值。彩字本有很强的个人性质，非公开出版物，所以内容比口述记录整理本丰富，也没有太多禁忌，还可见到一些常年不唱的背曲子。另外，专属于个人的彩字本还融入了记录者自己的智慧，可以反映出个人的从艺史和生命史，可以为艺人研究提供借鉴。

　　但是，民间艺人———特别是老艺人的彩字本多由其亲手写成。他们读书相对较少，彩字本中错别字较多，所以，如果没有艺人的帮忙，有时很难将其理顺。有些手抄本字迹很难辨认，加之使用的纸张和笔的质量问题，更增加了辨认难度。

　　三、现场演唱本

　　无论是口述记录本还是艺人自己写成的彩字本，最多只能作为艺人演出的脚本，艺人绝不会完全照本宣科，演出中添字减字情况十分常见。二人转号称“七十二咳嗨”，这是说，二人转“哎”、“呀”、“咳”、“啊”、“哪”、“哇”等语气词较多，这些内容在记录中往往被省略。另外，一些被认为“ 嗦”的衬字也被略去。但是，二人转作为一种口头艺术，有其有别于书面语言的独特性，并不能以“拖沓”、“ 嗦”等词对唱词作出价值判断。

　　以《张生游寺》中的一句唱词为例。张生在寺中初遇莺莺，口述本记：旦：这位莺莺头前走，丑：张生就在后边蹭。⑧艺人彩字本中记：这个莺莺头前走，张生就在后边蹭。⑨艺人在演唱中实际的唱法是：上装：这个莺莺（啊）头前儿走（哇），下装：张生就在后（哇）边儿边儿边儿边儿蹭（啊哎哎咳哎咳呀）。

　　⑩这三个版本基本内容完全一致，但是演唱记录本明显更加鲜活。尤其是“后边儿边儿边儿边儿”中儿话韵和“边”字的重复：一则用儿话韵表现出张生初遇莺莺时可爱、俏皮的韵致及小心翼翼的样子；二则“边”字的重复呈现出张生对莺莺一见钟情后，亦步亦趋的调皮相。另外，口述记录本中这“位”莺莺的说法明显是口述时无意流露出来的书面化倾向。艺人在演唱中的叙述策略是将书面语口语化，将普通话方言化，所以这“个”莺莺的唱法才是表演中真实呈现出来的。

　　从这个个案中可知，当将口头艺术作品转写为书面文字时会不可避免地丢掉一些东西，艺人的眼神、表情和动作全部丢失，与语音直接相关的语气、语调、语速、停顿等内容也基本丢失。如何使口头文本能够经由文字的转写仍然能直接展示和把握口头表演的艺术性是一个困扰二人转现场演唱本科学写定的问题。民族志诗学的学术追求之一是“在书面写定的口头文本中完整地再现文本所具有的表演特性。”为此，泰德洛克使用了一整套记录符号来表露各种不同的声音特质。无独有偶，伊丽莎白·范恩为了更好地以书面形式来表现口头艺术的口头特性，发明了一套比泰德洛克的符号更为详尽、复杂的标记符号，用以标志口头表演中出现的各种手势、表情、声音等各种副语言因素以及它们的变化情况。以此制作的文本是“以表演为中心的文本”。

　　他们的尝试是有益的，但是至今未被推广，这与其标记符号的繁琐和不统一有直接关系。由于表演的不可再性，我们永远都无法完全记录下文本，只能试图无限接近它。

　　现场演唱本不仅包括学者田野调查现场所得，还有一个庞大的资源可供利用———大众传媒。由于大众传媒的日益普及，很多二人转艺人，特别是知名的中青年艺人录制了大量碟片，电视中各卫视台、地方台也相继开办多个以二人转为主题的节目。难得的是，在正戏式微之今日，为了满足个别观众对它的钟爱，也为了彰显二人转文化之传统和正宗，在碟片和电视中经常可以看到如今不太流行的小帽和正戏。另外，在互联网中还可找到很多录音、摄像效果虽差，但是版本难得的二人转正戏。这些内容都可以为研究者提供大量的可供参考的文本资料。

　　在洛德《故事的歌手》中，把史诗文本分为“一般意义的歌”和“具体的歌”。从这两个词的英文单词中可以看出，一般意义的歌包含着对一部歌的无数次演唱，其内容源自多次演唱的综合整理，正如二人转口述记录整理本和艺人彩字本所呈现的内容。它们可以比较全面、完整地呈现出一个文本的样貌，但是却很难体现出口头艺术的表演特性。具体的歌中的定冠词“the”则分明地指出它是一首歌特定的一次表演或文本，如前文所述的现场演唱本。它不仅突出了口头艺术在表演中创作的特性，而且可以通过多个文本的比较进行互文性研究。因为，任何一个具体作品都不是完全独立的，而是一个互文性的存在。在纵向上，它与传统文本形成互文；在横向上，它又与同时代的其它异文形成互文。所以在研究具体文本时，这种互文性也是不可忽视的。