毛姆和索尔·贝娄笔下的思特里克兰德形象对比

　　观察到现代社会金钱至上、欲望泛滥以及科技进步造成的人的主体性削弱的影响，不少作家热衷于表现一群游离在梦幻与现实之间的边缘人。 将毛姆《月亮和六便士》中的思特里克兰德同索尔·贝娄《雨王亨德森》的同名主人公进行对照，显而易见的是二者作为现代社会的边缘人物，存在一系列共同点。 他们有着不低的出身，但均在丰厚的物质生活下面临精神困惑，自愿且主动地开始寻找自我，这种困惑在根本上源于对完满的精神世界的不懈追求。 用贝娄的话来说，“我们正是努力生活在这样一种个人骚动无序、公众迷惑混乱的环境中”，“我们对私人生活兴奋不已，却备受公众问题的折磨”。①至于追寻自我的场所，他们不约而同地避开繁华的摩登都市，奔赴遥远、蛮荒的地带。同时，外出的经历又可以分为两阶段，经历完第二阶段的他们才算完成了对自我的超越。 此外，不管是背叛恩人作出惊人之举的思特里克兰德，还是出身高贵却养猪的亨德森， 荒诞性在他们身上都不缺乏。 但细细比较后，还是能发现两个精神流浪者在形象与气质上存在的巨大差异，而这些差异产生于两位作者不同的文化背景、写作风格，对于世界和人性的不同关照。

　　一

　　就外在形象而言，思特里克兰德与亨德森给人的第一印象是截然不同的， 一为贴近正常人的外貌，二为近乎神话式的形象。受邀参加宴席的“我”在首次看到证券经纪人思特里克兰德时，用了“只不过是一个忠厚老实、 索然无味的普通人”②等语词对他进行勾勒， 丝毫不会把眼前的他与日后的绘画大师相联系，甚至会误以为他只是一个平庸之辈。 与此相反，贝娄描绘亨德森的图画则是惊人的， 出生时就重达十四磅，长大后身高六英尺四，拥有偌大的鼻子和头颅，体重更是跃升至惊人的二百三十磅。漫画式的勾勒容易使人联想到神话传说中的人物。

　　解决精神困惑、寻找自我的道路上，二者实现的方式是不一样的。思特里克兰德似乎是凭着艺术家潜意识般的艺术直觉、机遇和偶然进行创作就获得了成功，他排斥技巧，也无意对它们进行过多了解。即使是对文艺复兴及其以来的绘画巨匠的杰作的评论，其看法也未必比门外汉高明多少，而他也并不因此感到愧疚。 区别于前者的无师自通，亨德森有幸遇到了人生导师。 经由依特洛王子引见，他见到了阿维纳的女王薇拉塔勒， 满心希望女王能够解决自己的所有困惑，但对方反抛出了“你”是谁、从哪儿来的问题，这使亨德森从哲学本体上思考人的属性。 慢慢地，他开始对心中“我要”的声音产生了怀疑。 带着一系列疑问，机缘巧合之下他遇见了达甫。 之后，由达甫国王继续进行心智启蒙的工作，国王的信任以及宽容、优雅与冷静等品质将其深深感染。 亨德森搬动姆玛神像，成功为瓦里里人制造雨水，化解了干旱危机，从而进一步远离单纯的求助者姿态。作为雨王的他同达甫的关系达到了顶峰，他们一起探讨关于医学、科学和人生的话题，还亲身模仿狮子，从而与养猪的日子决裂。给莉莉的信中，他完成了对自我的超越，原本不断呼喊“我要”的声音变成了“她要，他要，他们要”。

　　从内在精神看，思特里克兰德在艺术的道路上茕茕孑行，是孤独的，亨德森呈现一种开放者的姿态。证券经纪人生活下的思特里克兰德并没有抛弃成为艺术家的想法，就此梦想而言，他从未与哪怕是相伴七年的妻子透露过。无法进入丈夫内心世界的妻子误将对方的不辞而别当做是寻花问柳，也就成为预料之中的事。这种人与人之间的隔膜体现出了现代社会在高速发展状态下的病态， 个体无法对外表露真实想法，沦为时代的牺牲品。 亨德森始终与周遭的人进行互动，他本身的能力不足以认识自我和世界，但这种包容、开放的态势使他少走了很多弯路，意识到改变人作为社会附属品的命运是可能的。

　　二

　　不只是在形象上不同，思特里克兰德和亨德森就精神气质和审美性格而言也是有对立之处的。对艺术宗教式的狂热追求体现了思特里克兰德身上的酒神精神，亨德森执着于解决问题的科学实证精神则是一种日神精神。酒神象征着一种放纵、狂迷、陶醉和癫狂的精神状态。繁琐的社交规则和破碎的日常生活压抑思特里克兰德的天才， 他索性辞去工作，躲进艺术的象牙塔同世界隔绝。 一旦达到这种状态，身体和道义沦为了艺术的祭品， 高烧中的口吐秽语，健康后对施特略夫的伤害都可见出酒神的纵情恣肆。

　　遭遇困境，思特里克兰德膜拜艺术，亨德森则向书籍求助。 日神阿波罗代表着个性原则和尊严的神性，它对酒神的狂乱姿态作出规约， 防止毁灭性后果的产生。 和达甫国王的赌约是一时兴起，但真正成为雨王后，亨德森受到日神道德的约束，祈求为子民造福。他接受国王推荐阅读的文献， 包括实用的现代医学着作，提升自身的科学素养。

　　二者精神在艺术境界上的不同使自我救赎的结果也不一致。 对于自己在贫病交加状态下创作的画，思特里克兰德几乎始终拒绝出售它们。 美，在大都市伦敦不存在， 同样也无法在艺术之都巴黎被发掘，绝望的画家守住画作，即是对美的保留和对粗糙浮世的抗拒。风景如画的塔希提岛相对于高度发达的现代化城市来讲，应该可以作为他的精神故乡，然而临终前所完成的壁画还是在他授意之下毁于一旦。从这一点看，思特里克兰德终其一生也没有寻找到完全意义上的艺术乌托邦，足迹所至之处，总不免俗世的纷扰、人情的丑恶。他成了艺术世界的国王，却没有子民可辖，只能“渡己”而无法“渡人”。 亨德森与此不同，他一开始也是抱着“我要”的观点来观察这个世界，探索未知的精神领域，保持着挑战者的姿态。成为雨王后，他的信仰随之转变，由对抗性的姿态变换为与世界的某种调和。 信中的亨德森表示回到美国后要卖掉家里的猪，投身医疗事业，这表明他由“小我”进入了“大我”境界。

　　回顾两部作品主人公的一生，思特里克兰德是作为悲剧性人物毁灭给世人看的，而亨德森身上却有某种喜剧性。 从证券经纪人到绘画大师，思特里克兰德始终处在两种状态之间，即要么物质生活充裕、精神荒芜，要么穷愁潦倒。除了自身不幸，连他周围的人群也无法幸免他所带来的灾难。 终其一生，他没有获得世人的认可，直到死后才让姓名进入绘画史，甚至一度几近死亡。 死后的荣耀固然胜于无，但对画家本人来说已经失去了意义，他所渴求的是一个能让人无所顾忌地展现自我的世界的重生。亨德森的身上则少了几分悲凉，多了一些戏谑。 除了外表的滑稽使人感到可笑，人物的语言风格、行为举止也充满荒诞感。例如雨王游行仪式时，身强力壮的亨德森因对其程序的毫不知情以致遭到鞭打之时神情惊恐、语辞混乱，高大形象与滑稽行为的逆差产生了一种喜剧效果。

　　三

　　思特里克兰德与亨德森在形象以及内在气质上的差异，同毛姆和贝娄所处的文化背景、采用的创作手法以及创作观不同有重要关系。在所归属的文化根基上，毛姆和贝娄两位作家的身份是不同的。 处在 19 世纪末、20 世纪初这段动荡岁月中的毛姆更善于以单民族的文化背景去探索维多利亚时代的道德观念，用解剖刀分析新时代人对自我价值的追求、对传统的归属和背离、对生存的迷惘与思考。 东西方在价值观念、审美水平等方面的巨大差异和冲突也是作家着力表现的内容，作家无意于在人物身上杂糅异质文明。贝娄的父母均为俄罗斯犹太移民，他从小便接受犹太文化的熏陶，又在移民芝加哥后感染西方文明。 犹太文化根深蒂固的聚合力，同美国传统潜移默化的渲染交织，在他身上迸出巨大的生命力量，这种文化的骚动与融合，造就了兼收并蓄的文化品格和共同体的思想。

　　就创作手法而言，毛姆自然主义式的写实风格与贝娄的浪漫主义倾向存在差异。从某种程度上讲，《月亮与六便士》是给名画家高更作的瑰丽注脚。 小说的主体情节是同高更的人生轨迹相完全符合的，并在此基础上充分发挥艺术想象。这种传记式的小说或多或少要求作家遵循现实的客观性，对不合理的荒诞元素进行自觉排除。 英国文学史中，毛姆的独特性表现在继承本国小说现实主义传统的基础上，又由于时代风气和个人经历等原因的影响具有明显的自然主义特征。 他在创作中就忠实地描摹各类社会环境，在底层的破败萧条与上流社会的觥筹交错对比中挖掘人的本质。 针对部分作家提倡小说的教化作用，毛姆大为贬斥，在他看来，小说的娱乐功能是首要的。集结了对心目中名着汇评的《巨匠与杰作》里，他对一部优秀小说应该具备的条件提出了自己的看法，如“所塑造的人物应该具有个性”，“小说应该趣味十足，以供消遣，而且这是最为关键的条件”。③与毛姆小说中流露的自然主义倾向不同的是，贝娄的创作体现出一种新浪漫主义的特征。 其笔下的主人公通常是与现代荒诞社会协调的反英雄， 具有强烈的荒诞性和喜剧色彩， 这就给予了作家进行虚构的可能。 借助这类反英雄，贝娄抛出了人如何在困境中寻找自我的问题，而非仅仅对荒诞世界作戏谑化的描绘。

　　两位作家创作的思想倾向亦是不同的。毛姆的小说创作存在浓厚的xuwuzhuyi倾向。受到两次世界大战的冲击， 以及当时盛行于欧洲的流行哲学的影响，毛姆笔下的人物对眼前的世界带有陌生感。小说得出的结论，通常指向“人生是荒谬的，不可解释，一切都由盲目的机遇主宰着”，或“用抽象的人性来说明，把自己描写的现象和事实都归结为人的复杂性或人性的弱点所致”。④欲望与现实之间、肉体与灵魂之间往往形成尖锐的冲突，选择地位优越而无暇顾及理想的工作，意味着人本身成为时间机器上的一颗齿轮。 这种虚无思想表现在毛姆的小说中给人一种沉重、压抑的阅读感受，与此同时，作者对社会历史、人伦哲理又有着深刻洞察力。贝娄笔下的主人公面对物欲横流的世界和人群的麻木会产生逃避的想法，但逃避只是一种必经的阶段而已。 当非洲之旅结束，亨德森还是回到了现实生活，决心从事医疗事业，继续对生命的探索。

　　参考文献

　　[1] 索尔·贝娄.雨王亨德森[M].蓝仁哲,译.上海:上海译文出版社,2012.

　　[2] 尼采.悲剧的诞生[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1986.

　　[3] 张甜.《雨王亨德森 》与贝娄的共同体思想[J].外国文学研究,2011(6).