浅谈张大千书法篆刻的形式美

　　摘要：大千先生一生既以古为师、又不断创新, 在国画、书法、篆刻、诗文等领域贡献甚大, 创造出自己独特的艺术审美形式, 而各领域的审美形式又相互影响促进, 尤其是张大千的书法艺术形式美对篆刻艺术形式美影响颇深。大千先生的书法作品形式多样、内容丰富、书法体势攲侧、风格飘逸洒脱、雄浑豪迈, 这些特点对其篆刻的提高尤为重要。他的篆刻风格古雅静穆、刀法稳健、布置疏朗而动静自然, 有很高的艺术造诣。

　　关键词：张大千; 书法; 形式美; 篆刻;

　　张大千是我国现代画坛的重要绘画艺术家[1]1, 中年时期就被人们誉为“当今世界最负盛名的中国画大师”, 艺坛誉“南张北溥”“东张西毕”。徐悲鸿更是尊其为“五百年来第一人”[1]8。先生在国画、书法、篆刻、诗文等领域贡献甚大, 彪炳史册, 影响深远, 在中国绘画史上具有无可取代的地位。先生一生多姿多彩, 厚重深刻, 见识宽广, 阅历丰富, 足迹踏遍大江南北。这种读万卷书, 行万里路的文人书学经历, 使得先生在认识上自然高于同时代其他画家很多。大千先生画掩书名, 一直以来, 其书法与篆刻为人所知甚略。今进入大千先生追求的书法境界, 才知其书法造诣之深刻。先生对书法形式美追求毕生, 通过比较、归纳、总结、逐步形成既符合中国传统书法规律, 又有自己特点的“大千体”[2]98。同时, 先生又以诗文、绘画、书法、鉴赏、园林方面的超高艺术造诣, 涵养其篆刻艺术。从而, 令其在篆刻艺术领域的成就卓越非凡。本文以张大千书法风格的形式美为依据, 探析其书学思想与书法形式美对其篆刻的影响。

　　一、张大千的书学渊源

　　张大千 (1899-1983) , 始名张正权, 字季爰, 号大千居士, 出生在四川内江安良里一户农民家中[3]1。父亲张忠发, 字怀忠, 号悲生, 当过盐官, 后被贬回乡。遂以商贾为计, 生意失败。又凭读过几年书, 开馆授徒, 其后又经营杂货店, 然皆无所成。张怀忠热爱书画, 喜好收藏, 家有“《仙人遗墨》《曹娥碑》《松鼠梅石图》等作品流传”[4]24。母亲曾友贞, 是子女们学习绘画的启蒙老师, 善绘画绣花, 尤擅工笔花鸟, 其画工整、设色典雅, 当地人称“张画花”, 是很有名气的当地民间艺术家。张大千八九岁时随母亲、姐姐以及兄长读书识字、学习绘画。二哥善孖人物、花卉、走兽皆能, 尤善画虎, 被称为“画虎大师”。张大千生活在一个非常有艺术氛围的大家庭, 自小受到艺术的熏陶, 对绘画产生了浓厚的兴趣, 并打下了扎实的基本功。

　　大千先生读书、习字由作为秀才的四哥张文修启蒙。四哥最擅诗词歌赋与书法, 其楷书作品, 结构严谨, 字势左低右高, 有着苏体特征, 是为最佳。蒙学之初, 四哥除让张大千读《四书》《三字经》《左传》《史记》和《唐诗三百首》等古典经籍外, 还让张大千临池学书, 加之张大千还经常利用课余时间刻苦画画练习书法, 因此习得一手好字[3]22。李永翘在《张大千全传》中写到:“有一次, 学校放暑假, 张大千和同学结伴回家时被土匪劫持, 并要求先生给家里写信, 拿银子来赎身, 于是便提笔写信, 因看到张大千字迹工整洒脱, 土匪便把他留下作为笔墨师爷, 专门写告示、管账和写勒索信等。正是因为大千写得一手好字, 便得以逃过此劫难。”可见张大千在少年时代便有了一定的书法基本功。

　　大千先生1917年东渡日本求学, 1919年完成学业, 由日返沪, 此时, 年逾20。年秋, 拜衡阳名士着名书法家曾熙为师, 正式学习书法。曾老师是清末诗文大家, 地位与北方李瑞清对峙, 人称“南曾北李”。其书法造诣超绝, 篆隶楷行各体皆精, 对《瘗鹤铭》《泰山金石峪》尤为钟爱, 晚年书法作品字体拙朴、古意盎然, 被后世称为“农髯体”。曾熙老师还倡导书画同源之说, 喜欢清初四画僧大胆出新的绘画意识, 意境出尘。

　　大千先生后来经曾熙引荐, 又拜书法名家李瑞清为师, 学习书法。李瑞清书法尤工篆隶, 善鉴赏古玩、精收藏, 是我国现代美术教育的启蒙者。李老师极为推崇《瘗鹤铭》, 曾说:“《瘗鹤铭》为篆宗”。李老师书从篆入, 笔法上或藏锋方折、或圆笔而行, 融篆隶于一体。特别是晚年书法圆融深蔵, 写出了他阅尽沧桑之后的内敛与包容。李瑞清所创学派, 有理论、有方法、有具体的学习途径。作为学徒的张大千跟随老师学习书法的同时, 也受到李老师很多先进观念的影响。李瑞清在教学开始就让张大千用双钩法拓写历代着名碑帖, 让其获悉碑、帖中的字法及用笔与结构的变化, 并要求集碑帖中的字为联语, 给大千讲述了中国书法的源流及发展过程, 并讲解如何观察、分析、临摹、掌握各种字体的特点及规律。在这段时间张大千经常旁观老师写字, 让他受益良多。虽是短短数月师徒亲授, 却最让张大千记忆深刻, 并影响一生。

　　曾李二师之作, 钟情碑刻。笔法诘曲颤掣, 笔势洞达、诘屈俯仰、动荡开阖, 笔意高古拙厚, 对后来大千先生的大字创作影响很大。在此基础上, 大千先生对历代碑拓中的字形笔法悉数学习, 取法十分广泛, 并由博而入专, 对符合自己性格特点的碑拓尤为着重学习和记忆。尤其对二师极为推崇的《瘗鹤铭》《石门铭》等碑拓的临习, 一直到晚年仍然坚持。其晚年的书法线条更加古拙凝练, 大气雄浑, 大千体书法到晚年真正得以成熟。

　　二、张大千书法风格的形式美

　　张大千的书法作品从形式上可以分为两部分:一部分是独立完整的书法作品, 有条幅、中堂、扇面、对联、手札, 另一部分是和绘画融为一体的画款书法。从风格学的角度来分析, 可以把张大千的书法分为三个时期:早期、中期、晚期。早期大概是四十岁之前的作品, 中期是四十岁之后到出国前后的作品, 晚期是出国以后思想各方面又进一步成熟时期的作品。

　　早年书法作品主要是临帖或集碑帖上的字, “学三代两汉金石文字, 六朝三唐碑刻”[]努力追求笔法的细微变化, 作品大多以集字的形式完成。中期在追求碑学的过程融进了帖学的笔墨意趣, 笔力雄强又温婉多姿, 已经体现出自己的书法体势, 体势攲侧, 右高左低。这一时期的书法风格飘逸洒脱, 雄浑豪迈。晚期书法作品平淡天真、超然物外, 达到所谓无意于佳乃佳的书法境界。

　　张大千早年是由身为秀才的四哥张文修启蒙学习书法, 这段时期主要临习颜体楷书、苏体、石门铭等, 其中最喜临石门铭。从他1919年写的一副《踵羲体虚》[6]117对联可以看出, 张大千对石门铭用功尤勤, 临习苏体也是受四哥张文修的影响。我们从张文修所书的《张氏家谱》等书迹中看出, 张文修的书法有明显的苏轼“苏体”特征, 字型横扁, 体势攲侧, 字势姿媚圆润, 右高左低, 有种沉着之美。张大千在四哥张文修的精心指导下, 为以后的艺术之路, 打下了很好的基础。后来张大千先后拜曾熙、李瑞清二人为师, 在二位老师的指导下“学三代两汉金石文字、六朝三唐碑刻”[], 日积月累, 不断从传统中汲取自己所需, 同时又继承了老师李瑞清碑帖融合、以临代创的书学思想。其书结合自己的所爱所长, 在追求碑学的过程中融进了帖学的笔墨意趣。“《瘗鹤铭》笔意古朴, 骨骼舒隽, 恬淡冲和, 潇远淡雅, 深具道家风骨。”[7]26《瘗鹤铭》《石门铭》二碑透露出的精神意趣与张大千豪爽的性格亦相契合, 因此, 大千先生书作具有笔法上集众体之所长, 笔力上雄强又温婉多姿的特征。从早期临的《瘗鹤铭》作品和同时期的书法作品看, 张大千对碑帖的感悟能力极高, 能够化碑帖的风格为自己所用。对于张大千对书画方面的悟性及临习传统所下的功夫, “曾熙在回张大千的信中提到‘贤弟书才近所少见, 然得弟, 吾门当大, ……熙顿首’”[]。张大千早年习书阶段, 正是清末民初以碑学为主的审美风格逐渐向碑与帖的融合时期, 所以在这样的大环境下, 张大千早年的书法练习就以颜柳、二王、米芾, 苏黄、石门铭等碑帖为范本。张大千拜曾李二师后, 首先受到二位老师书法史的教育, 从根本上对书法的渊源, 笔法的传授有了一定了解, 加上张大千秉承家族书学血脉和极高的悟性, 很快便掌握了老师的教授要领。张大千无论模仿碑帖上的字, 还是二位老师的字都能惟妙惟肖。二师对《散氏盘》《瘗鹤铭》《石门铭》的尊爱与李瑞清“以临代创”的书学思想与诘曲颤掣的用笔方式也深深影响了张大千, 尤其对《石门铭》《瘗鹤铭》等碑帖的临习对其以后大千体书法艺术风格的形成有着很大影响, 故先生一生都对碑学情有独钟, 终身临习不辍。今存张大千1931年所临的《瘗鹤铭》条幅, 篆隶相兼、方圆相济、内敛含蓄、引而不发、动中有静, 行间字与字错落有致, 整个章幅显出平整温和之势, 且无出现攲斜之态。

　　中年时期, 从传世的条幅、扇面、手札、画款书法等看出, 大千先生书法风格已经成熟, 而且书法作品数量可观, 无论是条幅、扇面、手札还是画款书法, 都各有其独特的形式美感, 尤其是手札书法, 更能体现大千先生的艺术修养。大千先生的手札书法有着极高的形式美感与艺术价值, 以篆隶笔意、参以米芾、二王、苏轼等笔意入行书的风格, 加上长期的书写经验, 成就了大千体书法风格。对于“大千体”, 叶自明在《试析张大千大千体书法的形成》一文中说“大千体”经过了圆润、瘦健、苍劲的变化过程, 这是符合书法艺术发展规律和张大千不断创新精神的[2]99。

　　大千先生一生与朋友家人往来都是以书信的形式, 并全用毛笔书写, 所以留下了很多珍贵的手札书法, 如《张大千家书》《张大千致寒弟信札》《张大千致茀存弟信札》等。从《张大千致茀存弟信札》中我们可以看出, 此信写于赴敦煌临摹莫高窟壁画时期, 此时的张大千正直中青年时期, 身强体壮, 书法风格日渐成熟, 且多以行草书之, 每一通手札多是一次完成, 字里行间透着流畅的气息, 章法完整, 气韵畅通。手札书法无疑是张大千书法作品中最具有魅力的, 其融入了众多帖学意趣的手札书法, 妙在线条的“变化”之中, 亦妙在空间结构的变化之中。《张大千致张目寒信札》我们看到最早的一封是写于1938年, 最晚的一封写于1969年。在《张大千家书》中张大千和三哥通信最多, 说明张大千和三哥三嫂的关系比一般兄弟更深。书信的字里行间写出了张大千对三哥三嫂真挚的感情。从目前能搜集到的资料看, “张大千致三哥的信从1957年到1981年”[9]23一直都有往来。从这些书信中可以看出大千先生从中年到晚年手札书法的变化过程。中年时期追求笔法的灵动、飘逸、章法上的丰富变化的形式美, 到晚年书法中的自然之气, 笔法上豪迈含蓄不拘小节, 追求一种浑然天成的美。

　　宗白华认为:“中国传统艺术中这种生生不息的律动是其显着特点。正所谓‘生命的节奏’和‘节奏的生命’, 把艺术品看成一个有机的生命体, 每一根线条每一个符号都可以表现万物的生命律动与节奏变幻。”[10]410大千先生手札书法用笔娴熟, 笔法灵动自然。他对章法的把握手到擒来, 得心应手, 在不觉间, 章幅的疏密、聚散、大小、奇正、枯润、浓淡跃然纸上。现存能看到的大千先生写给茀存的手札共有七通, 每一通都各有面貌, 因为手札大都以书写记事、抒情表意、传递消息而作, 不是刻意写出的, 因而手札书法就多了几分自然的情趣, 信手拈来, 挥洒自如, 能更好的体现出书法本来的精神。

　　清代文学家刘熙载云:“高韵深情、坚质浩气, 缺一不可以为书。”这句话形容张大千晚年的书法比较贴切。大千先生五十年代以后的书法个人风格特征极为明显, 到八十岁时写的书法用笔上更加苍劲内敛, 但线条上, 还是受曾李二师影响很大。中晚年时期大千先生书法作品给人以极强的形式美感, 赋予了作品生命的内核与情致。德国哲学家康德说:“构成形式美的形式是要符合人的审美目的的形式, 是人赋予自然以美的形式, 人是决定形式美的关键”[11]19。张大千无疑是追求形式美的高手, 赋予了其艺术作品高度的形式美感。

　　张大千晚年的书法作品较多, 特别在八十岁以后大千先生绘画少了, 大多数时间用来创作书法作品, 为后人留下了不少珍贵的墨宝。作品内容有诗词、横幅、扇面, 中堂以及画款书法等形式。这一时期的作品更加自由, 随意, 平淡天真。正如刘熙载所云:“笔墨性情, 皆以其人之性情为本。”体现了张大千晚年对书法认识上的精进。尤其是在大字对联的创作中, 对于笔法的粗细与长短变换, 起伏错落都有很高的要求, 不仅需要创作者把握好结构上的每一个点画, 写得有神采又有个性, 还要把握好每个字的间架结构, 从而使整幅作品产生出美的韵律。宗白华认为中国的书法艺术中的“势”就体现了这一点:“点, 不称点而称为侧, 是说它的‘势’一个横画不说是横, 而称为勒, 是说它的‘势’。美就是势、就是力、就是虎虎有生气的节奏。”可谓:“书者, 心画也。”这一时期大千先生的书法有了生命情调的形式美, 作品已达到人书俱老之境, 成为后来公认的大千体书法。

　　宗白华说过:“艺术有形式的结构, 如数量的比例 (建筑) 、色彩的和谐 (绘画) 、音律的节奏 (音乐) , 使平凡的现实超入美境。但这形式里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。”[12]53此句用来形容大千先生的书法形式之美, 真正再为恰当不过了。

　　三、张大千书法形式美对其篆刻艺术的影响

　　中国印章的历史源远流长, 可是印章从实用转向篆刻艺术是在宋元之后, 在此之前, 实用的功能一直占主流地位。篆刻创作的觉醒较之文学、绘画、书法明显来得迟。明清, 文人画与文人篆刻兴盛, 文人们在印章的制作中加入了主观的艺术创作和审美情趣, 大大促进了篆刻与书画艺术的结合, 可以说文人篆刻感性的觉醒, 是篆刻从实用转向成熟的标志。至此, 诗、书、画、印成为中国画不可分割的组成部分。

　　张大千是现代画坛最有影响的大家之一, 也是着名的西冷印社早期社员, 曾将自刻印集成《大千印留》出版。先生深得传统绘画的精髓, 诗、书、画、印、鉴皆能。他在绘画上的成功得力于其书法深厚的修为。他的书法大多都是与绘画分不开, 也就是大千先生的画款书法, 还有一部分就是他的手札书法和独立的书法作品。看其作品一个最重要的因素就是大千先生对形式美的追求, 无论在其绘画, 书法、篆刻方面都能显示出独特的审美能力。

　　形式美在大千先生绘画、书法和篆刻中有着重要的地位, 张大千对书法形式美的追求也体现在他的篆刻艺术上, 并影响了他篆刻的形式美感。“美”在其创造、节奏和韵律。他以文人的身份自然而然的进入篆刻艺术领域, 并以多种角色来创作印章, 如画中求印、书中求印、印中求印、印外求印, 这些技能使得他在自己的篆刻天地里能够游刃有余, 得心应手。篆刻与书法、绘画在艺术语言上本有着相似之处, 各自的特点在创作中可以相互启发借鉴。

　　从形式上分析, 大千先生的篆刻并不拘泥于汉印或某家某派, 就像他学书法一样, 走正统的学习道路, 印内以汉印为基础, 上追先秦古玺之法, 下鉴元明清各家之长, 各种风格流派均有所涉猎, 如奚冈在印跋中说:“印之宗汉, 如诗之宗唐, 字之宗晋”[13]631, 大千先生的篆刻走的是传统印人必走的路, 只是他的取法更广, 印外取材先秦古玺印、青铜器铭文、砖瓦、碑帖、绘画及各类工艺美术等等。比如他早年所刻姓氏“张” (见图1) , 模仿元押印, 元押印本是从画中出, 该印为粗朱文印, 张大千巧借元押形式, “张”字线条加粗和边线构成强烈对比, 可谓得元押神髓。早年自刻的“张季”一印 (见图2) , 二字源出《流沙汉简》[14]20, 张大千直接取之成印, 巧妙的借用汉简书法中的字形与元押的形式, 让此印有了很高的格调。

　　大千先生所留下的一部分精品佳作大多为早期所刻, 如大千早年自刻的名章, “张季蝯印”“季爰之印”“张季爰印”等有多方 (见图3-5) , 三方名章一起对比, 就能明显感到大千先生对印章形式美的追求。“张季蝯印”刻有“大千居士”边款。此印使用单刀法一气刻成, 刀法爽利稳健, 注重疏密节奏变化, 使得印面疏朗通透。“张季爰印”借鉴汉印的雄浑, 为满白文印, 通过笔画间的留红, 对于整方印气韵流通, 起了关键作用。该印线条沉静而含蓄, 是大千先生早年常用的一方自刻印。“大千居士” (见图6-8) 、就有多种风格, 有白文印, 朱文印, 写法也各不相同, 每一方都各具面貌, 刀法应用灵活多变。图6“大千居士”突出特点是对留红的处理很恰当, 作为私印, 此印线条平直细劲、方角平出。有典型的汉代玉印风格, “千居”二字转折处圆转灵活, 整方印给人婉转端丽, 清朗和穆的感觉。图9“大千”二字为朱文印, 该印巧妙在布局上, 经过线条曲与直的对比、线和面的对比和恰当的破边处理使得印面生动有趣。

　　在艺术借鉴上取各家之长, 又看不出取法何门何派, 又似乎都有影子, 似古玺、似汉印、似邓石如, 但又都不是, 同时这种取法也正合印人们所推存的“印外求印”的艺术道路。图10-12 (选自张大千用印详考) 高手作印一般是奇中求稳, 平中见奇, 刀刃敢于逼仄线条, 笔断而意连, 十分精彩。从先生印作, 我们可以看出, 大千先生的善学之资与综合性的篆刻素养。图10“大千无止”为朱文印, 杨诗云先生认为此印属早年自刻, 很具有象形意味, 线条多切刀, 拙中藏巧, 有古意, 印面布局匠心, 设计感强。图11晚年所刻佛教语印“一切唯心造”为唐宋金元时期的九叠篆官印, 该印为朱文印, 作者在屈曲盘绕的线条中使刀如笔, 可以看出大千本人高远豁达的心性与情趣。图12“明知壮则老”为五字章法布局, 白文印, 其中“知壮”两字占用一字的设计形式, 刀法多为单刀直冲, 一气呵成, 别具韵味。通过以上印章可以看出, 大千先生对印章形式美的追求与精益求精的艺术态度。

　　一般来说, 篆刻家在创作中会受到种种因素影响, 比如书法、绘画、古文字学等方面知识积累的制约, 篆刻要在方寸之间经营好这片小天地, 实为不易。由于受到印面的限制, 线条之间或线面之间稍微有一点毛病就觉得非常碍眼, 因此在章法布局上就要反复推敲、细心打磨、精益求精。综观大千先生在篆刻艺术上所取得的成就, 固然与他的天姿卓越有关, 与他广收博采, 转益多师的艺术人生和“读万卷书行万里路”的特殊经历密不可分, 更和他深厚的书画功底, 特别是书法创作中形成的独特审美情趣分不开。

　　总之, 大千先生的篆刻作品早期多为自己所刻, 运刀劲峭、爽利, 作品数量可观, 风格多变。后来因专心致力于书画, 刻印渐少, 中后期所用印章大多出自当时名家之手, 直到六十岁以后, 他又重新操刀刻印, 使刀如笔, 一笔一刀从容不迫, 看似随意却不失法度。篆刻风格雄健浑朴, 古雅静穆, 布置疏朗而动静自然。虽不以篆刻出名, 然能入古出新, 这可以肯定, 大千先生为传统篆刻艺术的传承与发展, 起到了积极的作用。

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