“兴会”的美学价值

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【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究 
【引言  第一章】 “兴会”中的“兴”与“会” 
【第二章】 “兴会”的起源与发展 
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件 
【3.2  3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程 
【第四章】 “兴会”的美学价值 
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献

　　第四章 “兴会”的美学价值

　　一、“兴会”是审美活动的关键

　　从美学角度上看，“兴会”其实是任何审美活动的关键。在文艺创造方面，任何艺术形式的创作都需要有“兴会”的参与。作诗没有“兴会”,结果变为单纯的描述，绘画没有“兴会”,结果变为纯粹的复制，作曲没有“兴会”,结果可能是不入耳的噪音，书法没有“兴会”,字与字之间便缺少了人的灵气，戏剧没有“兴会”,整个故事都会变得枯燥乏味。在文艺欣赏方面，“兴会”的作用更加明显，不论是鉴赏诗歌还是品评书画，没有“兴会”就意味着体悟不到文学艺术中的生命气息，那文字、线条、音符、对话统统都变成了没有意味的形式，“琴”之于“牛”便是如此。反过来说，人只要进行审美活动，便都有“兴会”的部分存在。正如马斯洛所描述的“高峰体验”那样，“兴会”并不是一种神秘而又稀缺的东西，它也时刻发生在普通人的身上，只不过程度不同罢了。纵观古代文论中对“兴会”的描述，很多文人已经清楚的认识到其对于文艺创造和欣赏的作用，但他们仅仅将“兴会”看作一种能创造出高艺术价值作品的关键因素，这实际上是对“兴会”范畴的狭隘性误解，它并没有从整个审美活动的高度来观察“兴会”.在上文中我们已论述过“兴会”过程所具有的两个阶段，而只有高级阶段才是古人所谓的“天机”.得“天机”者固然能创作出流传千古的佳作，但这并不意味着其他人的审美活动中就不存在“兴会”.在审美活动中，每个人由于生活阅历、文化储备、审美教育等各种因素的影响，其“兴会”程度各不相同。有的人见多识广、命途多舛，其“兴会”程度就高，就能够达到高级阶段，做出的作品也比平常人认识深刻，情感动人。有的人深居简出、一生平顺，其“兴会”程度相对而言就不如前者，也许仅仅停留在初级阶段，只受影响于审美四要素的低强度作用之下，因此其所述所感就较为平常，艺术价值也就不那么高。从另一种角度上讲，也许有的人确实也达到了“天人合一”的高级阶段，但他的作品仍然不足以撼动世人之心，原因何在，我认为可以从两方面来分析：其一，受个体社会历史实践丰富程度的局限。由于人类的社会历史实践存在差异性，故而审美活动也存在差异性，一个个体虽然从自身的角度上讲已经达到了“兴会”的巅峰，但在与其他个体的比较之下，其巅峰的高度又有了新的差异，比如同样是陶醉状态，一个装卸工人对《高山流水》的“兴会”就要略逊于一个音乐家，所作的乐评相应也会有高下之分。因此，千古绝唱虽确实出于“兴会”之时，但它也受人类社会实践差异性的限制。再者，“天机”之下的作品其艺术价值的高低还取决于创造者“灵手”的把握水平。“兴会”毕竟属于审美活动中主体内部的心理运作部分，其程度的高低也仅限于主体自身的体验，但是“兴会”的作品却隶属于审美创造活动，它不但要求主体内部审美体验的丰富性，更注重审美感受外化的还原性和深刻性。一个作家虽然能感受到世界的沧桑变迁和生命的百折不挠，但受写作技巧的限制，不一定能将“兴会”时那种自身的深刻体验完全表达出来，因此其作品的艺术价值也就相应受到了限制。综上，“兴会”作为审美活动的关键，它可发生于任何人身上，其亦有着程度高低之分，于大美之处我们能轻易见到“兴会”,但欲于“兴会”之时观赏到大美却着实需要花费一番功夫。

　　二、“兴会”是中国古代审美文艺的重要理论范畴

　　魏晋南北朝之前，文学艺术的主要目的在于表现政治教化内容，诗词歌赋的政治功利性远远大于其艺术性，或者说人们根本就没有意识到这些形式的审美性质。

　　自魏晋南北朝之后，文学艺术进入了一个自觉时代，“情”在文艺形式中的分量开始逐渐增大，并与“志”并驾齐驱起来。自那时起，中国古典文学艺术便分为了两条支流，一条是以表现社会内容、政治功利为主的政教文艺，另一条是以表达内心情感、追求神韵为主的审美文艺，正如王小舒所说：“中国的诗歌艺术体系是一个二元互补的形态结构，其中有两大主流，一个是面向社会的主流，外向、倾向于执着，具有阳刚之美，一个是面向自然的主流，内省、倾向于超越，具有阴柔之美”[87],而“兴会”便是这条“面向自然的主流”中的重要理论范畴。

　　回溯审美文艺这条长河，在诗学上“神韵派”可谓是典型代表。“兴会”与“神韵派”诗学联系尤为紧密，可以说它是“神韵”的基础和前提。唐代司空图有《二十四诗品》，宋代严羽有《沧浪诗话》，清代王士禛有《带经堂诗话》和《渔洋诗话》，此三家俱是“神韵派”诗学的代表人物。司空图《二十四诗品》中尤以“冲淡”、“自然”、“清奇”三品为最上，取的是“兴会”虚静无为、“羚羊挂角，无迹可求”之意；严沧浪将佛语“妙悟”移用诗学之上，取的也是“兴会”超然顿悟却不可名状的部分；而王士禛提出的“神韵”一说，亦是汲取“兴会”中把握生命本质的内涵。

　　由此看来，“神韵派”诗学实际上是“兴会”范畴的发展与延伸。王士禛的“神韵说”特别注重感兴，其强调自然情感的流露与抒发，反对诗歌的刻意雕琢和政教内涵。在《带经堂诗话》中，王士禛也重点提到了“兴会”:“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉……镜中之象，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。……兴会发于性情……”,他将“兴会”列为“诗之道”的关键之一，可见其“神韵说”对“兴会”的重视。“兴会”范畴在古典文艺道路上的发展形式是多变的，但不论以何种样貌出现，其理论内涵都保持着统一性，“兴会”的超越性特点演变为了“神韵派”对“清淡脱俗、自然高远”的追求，而“神韵说”对“兴会”的再阐释又反过来拓展了“兴会”范畴的理论内涵，正是在“兴会”的发展演变与延伸推动之下，中国古代审美文艺才具有了更高的价值。

　　除神韵诗之外，另一个审美文艺的典型便是南宗画。南宗画这个说法始于明末董其昌，他以禅喻画，将山水画按风格与追求的不同分为了南北两宗，北宗追求稠密，似诗中“体裁明密”,南宗向往留白，似诗中“兴会神到”.因南宗画与神韵诗都特别注重“神似”与“韵味”,故二者皆成为了中国古代审美文艺的代表。从美学角度上看，南宗画实际上是“兴会”范畴在绘画领域的一个表现形式，因其艺术特点皆与“兴会”相通，故不难看出这点。首先，南宗画借物写心，郭熙《林泉高致集》有云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阿人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”[88]南宗画所描之物都是蕴含人情之物，其作画的目的不是绘物，而是绘情绘心，画中所现与其说是山水，不如说是画家本身与山水的共存。

　　其次，南宗画以形似为末，因其出于南宗禅，故受佛家“不立文字”的影响，对体貌外形的重视也是微乎其微，而对“神似”的追求却是南宗画的一大特点。“兴会”本身是对生命力的体悟，这种体悟来自于主体丰富的社会历史实践内容，“兴会”之时便是万象生命迸发之时，其中所蕴之大、所含之多并非语言能够说清，因此“兴会”表现在神韵诗上便是言外之意、“韵外之旨”,表现在南宗画上即是轻形重神、作虚留白。最后，南宗画风格简淡平和，超然物外。邓乔彬认为南宗画根据美学分类应属于王国维所谓“古雅”一类，但这种“古雅”之中又透着一层韵味，“因而，古雅而有韵致，故不妨将‘古雅’更为‘雅韵'.”[89]

　　南宗画的超然淡泊一方面来自对外物虚静的体察，这种体察“须其自来，不以力构”,另一方面又来自对物我生命之气的深刻认识，这种认识超脱尘世，通达宇宙。从“兴会”的超越性特点来看，南宗画的自然洒脱怕是其最生动的体现了。作为最具中国古典文艺审美特色的两种表现形式，神韵诗与南宗画都是“兴会”范畴的典型体现，它们都在“兴会”的直接或间接影响下逐步发展。虽然如钱钟书所说：“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位……在’正宗‘、’正统‘这一点上，中国旧’诗、画‘不是’一律‘的”[90],但这并不妨碍二者并称为古典文艺的精髓，而作为这两块瑰宝的基础，“兴会”在中国古代审美文艺中的重要地位显而易见。

　　三、“兴会”是中华民族独特审美方式的显现

　　“兴会”的心理发生过程与华夏民族审美方式的独特性有着异曲同工之妙，在论述此点之前，有个问题值得阐述，那就王夫之的“兴会”说对中国古典美学审美思维方式的推动作用。一方面，王夫之以哲学阐释美学，以心物关系阐释情景问题。

　　原有审美思维方式认为诗歌的本质主要在于主体情感的抒发，而情感的波动是受外景的触引。“兴”与“会”是两条单向投射的线路。但在王夫之这里，“兴”“会”却有了认识上的变化，他在谈论心物关系时说道：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者可与言情矣。天地之际、新故之迹、荣落之观、流止之几、欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而渤然兴矣。”[91]

　　物与我本质相通，景对情的触动是源自情对景的希求，情对景的感发是因为景本身就蕴含着情，“兴会”是心物二者双向互动的过程。因此，情景二元在“兴会”中是处于一种交互融合的状态，“一用兴会标举成诗，自然情景俱到”[92].这种审美思维方式由对“兴”、“会”的分别关注转向了对“兴会”的整体把握，由对文学艺术的单向体验转向了对自己与文艺的寻求共鸣之路。另一方面，王夫之的“兴会”说特别重视主体自身对情的体悟，他强调“身之所历，目之所见，是铁门限。”[83]

　　以“己心”体悟“道心”,才能最终达到至高的审美境界。与此同时，王夫之也特别反对以逻辑之理品析诗学的思维方式，“他反对以逻辑思辨的’名言之理‘去分解客观景物，而强调诗人的妙悟；他反对以’经生之理‘去肢解审美作品，而强调对作品的整体体验。”[93]

　　王夫之已经认识到“兴会”本身就是一种审美的思维方式，用“兴会”来感悟艺术真谛才是文艺审美的准则，而以“名理”鉴赏文学艺术的方法则应该遭到批评和摒弃。“兴会”发展到清代王夫之这里，已由不自觉走向了自觉，它对整个民族审美思维方式的推进使得其影响远远超出诗学本身，广泛延伸至各个文学艺术领域之中。

　　关于中华民族独特的审美方式，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中有独到的见解，他认为“我们的诗和画中所表现的空间意识……是’俯仰自得‘的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”[74]

　　诚然，中华民族的审美方式确实是以这种“宇宙感”为基础的，而它的独特性就在于审美思维的节奏性。“一阴一阳谓之道”构成了中国人的宇宙观，在中国人的思维方式中，由“阴阳”产生的二元论思想广泛影响到了其它部分，在诗论、画论、书论、乐论中出现了种种二元结构，虚实、动静、远近、高下、疏密、深浅、俯仰等都是阴阳宇宙的产物。相应的中国人的审美思维方式也以这种二元结构为主，在文学艺术的创造和欣赏过程中不断体现，“兴会”就是典型。中国人对山水画的鉴赏，总是按照由上往下，由远及近的顺序来进行，不似西方绘画的单一视角，无论是画家还是观者，中国人总是以流动性的视角来对待绘画，这种流动性特点体现在画作上便是西方人所谓的“反透视法”,画家不是站在自己的角度上去描画自然，而是自然以主动的姿态来拥抱画家，如宗白华所说“饮吸无穷于自我之中”[74],画中有阶梯处皆是上宽下窄，仿佛画家居高临下的俯视一般，远处的景色也大多是清晰明澈，似乎画家对远景的感受要强于近处。宋代大画家郭熙在《林泉高致·山川训》中提出了“三远”说，而所谓的“高远、深远、平远”也正体现了审美思维方式的节奏性，由高至低，由远及近，再由近向周边平移。反观“兴会”,我们亦能找到其中相通之处，在心物关系上，“兴会”虽是二者双向互动交流的过程，但究其逻辑顺序，仍是遵循着由物到心再回到物的次序，客体触动主体情思，主体再将之投于客体以寻求共鸣，“情往似赠，兴来如答”,这不正是节奏性的确切体现么？西方文艺追求无尽、向往探索、享受未知，于雕塑中可见希腊神庙的高耸，于绘画中可见伦勃朗油画的辽阔，于诗歌中可见普列维尔的“巴黎是地上的一座城，地球是天上的一颗星”,而中国文艺恰恰相反，在寻求生命真谛--“道”的道路上，我们习惯于“行到水穷处，坐看云起时”,习惯于“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中”,习惯于在画中远穹苍茫处，独留数峰点缀空，“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。” [74]

　　在“兴会”过程中，“人化的自然”触动于我，使我随着人的本质力量再去进行“自然的人化”,于接受中感悟旧思，又于创造中发现新情，这种审美心理过程中往复回转、盘旋上升的特点，不也正是中华民族独特审美方式的显着表现么？