成都地区琴歌的创作特点

    本篇论文目录导航：

【题目】当代成都地区古琴音乐的艺术特征 
【第一章】成都及其周边地区琴歌的历史回顾 
【第二章】成都地区琴歌的现状   
【3.1】成都地区琴歌的创作特点 
【3.2  3.3】成都地区琴歌的演唱特点与琴的作用 
【结论/参考文献】成都地区琴歌的传承发展研究结论与参考文献

　　第三章 成都地区琴歌的艺术特点

　　当代成都地区的琴歌呈现出自身所具有的鲜明特点，这些琴歌多与当地的历史文化休戚相关，同时也侵润着创作者与表演者的思想与感怀。以下笔者将从创作特点、演唱特点以及琴的作用三方面逐一分析。

　　第一节 创作特点

　　一、唱词的选择

　　琴歌是由曲调和歌词两部分组成，而琴歌里的歌词多为古典诗词，因此琴歌反映的正是传统音乐与文学的结合。当今成都地区所流行的一些新近创作的琴歌，其唱词多与蜀地有着密切的关联，词与乐相结合更能表达词的意境，从而更好地传达词作者的心绪与情怀。

　　（一）精选古代诗词

　　当代成都地区琴人在为古诗词谱写琴歌时，多选用能够体现成都地域特点的、或诗词作者是与古蜀地相关的一些诗词作为唱词，其出发点是由于琴人们对本地域文化的偏爱，这样创作的琴歌作品也易于在本地域流传。

　　《春夜喜雨》、《蜀相》均为杜甫在成都为官时所作，且诗词内容也都与当地有关。《春夜喜雨》细致地描绘了成都夜雨的景象和作者喜悦的情怀；《蜀相》是作者定居成都后，游览武侯祠时创作的一首咏史怀古诗，此诗借游览古迹表达了对蜀汉丞相诸葛亮的称颂和惋惜之情。

　　《峨眉山月歌》、《听蜀僧濬弹琴》、《登锦城散花楼》、《蜀道难》等皆是李白的诗作， 内容均与成都及周边地区有关。《峨眉山月歌》是李白初次出川的途中写的一首依恋家乡的山水诗；《听蜀僧濬弹琴》是写听蜀地一位僧人弹琴的情景，蜀僧技艺之高妙使琴声到了出神入化的境地；《登锦城散花楼》是李白青年时期游成都时的写景诗；《蜀道难》是李白身在长安时为送友人入蜀而作，以蜀道险峻暗喻友人要防范人心的叵测。

　　《柳絮咏》以及《酬人雨后玩竹》均出自蜀中四大才女之一薛涛之手。《酬人雨后玩竹》是作者对竹子高洁姿态的赞赏；《柳絮咏》则是作者对自身飘零身世的无奈感叹。

　　《念奴娇·中秋》、《江城子·密州出猎》、《水调歌头·中秋有怀子由》等皆为宋代文豪苏轼所作。苏轼可谓是蜀地文学的象征，故而今人也喜爱选用苏轼的词来谱曲。

　　上述这些与成都地区息息相关的诗词被谱上新曲，成为琴歌，我们在演唱与聆听这些作品时，感受到的不仅仅是富于蜀地特色和文人气息的音调，更能领略到千百年前蜀地的风貌，这里的山川河流，这里的民间百态，诗人的豪情与叹息。

　　（二）谱写歌词新作

　　当代新创作的琴歌作品中，除了为古诗词谱曲外，还有一个唱词来源，即演唱者凭借自身的演唱实践和文学修养，创作的具有古典韵味的诗词，并选用自己所作诗词谱曲，成为琴歌。

　　黄明康在她的诗词作品中，选用 19 首辑成《琴歌辞话》一书，书中诗词皆可入乐作为琴歌演唱。这些诗词记录的都是作者的一些情绪和感怀。采用了诗经、楚辞、宋词等不同的行文样式。

　　《春之谷》用的是诗经体，又名《和乐熙光》：

　　春之光华，谷金柳芳。

　　青苗盈地，山绿画舫。

　　童智师尊，爱子心放。

　　文字雅趣，芳华之窗。

　　云篇墨飞，万语千长。

　　德学滋养，和熙华光。

　　整首诗旨在说明纯洁、快乐光明与我们同在，有一种春天播种、秋天收获、欣欣向荣之意，体现了人生的美好。

　　《青化引》用的是楚辞体：

　　骑青牛之老子兮，望紫气东来。

　　传《道德》于青羊兮，渡流沙之以化胡。

　　着便衣去朝天兮，舞凌波之窈窕。

　　羡鲲鹏以翱翔兮，超然九天之逍遥。

　　慕仙子以美目兮，夫冰肌之玉骨。

　　赏秋波以漫旖兮，布清辉之人间。

　　感人世之荣华兮，叹富贵之凄凉。

　　圣王母其万方兮，正有玉帝而思贤。

　　云漫漫其正道兮，天合正然而神觉。

　　妙曰：寂寥哉！

　　仙道清游天界兮，又何羡乎人间！

　　抚瑶琴仙乐飞扬兮，登云梯身归之帝乡。

　　因为作者有道教修为的背景，整首作品蕴含了一种对道教玄妙清虚的理解。

　　《雨霖铃·伤春》运用了宋词词牌的格式：

　　春残催切，竟与愁眼，秀草香阶。都门再访消息，曾见处，云窗新绉。城楼锦绣如眼，暗心语缘念。却道是千雨云烟，暮雪层层碧空过。

　　犹闻玉垒箫声眠，又怎留、岭落清声绝！今将醉眼春意？都还退秦时明月。来去经年，仍是蜀鸟吴语难动。纵赋有琴词千种，赠与谁人听？

　　《雨霖铃》是个伤感的词牌，这首词里表达是一种思乡的情怀，作者身处异地，心念故乡。

　　这些新创作的诗词被谱上旋律，成为琴歌，不仅具有古典韵味，还或多或少带有蜀地味道，与成都地区有着千丝万缕的联系。

　　二、曲调的创作

　　当代成都地区的琴家和作曲家的琴歌曲调创作有两种途径，一是对一些古代谱本上遗留下来的琴歌乐谱进行打谱整理作成琴歌；二是谱写新曲。

　　（一）古代琴歌的打谱

　　打谱是古琴音乐特有的一个创作过程，是琴人通过自身的理解将古代只标有音位、指法的减字谱谱成旋律谱的二度创作。这一过程的存在除了取决于古琴自身的谱式特征外，还与琴人自身的文化及多方面修养紧密相关。《凤求凰》、《桃园》两首琴歌均由蜀派琴人打谱，笔者就以此两首琴歌为例进行简要分析。

　　1.《凤求凰》

　　琴歌《凤求凰》的曲谱现见最早的谱本是明代汪芝编辑的《西麓堂琴统》（1549 年成书），《西麓堂琴统》收录的《凤求凰》， 共有 8 段， 其中的第三和第八两段配歌词。曾成伟于2005 年对有歌词的第三、第八两段进行打谱再创作。

　　曾成伟之所以选择《西麓堂琴谱》所载的《凤求凰》进行打谱，是因为该琴谱成书早，其收录的《凤求凰》琴歌可能会更接近汉代琴歌的风貌。从上述谱例可以看出，这两段琴歌的歌词与音乐用的是一字对一音， 节奏型单一， 带有早期琴歌吟诵的特征， 精炼的辞句伴以古朴的旋律， 唱起来娓娓动听， 别具一格， 不仅具有蜀派古琴“古淡”的特点，且恰如其分地表达了相如对文君的爱慕之情。今人听来，或许可以认为当时汉代在成都地区流传的《凤求凰》也是大致如此吧。

　　2.《桃园》

　　琴歌《桃园》原谱载于《天闻阁琴谱》（1876 年成书），由蜀派琴家喻绍泽进行打谱再创作，唱词取自李白的散文《春夜宴桃李园序》。

　　喻绍泽先生是蜀派大家，不仅在古琴演奏上有极高的艺术成就，在文学方面也颇有造诣。

　　从上述谱例片段中可以看出，晚清的谱本已明显从单一节奏型变为较为复杂的节奏，一字一音也逐渐趋向一字多音。节奏较为灵活多变，出现了附点节奏以及 16 分、32 分音符。旋律线条流畅，曲调起伏跌宕， 与歌词配合紧密， 淡雅质朴。不仅具有浓厚的古典风格，还兼具蜀派古琴和润、流畅的特点。

　　（二）当代琴歌的创作

　　当代成都地区也不乏一些具有鲜明特点的新创作的琴歌作品。前文表格（本文第 11-12页表 2-2）中笔者已列举出，在此不做赘述。这些琴歌中，有些吸收了四川的民间音调，具有高亢、深沉、韵味绵长的地域特色，如俞伯荪先生作曲的《春夜喜雨》、《峨眉山月歌》、《蜀相》；有些是专业作曲者对古代诗词的感悟，歌中充满了人文气息和人性关怀，如朱舟先生作曲的《酬人雨后玩竹》、《柳絮咏》等；还有一些是琴歌演唱家经过不断的演唱实践，基于自己对词作本身的体会而摒弃原有古曲而作的琴歌新作，如王铁军的《小重山》。笔者将从“传统音乐的渗透与影响”和曲作者“依词度曲”两方面来作具体分析。

　　1.传统音乐的渗透与影响

　　（1）四川民歌的渗透

　　我国古代诗词中吸收了大量民歌，如《诗经·国风》里就包括了十五个国家和地区的民歌。既然琴歌最早来源于民间歌曲，那么当今创作的琴歌再从民歌中汲取精华来丰富自身，便是自然而然的了。比如俞伯荪先生的《蜀道难》中可听出有四川民歌的素材，而《春夜喜雨》则是借鉴了四川民歌《槐花几时开》。

　　《槐花几时开》是川南地区的一首山歌，整首作品结构完整严谨，构思巧妙，旋律丰富，布局合理。

　　该曲为五声 E 羽调式，起承转合的四句体单乐段结构。旋律与歌词紧密结合，每句旋律由高音处婉转下行，并有八度甚至以上的起伏，具有高腔山歌的音乐特点；旋律音区结构独特安排，恰好符合主人公想念与渴盼的焦急心情及特定的景色意境。表 3-1 为《槐花几时开》落音、骨干音结构图：

　　《春夜喜雨》是俞伯荪为杜甫同名五言律诗谱曲的琴歌，歌声结合古琴特有的质朴音色，很能体现诗中细腻的情感。

　　从以上谱例可以看出，琴歌节奏较为自由随意，笔者大致将上述谱例按照歌词断句分为八乐句，最后的重复句可看作是一个简短的尾声或者补充。整体来看，全曲结构不算复杂，但是旋律起伏较大，出现了多处一乐句之内的八度起伏，这种旋律布局也体现出了四川高腔山歌的某些特征，高亢明亮、自由舒展。表 3-2 为《春夜喜雨》的落音、骨干音结构图：

　　对比来看，《槐花几时开》（后简称《槐花》）和《春夜喜雨》（后简称《春夜》）两谱例，虽然前者是四句体，后者为八句，但两曲均为羽调式，在落音方面也有相同之处，且不难看出《春夜》的前四句中有较为清晰的《槐花》的旋律痕迹。《槐花》首句的骨干音为“do lasol do la sol mi”,《春夜》首句骨干音为“do la sol do la sol mi”,几乎与前者完全一致，只是《春夜》的首句将旋律拉的更宽，装饰音增加使得乐句旋律更为丰富；《槐花》第二句骨干音为“sol mi la re sol mi re la”,《春夜》第二句骨干音为“sol mi do misol re”,前半个乐句旋律较为相似，后半乐句因情绪需要不同，故而前者下沉，后者有些许上扬；第三句，《槐花》骨干音为“la do la la sol mi”,《春夜》骨干音为“do la soldo la mi”,二者旋律走向也是基本一致的，只是后者由于较多装饰音的加入加入，使得旋律更加婉转悠长；第四句，《槐花》骨干音为“sol mi la re sol mi re la”,最后终止于la 音，即羽调式上，《春夜》第四句骨干音为“sol mi re sol re”,笔者认为，这里可看做是整首琴歌的转折，即半终止。而且《槐花》在第二句末，即“起承转合”的“承”句处，落音为羽，是给人一种叹息式的情感体验，《春雨》的第三句、第四句同样可以看做是其“起承转合”中的“承”句，落音为商。

　　《春夜》的后四句中，第五句、第六句看似与《槐花》并无关联，其实细看旋律走向与起伏特点，与《槐花》“娘问女儿你望啥子哟”也是有一定的相似之处，毕竟同一首乐曲中，总是有着紧密的内在逻辑，特别是古琴音乐讲究和谐统一，就更加不会违背这个法则了。最后两句骨干音分别为“do la sol do la mi,do la mi so la”,前一句其实与“随风潜入夜”非常相似，可看做是变化重复，后一句高扬下行的旋律应和了这两句歌词的语境，这是想象的画面，体现了一种美好的期盼，也符合川南高腔山歌的旋律走向特点。最后落音终止在羽调式上，结尾重复一个小尾声，依旧落在羽音，与《槐花》的调式一致，有头有尾。综观二曲，其主要关系在于， 《春夜》的结构被放大了一倍， 旋律的加花装饰较多，使得《春夜》乐曲旋律中出现了大量的级进音阶，使其更贴合诗词的语境与琴歌的内敛风格。

　　从上述分析中可以看出，琴歌《春夜喜雨》中确实有民歌《槐花几时开》的音调渗透其中。

　　（2）川剧音乐的影响

　　成都地区当代所创的的琴歌作品中，除有借鉴民歌音乐为素材谱写的作品外，还有一些是吸收了川剧音乐的某些元素，并运用传统音阶调式作成的琴歌，如俞伯荪先生的《峨眉山月歌》、《蜀相》、《春感诗》等作品。虽然我们很难具体断定他的琴歌中运用了哪一首川剧音乐的曲牌音调，但是以俞先生的川剧作曲工作背景，很可能是在潜移默化之中就在琴歌中融入了川剧音乐的某些因素。笔者在此以《蜀相》以及《峨眉山月歌》为例进行分析。

　　川剧高腔音乐元素

　　《蜀相》是一首结构较为简洁洗练的琴歌作品，七声羽调式，戏曲音乐理论家颜曼秋曾在第一次聆听时就表示：旋律中带有川剧昆腔以及高腔曲牌【一枝花】（【端正好】类）的痕迹和味道。笔者将运用了【一枝花】曲牌的戏曲片段与琴歌《蜀相》的旋律片段作以下对比：

　　从上述对比谱例片段中可以看出，第一小节和第二小节的落音均为角和羽，第三小节不同，第四小节又全都落在商音上。【一枝花】曲牌的第五到九小节是一句唱腔，而琴歌中与戏曲相对应的第三句“映阶碧草自春色”浓缩为两小节（第 5-6 小节），二者都落在角音上。曲牌最后两个小节旋律完全重复开头旋律，琴歌最后的“隔叶黄鹂空好音”一句则是变化重复第一句旋律，两曲最末两小节的落音皆为角音和羽音。

　　川剧曲牌的曲调并不是凝固不变的，在不同的唱词要求下，旋律也会有一些变化出现，但是运用相同曲牌的句读落音及终止音则是相对固定的。由此两谱例对比看出，琴歌《蜀相》中确实是有川剧高腔曲牌【一枝花】的羽调式特征及其某些旋律的痕迹存在。

　　②川剧昆腔音乐元素

　　昆腔在漫长的历史发展进程中，形成了自身鲜明的艺术特点。昆曲的演唱轻柔、细腻而婉折，具有高雅、文雅、清雅的风格。戏曲音乐名家武俊达先生在《昆曲唱腔研究》一书中表示过：“昆曲南曲用五声音阶，北曲用七声音阶，……并且南北都以羽调式运用最为普遍。”

　　①笔者认为《峨眉山月歌》以及《蜀相》中皆带有集南北曲而自成一体的川剧昆腔音乐的旋律风格，以下将具体分析。

　　《峨眉山月歌》是俞伯荪先生的琴歌作品中传唱度较高的一首：

　　在上述谱例中，乐曲结构可看作是上下两段，为七声 A 羽调式，由于旋律中出现了一个变徵音（#f），所以该曲运用了完整的七声雅乐音阶。此外该曲还有一个明显的特点，就是角音在旋律中有着重要的地位。

　　从上表中可以看出，角音出现的次数和调式主音羽音出现次数相同，均为 31 次，这说明作者在谱曲时在旋律的写作上是非常重视角音的。从调式关系来看，角音是羽调式主音的下方四度音，即该调式的属音，强调属音使得旋律处于一种平衡的状态，同时起到稳定调式的作用。

　　除此之外，该曲上下两段在情绪上对比明显，前半部分较悠长委婉，多用级进，旋律风格类似昆曲南曲迂回婉转；后半段节奏跳跃，多用 16 分音符，旋律起伏较大，波动性更强，形成以 la、mi 为中心的环绕音型，又稍带昆曲北曲刚健跳跃的特点。全曲在统一之中又有对比，虽然旋律中有四度跳进出现，但几乎都是在角、羽之间，这种手法同样是在强调主属关系，稳定羽调式，与级进旋律并不起冲突。

　　《蜀相》亦为七声 A 羽调式，从该曲中，我们可以清晰地看到旋律中也出现了一个变徵音（#f），该曲同样使用了雅乐音阶中特有的变徵，使得音阶旋律中同样带有明显的雅乐音阶的痕迹和韵味。除了变徵外，还出现了几次#g 的变化音，但都是作为装饰音出现的，这些变音的出现在一定程度上增加了整首琴歌的多小腔、润腔的效果，使得它更具昆腔音乐的色彩。

　　武俊达的《昆曲音乐研究》一书中还提到：“羽、商、角调式长于抒情，带有淡雅清逸或凄怆怨慕的色彩……调性色彩还是比较鲜明的。”

　　①由此可见，在音阶调式、旋律风格以及表现情绪等方面，《峨眉山月歌》和《蜀相》两首琴歌皆具有一些昆曲的风格特征，所以笔者认为，此两曲中应该是带有川剧昆腔的某些痕迹的。

　　2.依词度曲

　　琴歌创作中有一点很重要，便是诗词与琴曲的默契关系。郑樵的《通志乐论·正声序论》讲得非常贴切：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体，歌行主声，二体主文诗为声也，不为文也，浩歌长啸，古人之深趣，凡律其辞则谓之诗，声其诗谓之歌，作诗未有不歌者也。”②可见在当时诗与歌是不可分离的。中国古代艺术歌曲的显着特征为诗词和音乐高度结合以及文学家和音乐家紧密联系。琴歌作为艺术歌曲的一种，在创作时，同样应该具有这样的艺术特征。成都的琴歌作曲者在创作时注意到了依词度曲，使旋律贴合诗词本意，达到了更好的艺术效果。

　　（1）词格与曲格的契合

　　词格即诗词的格律，曲格即旋律的腔节。可以说词格决定了曲格，作曲需要依字设腔，而唱词的意境，实际上也最终决定着整首曲子的意境。只有词格与曲格相对应，整首琴歌才能统一在一种情感之中。

　　《柳絮咏》是朱舟先生创作的琴歌，这首咏柳絮的诗，其特色并不在于诗人薛涛对柳絮飘飞所作出的拟人化的解说，而在于它是作者身份和她所处地位的自况。薛涛身为女性，而且是一名乐妓，地位尤其卑下，命运已给予她终身的不幸，她与元稹相爱，却因为社会舆论、世俗成见的扞格而使得元稹不愿意去选择她这样的隶属乐籍的女人为妻。所以，她用纷飞的柳絮来比喻自己的无依无靠，也来讽刺朝秦暮楚之人的无情思迁。

　　二月/杨花/轻复微，春风/摇荡/惹人衣。

　　他家/本是/无情物，一向/南飞/又北飞。

　　如上所示，这首七言绝句的词格为“二二三”,即每句中都有两个停顿。曲作者在创作时根据词格来依词度曲，笔者将结合谱例对比分析：

　　37谱例 3-9因为整首诗仅有四句，较为短小，所以琴歌《柳絮咏》是一首以四乐句为主、结尾加衬句和补充形成了五乐句单乐段结构。曲调的节奏几乎是按吟诵语调的节奏来安排的，如同倾诉一般。首句“二月杨花清复微”中“二月”对应两个四分音符，进行较平稳，“杨花”落在全音符上，是一个明显的情绪停顿，“清复微”也是运用同样的时值设置，形成一种停顿的补充，是对情绪的再一次强调；“春风摇荡惹人衣”一句每两字一个小节四拍，与诗词节奏对仗规整；“他家本是无情物”旋律重复首句，腔节依旧按诗词停顿设置；最后一句同样是每两字四拍、一个小节，对应诗词词格。因诗词是表现一种哀伤的情绪，所以旋律用四分之四的拍子，以舒缓的基调来搭配歌词。全曲旋律强调商音和羽音，使歌曲在情感方面有更好的表现。两个“嗯……”的衬词打破了起承转合的方整形结构，可以看出曲作者的理解与情感尽在其中，最后重复末句结束在调式主音商音上，使得歌曲旋律韵味悠长。

　　（2）词的抑扬顿挫与曲调起伏的契合

　　音乐是从人类语言的抑扬顿挫和重读中提炼而成的一种歌唱性的语言。早期的琴歌把诗词中的抑扬顿挫提炼为曲调，在尊重诗词音节重读的前提下来加强曲调性。由此可见，语言中的朗读对旋律创作起着直接作用。

　　《酬人雨后玩竹》是朱舟先生创作的另一首琴歌。诗作同样出自唐代蜀中女诗人薛涛。

　　薛涛的这首诗作是雅正、含蓄的，犹如毕生从事史学研究的朱舟先生一般，是严谨的、蕴藉的。自然，朱舟先生对这位千年前的诗人的为人气节和诗作品格是十分赞赏的，这也似乎是中国文人之间穿越了时间与空间的某些思想与精神的共鸣。朱舟先生在乐曲中倾注自己对诗作的理解，力求做到考究、古雅。

　　这首琴歌共八句，也可分为上下两阙，六声 F 宫调式。舒缓的拍子，清晰的乐句，规整的结构，淡雅的格调。以五声音阶为主的旋律进行具有鲜明的民族风格，清角（fa）的运用，使旋律中有一种顿挫抑扬的变化感。

　　再来看词曲结合方面，整首诗的节奏抑扬顿挫如下：

　　将诗的抑扬顿挫与旋律走向对比来看，诗句开始“南天”稍平轻微上扬，旋律走向同样级进上行，“风雨时”中“风”是整句最激昂、语调最高处，旋律上运用了上挑的装饰音，形成一种顿挫吟诵的效果；“那见雪霜姿”一句“雪霜姿”激昂向上，旋律起伏也是同步进行；“虚心宁自持”是表现得一种谨慎自持的情感，故而旋律上也是级进下行，呼应情感的表达；其后重复并强调的“宁自持”一句，笔者认为是朱舟先生在创作歌曲时对词格的一种突破，打破了律诗的规范，有意造成一种词作的长短句形式，更便于旋律发展和情感的延伸表达。

　　“多留晋贤醉，早伴舜妃悲”两句在旋律与诗词的抑扬顿挫也是吻合的，这两句词本是两个典故，后一个在叙述时应是起到强调的效果；而这两句旋律是形成一种四度模进的进行关系，后一句是在前一句的基础上升高四度的变化重复，这样的旋律进行也起到了突出强调的效果。全曲出现了三次上挑的装饰音，皆与诗词的“扬”相吻合，颇具文人音乐的吟诵意味，波音则仿佛是思绪的摆动，类似吟猱的琴音，有种文人自我欣赏的感觉。整首乐曲旋律起伏与诗词的顿挫抑扬十分贴合，生动的刻画出了一幅南国翠竹坚韧、挺拔的画面，同时也赞美了如竹子般高洁的文人气节。

　　（3）词情与曲情的契合

　　诗词所表现的内容需与曲调所表达的情绪相一致，才能将二者统一在一种情感之中。《松声操琴谱》载有一首琴歌《小重山》，词乃南宋岳飞所作，曲由后人谱写，整首曲子较为平稳低沉。琴歌演唱家王铁军认为这样的谱曲并不能完全的表达出岳飞当时愤懑无奈的心情，于是经过不断的揣摩体会，另作《小重山》一首，表达了岳飞隐忧时事的爱国情怀。

　　由谱例可看出，此曲为五声 F 宫调式，音乐单句起伏不大，全曲音域跨度较大，行腔较慢，旋律并不复杂却进行有序。全曲可按词意的上下两片分为上下两个部分，每部分四句，均重复末句形成一种方整呼应的结构，使全曲较为完整。

　　从词曲情绪结合来看，琴歌以调式主音为开端，小三度与二度的级进组合，缓缓道出“昨夜寒蛩不住鸣”的唱词，揭开了人物悲愤的内心世界，渲染出了一种沉重萧索的氛围。随着音乐的起伏变化，唱词从“惊回千里梦……窗外月胧明”所表达的感情因景色变化而逐渐加深，音乐的起伏也随之加大，旋律的两次波动愈加深入细致的表达了人物在面对“独自绕阶行”这种孤身一人情形的愁思，内心是抑郁的、惨淡的。重复“人悄悄，窗外月胧明”将上片整个感情的表达推上了高潮，最后一个“明”字落在宫音上，给人一种欲言又止，纵然有千愁万绪却只能对着冷淡月光的无力感，为上阕唱词的凄凉基调做了完满的总结，也为下片情感的爆发做铺垫。下片唱词的曲调以徵音开始，挑高了情绪的表达。“白发为功名。旧山松竹老，阻归程”两句，旋律线缩短，节奏加快，突出了词人报效国家的决心，以及迫切心愿无法实现的激愤，重复的“阻归程”又将旋律拉宽，强化了浓浓的悲愤无奈之情。全曲结束处再次重复 “欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”一句，用升高纯四度的手法再现后半句，给人一种呐喊的感觉，应和月光凄凉、寒蛩啼鸣的景象，纵使满腔热血，纵使一身本领，却无处施展，回应了全曲悲愤的基调。

　　该曲的结构并不复杂，短小精炼、一气呵成；虽为今人创作，却古风犹存，给人质朴苍凉之感。音乐起伏有秩，既透出一种淡淡的愁思，又表现了满腔无处发泄的愤懑，更为词作的情感表达作了很好的铺垫与衬托。

　　上述三首不同风格的琴歌作品，曲调创作出自不同曲作者之手，表现情感也不尽相同，但在表现诗词的思绪、意境，词曲结合紧密等方面，均遵循依词度曲的创作手法，反应了曲作者倾注其中的人文思想和情怀，获得了较好的艺术效果。