成都地区琴歌的演唱特点与琴的作用

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【题目】当代成都地区古琴音乐的艺术特征 
【第一章】成都及其周边地区琴歌的历史回顾 
【第二章】成都地区琴歌的现状   
【3.1】成都地区琴歌的创作特点 
【3.2  3.3】成都地区琴歌的演唱特点与琴的作用 
【结论/参考文献】成都地区琴歌的传承发展研究结论与参考文献

　　第二节 演唱特点

　　琴歌是诵与吟的升华，涵盖了歌与奏两种形式。古典诗词的吟唱是文人用以自娱自乐、表情达意的，其吟唱时应具有朴素的情感，以及温润而雅致的发音。琴歌演唱时首先要了解作品的内容、体会诗词作者的心情，然后通过演唱者自身情感的润色和艺术加工，最终完美表达诗词所需要的意境。琴歌这一艺术形式的产生远早于戏曲，其歌词的考究程度高于民歌，它是文人音乐的代表，因此在演唱时应具有古典诗词吟唱的敦厚优雅的古风。

　　笔者通过走访成都地区几位在琴歌演唱方面较为有影响力的琴人后，发现现今该地在琴歌的唱法风格上总体来说是兼收并蓄的，但又存在着不同的看法和表达方式，笔者认为这跟每一位琴人本身的“才、气、学、习”有密切的关系。 “才”与“气”,即各人的天资、才能不同，有庸俊之别，各人的气质有刚有柔。“学”与“习”与琴人后天所处的环境，所受的教育密切相关。总之，由“才”、“气”、“学”、“习”所组成的个性，是人的精神面貌，它和人的长相一样是有个体差异的，而琴人演绎的琴歌风格也和人的面貌一样有个体差异。笔者从唱法的侧重和发音的特点两方面入手，大致将现今成都地区的琴歌演唱特点进行分析说明。

　　一、唱法特点

　　（一）借鉴美声唱法

　　我国的民族唱法是在借鉴西洋美声发声的基础上，结合中国民歌戏曲的音色特点，而形成的一种中国式的美声唱法。

　　琴歌发展到今天，其角色定义已不单单是文人雅士自娱自乐、寓情于琴的工具，中国传统音乐需要发展，琴歌有着很大的发展空间。那么，琴歌在力求还原其原汁原味的古朴质地的同时，也要去适应舞台，去适应更多的作品和情感。

　　琴歌演唱家王铁军认为，演唱琴歌，重要是在于把握它的古朴风格，但关键之处还是要根据词曲的风格、意境情感来设计声音风格，或曲或直、或摇或猱、或顿或抑。他认为唱《满江红·怒发冲冠》、《破阵子·醉里挑灯看剑》这类型的琴歌时，演唱时整个声音和情感状态都要打开，要有气势，要把壮怀激烈的感受和叹息都带到情绪和声音里。

　　王铁军在演唱琴歌《满江红·怒发冲冠》时就借鉴了美声唱法。该曲的有效音域接近两个八度（十四度），这要求演唱者有更深、更长、更灵活的气息支持。“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇”一句，共十八拍、实际音域跨度是八度，王铁军在演唱时就在此处运用西洋美声的发声方式，增加胸、头、口三处的共鸣，力求表现出岳飞愤怒激昂的情绪；而“潇潇雨歇”又要依靠气息的支撑叹下去，一则是依据旋律的下行走向，二来也是应和诗词的情绪需要。

　　“抬望眼，仰天长啸”一句，总共是十一拍、实际音域跨度是十度， 演唱时就要将前半句的歌词用气息顶住，形成一种高昂向上的听觉效果，后半句则用民族唱法的共鸣方式，特别是“长啸”两个字，演唱时运用一音一顿的效果，以突出大气磅礴的整体情绪。与歌曲前半部分的深沉的线条性、歌唱性不同，歌曲后半部分出现了带有明显宣叙调性质的说唱性乐句与歌唱性乐句相互穿插、相互融合的现象，这也体现了该作品中需要借鉴西洋美声唱法的要求。“靖康耻、犹未雪” 是带有说唱性的，需要急促有力的唱出，之后马上转折到高亢激烈的“臣子恨、何时灭”;说唱性的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血，”之后马上就是气息宽广、情绪激荡的歌唱性乐句“待从头，收拾旧山河，朝天阙”.

　　蒋银芳在琴歌演唱时，同样是借鉴了美声的发声方法，她经常演唱的《柳絮咏》是一首音区偏高的琴歌作品。她在演唱时通过借鉴西洋美声共鸣方式来保持喉位的稳定，打开并拉长共鸣腔，用头腔共鸣以获得明亮饱满的高音；再如“杨花”、“轻”、“飞”这些字的咬字上也借鉴美声的技法，口腔张大，嘴型张圆，从而使音统一到一个相对固定的位置上，使声音更透亮、更具有穿透力。

　　（二）借鉴戏曲唱法

　　我国的戏曲唱法，是民族传统声乐特有的唱法。戏曲兴起于南宋，到了明、清时期在戏曲声乐演唱方法上，已有了比较完整的一套训练标准、手段和方法。戏曲唱法主要以昆剧、京剧为代表，各路行当可细致的分为各种不相同的唱法。这也体现在一些琴人认为琴歌演唱应该从戏曲，特别是昆曲中去找答案。

　　黄明康所演唱的《春夜喜雨》（参看本文第 23 页谱例 3-4），就借鉴了戏曲唱法来演绎。

　　整首琴歌的演唱都透露出行腔优美、缠绵婉转、柔漫悠远的风格特征。而且在演唱技巧上也注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音。刘明澜先生认为“字调四声阴阳只需用于腔的开始部分，即俗称的‘腔头’部分交待清楚。腔头体现字调后，便可进人俗称‘腔腹'

　　部分的主腔或抢腔，腔腹与字调无关。昆曲在保持腔头字正的前提下，拖腔的运转完全可以根据角色性质、词情需要作灵活的变化。”

　　①以上是昆曲唱腔的一个典型特点，这在《春夜》的演唱中就有所体现，比如“当春乃发生”一句，腔头采用单长音，腔腹改用由低而高的腔。

　　腔头后的主旋律没有变化，可见字调只对“吐字”的腔头部分有影响。且“春”字旋律悠长，一腔数转，清柔婉折， “一字之长，延至数息”①，一个字带上悠长的拖腔，更使旋律线条极尽婉转起伏的变化。又如“好雨知时节”一句，开头唱法就有昆曲豁腔的味道，即在出口第一音之后往上扬一音。黄明康先生在唱上挑之音 mi 时轻轻带过，虚点一下，而其后的音则是实唱，使其转折有力。正如《振飞曲谱·习曲要解》在谈到豁腔时指出：“’豁腔‘要虚唱，落到后一个工尺则要实唱、重唱，好比写’穴‘,在写一横时可以略为提笔，而转折过来写这短短’啄‘,则要重重用力。”

　　②再如“随风潜入夜”一句中“风”“入”二字又有昆曲“带腔”的味道，所谓“带腔”是在换气之后，轻轻带上一音以连缀后面的声腔。所带之音可重复一音，亦可级进或跳进。这正如“风”与“入”字声腔中休止符之后的 mi 音与 sol 音。

　　豫剧演员出身的王淑宜演唱《峨眉山月歌》（参见本文第 26 页谱例 3-7）时，同样带有戏曲唱腔的色彩。豫剧中有种常用的润腔手法“揉音”,即“由本音连续上或下作均匀的小幅度柔和波动，豫剧多用在色彩性的偏音'fa’与‘si’两个音级上，而且这两个音级常带有游离性。不论是否游离，效果上必须在这两个音上作”揉“式波动，这是豫剧中别具风味的特点之一。”

　　③王淑宜在下阙“思君不见下渝州”一句中的“君”字的处理上，就运用了“揉音”的唱法，以强化情绪的表达。此外，下阕开头处的“峨眉山月半轮秋”一句，又用到了戏曲唱腔中特有的“顿音”的演唱方式，以配合旋律中的 16 分音符，强弱适度，虚实相间，抑扬顿挫，使得唱腔更为生动灵活。

　　王铁军演唱琴歌《听蜀僧濬弹琴》“秋云暗几重”中的“重”时采用戏曲和说唱音乐中常用的“摇音”的唱法，自然而不僵持；“为我一挥手，如听万壑松”一句，其中“听”是个动词，他在演唱时就用明显的顿挫突出了这个字，如同真的听到万壑松涛雄风，倾注了对蜀僧琴声的赞叹之情。

　　我们从上述几个例子可以看出，正由于演唱者吸取戏曲唱腔精华来丰富自身，使得琴歌旋律线条更加柔婉曲折，同时在演唱时又运用一些润腔以增添旋律的浓淡、虚实。所以借鉴戏曲唱法的琴歌富有丰富的动态美与立体感，给人以一唱三叹、余音绕梁之感。

　　（三）借鉴吟诵唱法

　　笔者文中所述的吟诵唱法，是指一种近似说话的较为自然的演唱方式，是一种带有吟诵味儿的歌唱。吟诵唱法是我们民族悠久的音乐文化背景中产生的别具特色的音乐表现形式。

　　其特点是注重语言因素，接近语言音调，自然质朴节奏自由，旋律常带方言特色，声腔优雅，多即兴变化。

　　笔者认为，吟诵唱法，可以说是较为贴近文人音乐本真的一种唱法。它讲究的不是声音该用怎样的技巧去处理，也不是怎么去力求达到最好的表演效果，崇尚这种方式的琴人在演绎琴歌时，并不是为谁而表演，而只是为了达到自身要求的一种状态。王国维说：“词者，境界为上，境界到者，自会有好词好句。”琴歌演唱的优劣没有统一的评判规则，完全在于自己如何把握。这也是文人音乐的一种内在需求。

　　贺鲲演唱琴歌《清明》时就借鉴了吟诵唱法的演唱方式来演绎。从琴声和人声出现的一刹那，便可以感受到他的自如自在，毫无经营造作之痕。他认为琴歌演唱要有独特的音色，就是把所有的声音集中在一个点上，抛弃所有的修饰，用最自然最原本的声音，和琴弦融为一体。他在理解、演唱琴歌时，会从文字下手去感受诗人词人当时的心境。

　　贺琨在唱《桃园》（参见本文第 21 页谱例 3-2）时，同样借鉴了吟诵唱法。《桃园》的诗词内容生动地记述了李白和众友人在春夜聚会，饮酒赋诗的情景，这首琴歌在词曲配合上多为一字一音或一字两音，节奏短促欢快，两字一顿、一句一停①，本就颇具吟诵音乐的节奏特点。他在演唱时顿挫明显，句读分明，欢乐中寄寓自信，在诙谐中藏有庄重。而且如同他所认为的琴歌演唱的最好状态一样，可以让人听到“没有声音的声音”--即琴弦的颤动和余留的人声，一种有生命的留白。比如他在开头比较深沉地唱出“夫天地者，万物之逆旅”,音量控制得当，好像搭在琴弦上，又似乎悬在琴上方，“旅”字收音，似有似无，形成句读；“而浮生若梦，为欢几何”旋律音上行，演唱转为小嗓轻柔一些，一种浮生如梦的感叹随之展现；“大块假我以文章”音量突然增加，情绪陡然升高，表现作者广阔心胸以及对自然、生命的认识；“会桃李之芳园”中的“园”字处理尤为精妙，似乎是从上一个音跳跃过来，蜻蜓点水般，将作者与友人同聚的诙谐、愉悦表达出来。这首琴歌具有强烈的抒情性，不管是记时、记地、记人、记事，都充溢着进取精神和生活激情。歌唱者把这种精神和激情，融汇到歌声中来抒发，显得真挚而亲切，充实而欢畅，神采飞扬而又充满生活气息。

　　结合上述两例，笔者认为借鉴吟诵的唱法更多的是追求一种统一、自然的心境，表现自由自在的感受，力求还原诗词作者当时的心情与思想，当较为质朴原味。

　　二、发音要求

　　（一）强调方言特点

　　琴歌是音乐与文学的高度结合，是一门歌唱艺术。琴歌作为一种艺术歌曲，为了更好的推广和普及，多数情况下采用普通话演唱。但是在琴歌演唱中加入方言，会形成一种独特的听觉感性样式，使其具有一定的地域化特点。当今成都地区一些琴人在演唱琴歌时，会加入某些四川话的方言元素，使得琴歌演唱带有较浓郁的本土化色彩。

　　贺鲲演唱的《桃园》，整首全部用的是四川方言：

　　夫天地者（z?），万物之（zi）逆旅；光阴者（z?），百（b?）代之（zi）过客（k?）。而浮生（seng）若梦，为欢几何（huo）？古人（zen）秉烛（zu）夜游，良有以也。况阳春（cun）召（zao）我以烟景，大块假我以文章（zang）。会桃李之（zi）芳园，序天伦之（zi）乐（luo）事（si）。……四川方言的发音，使得这首川人打谱传谱的传统琴歌古风犹存，也自然的流露出四川人民的一种闲适、乐观的生活状态。

　　王铁军在演唱《听蜀僧濬弹琴》时虽基本采用现今普通话的音调，但又加入了些许四川方言的因素。把“西下峨眉峰”一句中的“峨”字唱作“wo”,使得这首川人创作的琴歌带有四川地域色彩。

　　四川话的方言发音在黄明康演唱的《蜀相》中也有体现：

　　丞（cen）相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。

　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

　　她演唱《春感诗》时也加入了四川方言元素：

　　尘萦游子面，蝶弄美人（zen）钗（cai）。

　　却忆青山上，云门掩竹（zu）斋。

　　（二）强调行腔流畅

　　1.气息的控制

　　气息是声音的源，在演唱中自由地控制气息，是十分重要的。有些琴歌结构较长大，演唱时就需用丹田气拖住声音，才能神完气足，而不使声带疲劳；反过来说就会显得气竭声衰。

　　张炎在《词源·讴歌旨要》中说“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断”,是指在具体演唱过程中气息不能紊乱，必须要均匀连贯地流出。正如王铁军演唱的《关山月》“吹度玉门关”

　　一句时，为了和古琴伴奏的泛音相融合，就采用了音断而气不断的方式叹出来，自然而不僵持，使得词曲配合更加熨帖。

　　徐大椿在《乐府传声·顿挫》一篇中强调“况一人之声，连唱数字，虽气足者亦不能连续，顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于场区之声，大有补益。”①意思是说演唱者在需要连唱“数字”时对呼吸的控制往往会显得比较难，这时就可以借用顿挫的方法来进行歇气和取气，使唱出的音色更为自然。上述理论在琴歌演唱中也有所体现，黄明康在演唱《蜀道难》“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”一句时，就采用较为停顿跳跃的方式取气来演唱，不仅使唱腔流畅自然，也给人以回肠荡气之感，充分体现了诗中的浪漫气质和热爱祖国河山的情感。

　　2.吐字与归韵

　　要想成功地演唱一首声乐作品，吐字和归韵的完美结合，也就是用优美的歌喉和清晰的语言表达歌曲的内容也是至关重要的。王铁军在演唱《听蜀僧濬弹琴》（参看本文第 36 页谱例 3-12）中“蜀僧”、“峰”、“松”、“钟”这几个字，在处理上均注意到了前后鼻音的发音，特别是“万壑松”的“松”时值较长，且在演唱时用气息尽量地把它叹下去唱，但仍然是把韵腹“ong”送到，然后归韵。

　　黄明康演唱《春感诗》“茫茫南与北”一句，“茫茫”二字时值较长，用腔较多，但是每一个音也是同样把韵腹“ang”送到，然后归至“ang”韵；“与”字虽音区较低，但她唱时仍然是把“?”的韵完整送到，吐字清晰，字正腔圆。

　　第三节 琴的作用

　　中国传统音乐讲究和谐、统一的美，明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》中提出了古琴表演艺术的二十四个审美范畴，即所谓的“二十四况”.其中最具有理论核心意义的就是“和”.徐上瀛提出，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，意与意合，而合至矣”.即要自如地运用演奏技巧，要有驾驭琴曲的能力，使琴曲的演奏富有韵味，要符合演奏的章法，最终才能达到炉火纯青的表现与意境。以上是以古琴独奏来说明“和”在琴乐审美中重要性，然而这与琴歌中古诗词和古琴伴奏中的“和”在很大程度上也是一致的。

　　笔者在此从保腔托腔、润腔衬腔、呼应对答以及模仿描绘四个方面阐述琴在琴歌中的作用。

　　一、保腔托腔

　　保腔即要求琴的伴奏要保住演唱者的音准、节奏、速度、感情，让演员在歌唱时有所依托和凭借；托腔即要求古琴伴奏在唱腔时值较长时，用相对简单的单音补充，拖住唱腔的进行。而琴歌中，琴曲与诗词的和谐统一，才能塑造出歌中所要表现的情感内容，才能达到质朴、淡雅，“琴、歌合一”的境界。琴歌的演唱和古琴演奏是分不开的，琴在琴歌中也起着保腔托腔的作用。

　　在琴歌《柳絮咏》中，“二月杨花轻复微”一句“二月杨”的古琴伴奏，就跟随了歌唱旋律，保证唱腔的稳定和准确；“花”和“微”字拖腔悠长，由于古琴是点状发音，所以要想维持唱腔的持续状态，就需要适时地补充相同乐音，将唱腔之间的间隙填满，使琴声与人声融为一体，从而起到了托腔的作用。

　　二、润腔衬腔

　　琴在琴歌中的润腔作用主要体现在走手音的运用上。走手音在技法上主要有“吟、猱、绰、注、淌”等，走手音的运用为琴歌的演唱丰富润饰了旋律，使琴歌更加灵活柔美，也使其增添了通常所说的“韵味”.琴家江嘉佑在为琴歌伴奏时，会经常使用走手音的技法，来体现吟韵的味道，韵味表现在音色以及旋律进行上，和传统文学的吟韵味是相符合的。江先生认为走音要很细地考究，他创作的琴歌《梦江南》中“屏上暗红蕉”一句中的走音，便是用了“淌”的手法，每一拍的走音之间并不是均匀的，而是一种由快渐慢，由慢到快，再吟的过程，配合雅乐音阶的下行走势，有种叹息的感觉。这种走音之间不规则的停顿，就会给人一种先扬后抑、再扬再叹的情感体验，使得唱词中所体现的内涵得以展现，琴歌也就更具韵味。

　　琴的衬腔作用在句与句的唱腔之间、以及每句唱腔气口的间隙部分体现得较为明显。如《酬人雨后玩竹》中，“雪霜”与“姿”中间的间隙用琶音手法来衬饰；而两句之间的琴的伴奏又运用了泛音的音色来衬托，以补充前一句唱词的情绪表达，同时也为其后唱词的进入做了铺垫。

　　三、呼应对答

　　琴在琴歌中与人声呼应对答，类似于民歌中遥相对答的演唱方式。这种呼应对答可以在琴歌的两个腔节之间出现，也可存在于唱腔句末处。这样使琴歌在演唱中歌与琴有更多的互动，更具有灵动的情趣。

　　琴歌《春雨》中，起首一句“春雨楼头尺八箫”,意为春雨朦胧，不知是谁家的楼头，吹起了一片箫声。春雨易让人惆怅，箫声入耳，撩拨起的便是无边的乡愁了。该句末的琴的演奏用三连音的旋律以及上行的泛音音色，恰似模仿箫声，又如滴滴答答的细雨，呼应了前一段的雨声。

　　《春雨》中还有一处，“踏过樱花第几桥”中“第几”中间以及“桥”字之后的伴奏，三连音的使用仿佛在数数般地在回答了歌词中“第几桥”的问句，“桥”后的三连音和两个持续的相同音符又似乎是在呼应一种樱花飘落的声音，渲染出一幅春雨滋润大地的温馨背景。

　　四、模仿描绘

　　当今琴歌的表演中，琴除了起到保腔托腔、润腔衬腔、呼应对答的作用之外，还可利用不同的指法音色，起到一定的模仿描绘、烘托刻画气氛的作用。

　　《听蜀僧濬弹琴》的前奏部分，曲作者借鉴了蜀派经典古琴曲《流水》的典型泛音旋律：琴家郑光荣在为《听蜀僧濬弹琴》定指法时，注重弹奏的中正平和，在表现高山泉水叮咚的同时，还突出了山涧的清幽和高山的巍峨。

　　同时他又借鉴西洋和弦的手法，用“撮”的演奏指法，为旋律中每两拍加入一个“撮”音，以增加旋律的厚重感。撮“是右手弹奏八度双音的常用方法，可以起到烘托气氛的作用。

　　他用这样的音响效果来模仿磬的声音，制造寺庙的感觉，宁静的环境，为诗词中的”蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰“勾画出了意境。

　　郑光荣在《破阵子？醉里挑灯看剑》的前奏中，设计了”托钩托劈“循环的指法，这是模仿古筝指法奏出的散音，用以勾勒词作者的醉态，刻画了诗词所要表达的”醉里挑灯看剑，梦回吹角连营“中”醉“的气氛。

　　再如”马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊“一句，他又在琴音中借鉴了戏曲 ”紧拉慢唱“的伴奏手法，右手运用”钩“、”半轮“的指法，在第一、二、三、四、五等弦上勾出空弦散音，与第七弦的半轮按音相应和，形成两个声部的效果，来表现”沙场秋点兵“的场景，较为完美地呈现了诗词的情境。

　　从以上四种分析可以看出，琴的作用是在逐步加深、并作为角色参与到琴歌演唱中去的。

　　从最基本的保腔托腔、到润腔衬腔、再到呼应对答，最后的模仿描绘可谓到了出神入化的境地，完成了琴的角色转变。

　　上述琴的四种作用中，无论哪一种，其对琴音的最高要求是要与歌声相”和“,在变化发展中求得统一与和谐。