第三章。 琴器、琴曲与先秦士人的精神生活
第一节 先秦时期琴器之发展
古琴，是我国历史悠久的丝弦乐器，相传上古时期都有关于它的传说。然而对于古琴确切的创制年代历代琴家及研究学者观点不一，主要有以下几种观点：（1）伏羲说。蔡邕在《琴操》①中说：“昔伏羲氏之作琴，以修身理性，返其天真也。” 《太古遗音》②中“伏羲见凤集于桐，乃象其形”削桐“制以为琴。”（2）神农说。桓谭的《新论·琴道》③中这样描述这段传说“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（3）炎帝说。《吕氏春秋·古乐》④“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”据《辞源·二》⑤解：“朱襄氏，炎帝的别名，给以充分认可”.（4）黄帝说。《太音大全集》⑥历代琴式：
“梁元帝《纂要》⑦曰：‘古琴有清角者，黄帝之琴也。’（5）尧说。《事林广记》⑧文艺门引《礼仪纂》”尧使毋句作琴。五弦。“（6）舜说。《礼记·乐记》⑨：”昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔始制乐，以赏诸侯。“以上都是关于古琴制琴的一些上古传说。笔者认为舜说相比较其他传说更为真实，原因有两点。第一，前面关于古琴创制时，舜说引用了《礼记·乐记》这样的一段：”昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔始制乐，以赏诸侯。“这里面的关键词是”南风“,而在《孔子家语》⑩中确实也记录了《南风歌》的歌词。歌词如下：”南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。“这首词在《孟子》○1111书中也有所见，更加证实了舜说的可能性；而后世如朱长文《琴史·释弦》○1212中对这一观点也有印证：”昔舜之弹五弦也，非独舜能弹也，当是时百辟卿士，孰不知乐也，舜之命夔曰：“命汝典乐教胄子”,此之谓也。“第二，从最早的文献记载，尧时期已有了最基本的祭祀和礼乐活动。如《左传》○13[13]
昭公元年：”山川之神，则水旱疠疫之灾于是乎禜之。日月星辰之神，则雪霜风雨之不时，于是乎禜之。“中就表现出那时人们对自然之神已心生崇敬。再如《礼记·表记》①”殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼“.表明那时祭祀已经是正式的，有形式的活动。而古琴作为乐，在一开始确是被祭祀所用，这一点当时的古琴曲和与古琴有关的诗歌都能够印证这一观点。 如收录在《诗经·小雅》②中的《甫田》就是描写古琴与打击乐等用来在周王时期祭祀农神和雨神时的场景。以上这些论据恰恰都增加了古琴创制中舜说的这一传说根据。
先秦时期的琴人到底有多少，这一点在苗建华的《古琴美学中的儒道佛思想》中有这样的统计：”据不完全统计，见于记载的先秦琴人有尧、舜、成汤、太王、王季、文王、武王、周公、伯夷、叔齐、师延、钟仪、师涓、师旷、师曹、师襄、成连、伯牙、雍门周、孔子、子桑、许由、箕子、微子、伯奇、介之推、史鱼、颜子、子张、子夏、闵子、子路、曾子、原思、宓子贱、涓子、琴高、冠先、楚商梁、瓠巴、师文、师经、荣启期、钟子期、邹忌子、屈原、宋玉、卞和、沐犊子、商陵牧子、霍里子高、屠门高、龙丘高、樗里牧恭、聂政、思革子、卫女、百里奚妻、伯姬保母、樊姬、鲁女、毛女、文馨、秦始皇等。这些琴人的身份并不固定，有天子、王侯、贵族、隐士、仙人、后妃、奴隶、民间艺人、文人、家族妇女等。他们或活动、服务于宫廷，或生活在民间，或隐居在深山，但都有高超的琴艺。“③这里对这些琴人的身份也进行了总结，有贵族、文人、民间艺人等等，但是大部分都是以士人阶层为主。
先秦至今较早出土的古琴为，1978 年湖北随县战国初期的曾侯乙墓中出土的十弦琴和在长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。巧合的是曾侯乙出土的十弦琴与马王堆出土的七弦琴这两把琴的形制较为相像，但这两把琴都没有后期琴面上的十三个徽位。东汉的琴家、哲学家桓谭在他的论着《新论·琴道》中对琴的形制是这样描述的：”琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八分，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徽、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下徵七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。“由此可见，古琴的形制并不是先秦时期就已经确定了的，而从这两把早期出土的古琴也可以看出，先秦时期的古琴还在不断的发展，特别是到汉代初期才逐渐发展成熟。在赵敏俐《先秦两汉琴曲歌辞研究》中也认为：” 对《琴操》所录歌曲属于汉以前人所作，当无疑义。逯钦立遗肯定《琴操》为蔡邕撰集，谓其中所录多为先秦两汉歌辞，间有后人所增加。书中所载琴曲歌辞除《鹿鸣》等五首为《诗经》诗外，其余大抵为先秦两汉所制。“⑤上文对《琴操》中琴曲歌辞创作于先秦时期给予了肯定，但是由此也可以看出不管是古琴的发展还是古琴琴曲的记录都是在汉代才比较完善的。先秦时期的琴曲除了《诗经》①中的一些歌辞，大部分都是表现先秦时期士人精神的。”从早期的记载来看，最初是琴、瑟和歌咏经常配合在一起来唱、奏的，当时称之为“弦歌”.现存最古的文集《尚书》②中，介绍当时的演奏方式是“搏拊琴瑟以咏”（《尚书·益稷》），也就是说用击器打着节拍，以琴、瑟伴奏歌咏。
这样的演唱，当然离不开歌辞，所以早期作品大多附有歌辞。那个时期的器乐不能离开歌唱，所以《尚书》中有“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的说法，意思：诗句是为了表达思想感情而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，器乐的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和器乐演奏的曲调。短短几句话，极为精辟地概括了声乐和器乐、歌词和曲调、音乐和语言、音律和曲调之间的相互关系。“③据笔者在各文献中的不完全统计，先秦时期的古琴曲目有曲目和传说的大约有下列琴曲：《鹿鸣》、《思亲操》、《文王受命》、《伐檀》、《驺虞》、《鹊巢》、《白驹》、《烈女引》、《伯妃引》、《贞女引》、《霹雳引》、《拘幽操》、《走马引》、《箜篌引》、《流水》、《琴引》、《芑梁妻歌》、《楚引》、《将归操》、《朝飞操》、《别鹤操》、《残形操》、《襄陵操》、《南风操》、《岐山操》、《克商操》、《越裳操》、《仪凤歌》、《陬操》、《猗兰操》、《龟山操》、《获麟歌》、《箕山操》、《履霜操》、《龙蛇歌》、《归耕操》、《南山歌》、《水仙操》、《信立退怨歌》、《引声歌》、《霍将军歌》、《怨旷思惟歌》、《思归引》、《琴引》、《琴曲》、《获麟操》、《高山》、《风雷引》、《沧海龙呤》、《墨子悲丝》、《鸥鹭忘机》、《阳春》、《雉朝飞》、《华胥引》、《陬操》等等。但是这些琴曲都是根据当时的传说和《诗经》中的歌辞，实际的琴曲曲谱都没有留下来，现在能听到的都为后人根据传说来编撰的，这点是非常遗憾的。
第二节 琴人琴曲--典故里隐含的意义
《尚书》①曰：”周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建候卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王“.周公设置的礼乐制度是处理等级社会上下贵贱阶层之间的人际关系。所以当时所说的”士无故不彻琴瑟“（《礼记·曲礼下》）②，”君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也“（《左传·昭公元年》）③士人有可能就是为了彰显阶层感而弹古琴的。在当时士人弹古琴除了是身份的象征，还有在朝廷中担当乐师的职能，在《周礼》春官宗伯第三中有这样的记载：”乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之。环拜以钟鼓为节。凡射，王以驺虞为节，诸侯以狸首为节，大夫以采苹为节，士以采蘩为节。凡乐，掌其序事，治其乐政。凡国之小事用乐者，令奏钟鼓。凡乐成，则告备，诏来瞽皋舞。及彻，帅学士而歌彻，令相。飨食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射，帅射夫以弓矢舞，乐出入，令奏钟鼓。
凡军大献，教恺歌，遂倡之。凡丧，陈乐器，则帅乐官。及序哭，亦如之。凡乐官，掌其政令，听其治讼。“这里的乐师显然是有教受舞、礼乐等的作用，这也是当时士的职能所在。并且在礼乐严苛的周代，古琴可能就已经占据一定地位，据《周礼》⑤记载”云和之琴，冬至日，于地上圆丘奏之；空桑之琴，夏至日，于泽中万丘奏之；龙门之琴，于宗庙奏之。“ 上文中地上圆丘是指古代祭天的圆形高坛，宗庙是古代祭祀祖先的地方，在冬至日和夏至日的时候都要在这两个地方弹奏古琴，这说明在周朝时，古琴在礼乐中充当比较重要的角色了。随着周王朝的衰败，礼乐制度也在分离崩析，而乐的形制在政治潮流的推动中也在发生着变化。据《史记·十二诸侯年表》⑥记载：”是后或力政，强乘弱，兴师不请天子。然挟王室之义，以讨伐为会盟主，政由王伯，诸侯恣行，淫侈不轨，贼臣篡子滋起矣。“礼乐传统在诸侯那里要么被僭越，要么流于空洞的形式。孔子对礼崩乐坏的问题也有论证，《论语·阳货》⑦；”三年之丧，期已久矣。
君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。“孟子对于这种分崩的形态说得更加彻底，在《孟子·离娄》⑧中记载：”三代之得天下也以仁，其失下下也以不仁。国之所以废兴存亡者亦然。天子不仁，不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗庙。“这些士人杰出的代表对于礼崩乐坏这一问题秉持的忧患的态度，但是笔者认为，恰恰是这种严苛礼乐制度的分崩才使得古琴能从这种严苛中走出来，并且取消了古琴作为贵族阶层标志性乐器的作用，能够更好的从古琴本身来进行欣赏并且使其得到更好地发展。
《论语·述而》①中说：”君子志于道，据于德，依于仁，游于艺。“孔子的弟子中有很多会弹古琴的，如夫子、曾点、颜回、子夏等。《大周正乐》②中云”琴所以修身理性，反其天真也。君子常御不离于身，非若钟鼓陈于宗庙，列于朝廷也。以其大小得中而声音和。大声部喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感发善心也。“可见，这里已经淡化了用古琴来划分阶层的作用，说明古琴还可以用来修身养性，感发善心。我国第一部诗歌总集《诗经》中也收录了和古琴有关的诗歌，如：”《诗经》中收录与古琴有关的诗歌八首，五首出自《小雅》，分别为《鹿鸣》《棠棣》《鼓钟》《甫田》和《车辖》，三首出自《国风》，分别为《周南·关雎》《鄘风·定之方中》和《郑风·女曰鸡鸣》。《鹿鸣》写古琴演奏用于招待嘉宾之宴乐中；《鼓钟》则写古琴与编钟、瑟、笙、磬及龠等乐器合奏，为雅乐和南乐之歌伴奏；《甫田》写古琴与瑟、鼓等乐器一起用在周王祭祀农神、雨神等礼仪活动中；《车辖》运用比喻手法，用古琴弦丝的整齐协调来比喻迎娶队伍中马缰绳的齐整排列。《关雎》《女曰鸡鸣》《棠棣》中“琴瑟”连用，用琴、瑟两种乐器的合奏象征对爱情的执着、夫妇同心好合等。《定之方中》以卫文公重建卫国之事写出椅、桐、梓、漆四种树木是制作琴瑟的原料。“③《诗经》中的记录表明，春秋时期人们对于古琴的关注慢慢转移到古琴本身的音乐性，比如描述人与人之间的情感以及人们一些日常或者节庆的场景。这也说明，当以往被周王朝独自占有的音乐文化随着政治的衰败，这种现象也在慢慢消逝，原本集中在天子身边的乐师分流到各诸侯国中去，各个乐师们为了适应各诸侯国君主对于音乐的不同需求，逐渐衍生出一个与周代比较有更多音乐性、音乐范围更加广阔的天地。
特别要提到的是，与之前严肃呆板的宗教音乐不同，这时各国乐视们所创造的音乐作品明显的赋予了音乐生活性和人情味。那么通过以上的论述可以总结：在先秦时期的前半段即春秋以前，古琴被礼乐制度捆绑，那时古琴表达的音乐多与祭祀、朝政有关，《礼记·乐记》④中云；”凡音之起，由人心之生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚飞羽旄谓之乐“”礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。“”情动于中，故形于声，声成文，谓之音。故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。“并且那时士人把古琴当做是代表贵族阶层的一个标志，士人在朝廷中也担任官职来教授古琴，这时士人与古琴的关系以功利性为主导因素。
士人的身份也只是比较低级的贵族知识者，职能大部分以教授艺术、主持祭祀等活动为主，并没有向天子进谏的权利，也没有参与朝政的权利。春秋以后，礼崩乐坏的出现不仅把古琴从政治与礼乐等严苛的音乐氛围中释放出来，同时也把士人也从那种封闭的职能中解放出来，他们有选择服侍哪位诸侯国君主的选择权，也有直接参与政事的权利。
虽然士人在各诸侯国任职，但根据他们专长的不同大致分为两类：第一类，有专门从事乐的教育的士人即专业的琴师，他们本身并不参与朝政，所以身份比较低微，但是艺术造诣及技巧让人佩服，如：师襄、师旷、钟仪等人；第二类，是主要向诸侯国君主展现自己知识素养表达治国理念的士人，他们直接参与朝政，将古琴作为表达自己独立思想理念的乐器，特别是通过古琴来表达自己对乐的理念，其目的是表达自己的政治观点如：孔子、屈原、宓子贱等。可是不管他们的身份是怎样的，他们对于古琴都开始注重古琴音乐的本身，这时候士人与古琴的关系也就变了一番天地。”在中国先秦时期，士人和艺术家是合二为一的，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生旅途中的重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中是中国古代士人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的即今是以“自”为中心，也可以称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”……所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外，没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的支持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代士人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一①。“下面先介绍第一类士人即专业的琴人，关于他们的轶事很多文献都有记录，如在许健的《琴史新编》中有这样的叙述：”春秋时期着名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。
钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。《左传·成公九年》中记载了一个有关他的故事：“公元前 582 年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右：”这是什么人？“有人回答说：”这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。“晋侯命人释放了他，问他是干什么的，回答说：”是伶人。“又问：”会音乐吗？“钟仪说：
”我家世代干这一行，怎么能不会。“晋侯于是给他一张琴，让他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土，为促进两国的和好，就把他礼送回楚国，从这个记载可以看出，钟仪弹奏的乐曲已有鲜明的地方风格。这种地方风格，钟仪与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。②”从上面的叙述可以看出，琴人在那个时候地位很低，并且钟仪弹奏的琴曲都是南方音调，由此更加印证了古琴演奏的曲目在春秋以后充满了生活气息这一论点。
上文提到的乐师中还有听辨能力极强的师旷，他的生活阅历及其丰富。相传他为了更加专心的学习琴艺而亲手用艾叶薰瞎了自己的双眼，但他在艺术造诣上确实取得了很高的成就，《洪洞县志》①就记载：“师旷之聪，天下之至聪也。”关于他极强的听辨能力《吕氏春秋·仲冬纪·长见》②中记载：“晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。师旷曰不调，请更铸之。平公曰：‘工皆以为调矣。’师旷曰：‘后世有知音者，将知钟之不调也，臣窃为君耻之！’至于师涓而果知钟之不调也”.因为他超高的艺术造诣，并且敢于直言进谏所以受到诸侯君主的重用。关于师旷超长的琴艺在《史记·十过》③中就有记载：“师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。平公大喜，起而为师旷寿。反坐，问曰：‘音无此最悲乎？'
师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白云从西北起之；,再奏之，大风至而雨随之，飞廊瓦，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。” 师旷弹奏古琴时，弹奏第一遍，就有数十只玄鹤飞到厅堂的下廊门前来；弹奏第二遍，这些玄鹤尽然伸长脖子，呦呦鸣叫起来，还舒展翅膀，随琴声跳起舞来。平公要求他弹奏悲伤的乐曲，师旷无奈弹奏起来，弹奏了一遍，有白云从西北天边出现；又弹奏一遍，大风夹着暴雨扑天盖地而至，直到刮得廊瓦横飞，左右人都惊慌奔走。平公害怕起来，伏身躲在廊屋之间。晋国于是大旱三年，寸草不生。虽然这样的描述有些夸张，但是也直接表现了师旷弹奏古琴曲时的高超技能。
说到琴人，钟仪与师旷都是为诸侯国君主服务的，在这里不得不提到这位生活在民间的琴人代表伯牙，他与钟子期“知音”的故事也被后人津津乐道。伯牙的老师是春秋时期技艺超群的琴师成连，他传授了伯牙三年的琴学却发现伯牙在用音乐表达情感方面的能力比较薄弱，于是就发生了他带着伯牙在蓬莱洲“移情”的故事。这段故事在《乐府解题》④中有记载：“伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：”吾师方子春今在东海中，能移人情。“乃与伯牙俱往。
至蓬莱山，留宿伯牙曰：”子居习之，吾将迎师。“划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂 寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：”先生将移我情！“乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。”其实当年使伯牙移情的曲目是《水仙操》，但是现在已经失传了。伯牙的琴技在这时候得到了充足的进步，他的弹琴生涯却止步钟子期死后。列御寇在《列子·汤问》⑤中记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰’善哉，峨峨兮若泰山。‘志在流水，钟子期曰’善哉，洋洋兮若江河。‘当伯牙弹琴的时候，钟子期就在一旁欣赏琴曲。伯牙弹奏描绘高山的琴曲时，钟子期说：”弹得太棒了，听了琴声就好像看到了巍峨的高山。“伯牙弹奏描绘流水的琴曲时，钟子期赞许说：”弹得真好，琴曲的声音就如奔腾的江水一样。“不管伯牙弹奏琴曲时想表达什么，钟子期总是能准确地说出他的心意。钟子期死后，伯牙觉得再也找不到比钟子期更了解他的知音了，于是把琴摔碎，终生不再弹琴。
雍门周他是战国时齐国琴家，而他出神入化的琴技在当时很有名。关于雍门周有个非常有名的事，在《说苑》①有这样的记载：”雍门周以琴见孟尝君。孟尝君曰：“先生鼓琴亦能令文悲乎？”周曰：“臣独焉能令足下悲哉。所能令悲者，先贵而后贱，先富而后贫。不若身材高妙，适遭暴乱；不若处势隐绝，不及四邻。臣一为之徵操，援琴则涕零矣。今若足下，千乘之君，广厦邃房；下罗帷，来清凤；斗象棋，舞郑妾。
丽色淫目，流声娱耳。水游则连方舟，载羽旗；野游则驰弋猎乎平原广囿，入则撞锺击鼓乎深宫之中。虽有善鼓琴者，固未能使足下悲矣也。然臣所为足下悲者一也，千秋万世之后，宗庙必不血食。高台既已坏，曲池既已渐，坟墓既已下，婴儿竖子樵采者，踯躅其足而歌其上曰：夫以孟尝尊贵乃若是乎？”于是，孟尝君泫焉承脸。周引琴而鼓之，徐动宫徵，拂羽角。孟尝君涕泗增哀，下而就之曰：“先生之鼓琴，令文若破国亡邑之人。”雍门周在孟尝君想听悲伤之曲时，先给孟尝君分析了他的国家所处于的危险处境和家破人亡的后果，然后再弹琴给他听使他感同身受。“雍门周多么关于把握弹琴的时机，他巧妙地将欣赏者逐步深入进引上感情体验的轨道，作好心理上的准备，随后与音乐完全融为一体，产生强烈的共鸣，以至于使”千乘之君“的孟尝君觉得自已马上变为一个国破家亡的人一样。所以雍门周不但是一位技艺精湛的琴师，而且还是一个具有高度文化修养的人。象雍门周这样富于美学哲理的音乐家的出现，正是战国时期音乐文化高度繁荣的时代产物。”②雍门周的故事除了表现出他在弹奏古琴琴曲时的非凡技巧，还表现出他那时对听者的关注，注重将听者同时带入那个音乐环境中，这是对审美客观的要求在这之前是没有的。
以上介绍了几位专门从事古琴演奏及教授古琴音乐的士人琴家，可以看出他们和古琴的关系最为密切，但他们每一个人关注的点却不一样，像师旷他把古琴作为人生中唯一的事，为了专心弹琴用艾叶把自己的眼睛薰瞎，心无旁骛的做弹琴这一件事情，最终到达了艺术的高峰；钟仪就算变成阶下囚，在晋国的诸侯王让他弹奏古琴时他还能熟记家乡的曲调，说明古琴音乐已经流入的他的血液里不管什么情况下都能自如的表达自己的音乐情感；雍门周除了琴技高超，还特别在意听者即客观的审美互动；伯牙追随自己的师傅成连学习古琴，在蓬莱洲找到用音乐表达情感的方式，他将自己的世界观赋予在古琴的琴曲之中，用赞颂大自然神奇的生命力来表达自己对于音乐、对于人生的看法。同时，笔者认为伯牙是一位非常纯粹的古琴艺术家，他的纯粹体现在他与钟子期知音的事情里。很少有艺术家能因为其他人而放弃自己的艺术生涯，特别是伯牙把古琴当做人生精神的寄托，但是在得知钟子期去世的消息后他毅然决然的放弃了自己的古琴艺术生涯，这是一种极致的情感值得尊敬。
接下来介绍第二类和古琴有关的士人，他们以表达自己政治主张为第一要务，古琴是他们寄托精神与情感的一种方式，他们通过表达对于乐的不同理解来表达政治主张。《史记·太史公序》①中“’天下一致而百虑，同归而殊途‘,夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也。”士人们各自按照自己的学说各立门派，儒家、墨家、法家、道家等等，形成了“百家争鸣”的现象。在古琴方面各个士人学者们也以各自思想学说的立场不同来各分门派，关于真实记载他们弹古琴的历史文献可能不多，但对于音乐他们都有各自不同的见解。如，孔子，他曾在卫国师襄的教授下学习过古琴，《韩诗外传》卷五中对此有记载：“孔子学鼓琴於师襄子而不进。师襄子曰：”夫子可以进矣。“孔子曰：”丘已得其曲矣，未得其数也。“有间曰：”夫子可以进矣。“曰：”丘已得其数矣，未得其意也。“有间，复曰：”夫子可以进矣。“曰：”丘已得其人矣，未得其类也。“有间，曰：”邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也。默然异，几然而长。以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！“师襄子避席再拜曰：”善。师以为《文王之操》也。“故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：”敢问何以知其《文王之操》也？“孔子曰：”然。夫仁者好伟，和者好粉，智者好弹，有殷勤之意者好丽。捕是以知《文王之操》也。“ 在学习古琴的方面孔子很是刻苦虚心，他随师襄学古琴，琴曲的曲名是《文王操》。孔子认真练习了一段时间，师襄说：”可以学习新曲目了。“孔子说：”我已经掌握了这个曲子的指法，可是奏曲的技巧还尚未学好。“于是又练了很多日子，师襄又说：”可以了技巧已经掌握了，可以学习新曲目了。“可是孔子仍说：”不可以，还没有能够全部领会这首曲子的志趣神韵。“又过了一段时间，师襄问孔子可不可以学习新的曲目，可是孔子仍然认为自己没有弹好这首乐曲，因为还没有感受到曲作者的形象。于是，孔子反复的体会琴曲的内涵，直到他看到文王的形象在乐曲中表现出来了，才罢休②。
《史记·孔子世家》中记载：”孔子既不得用于卫，将西见赵简子。至于河而闻窦鸣犊、舜华之死也临河而叹曰：“美哉水，洋洋乎！丘之不济此，命也夫！”子贡趋而进曰：“敢问何谓也？”孔子曰：“窦鸣犊、舜华，晋国之贤大夫也。赵简子未得志之时，须此两人而后从政；及已得志，杀之乃从政。丘闻之也，刳胎杀夭则麒麟不至郊，竭泽涸渔则蛟龙不合阴阳，覆巢毁卵则凤皇翔。何则？君子讳伤类也。夫鸟兽之于不义也知辟之，而乎丘哉！”乃还息乎陬乡，作为《陬操》以哀之。③“这里记录了孔子创作了一曲《陬操》，以哀悼赵简子杀害的两名贤大夫的事。相传孔子还创作过《获麟》、《将归操》、《龟山操》等，不过可惜的是这些曲目都没有流传下来，但这也说明孔子还有作曲的能力。不仅如此孔子对于乐还非常有自己的想法，对于礼崩乐坏他认为：
孔子谓季氏：”八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？“（《论语·八佾》）④；对于音乐的美他认为音乐的内容要”善“、形式要”美“,这也是所谓的”尽善尽美“的音乐美学思想，《论语·八佾》中记载：”子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。“;对于音乐本身他注重音乐的教化作用，认为乐与礼相互配合对治理天下很有帮助，《吕氏春秋·适音》①中：”凡音乐，通乎政而移平俗者也。俗定而音乐化之矣。“与《礼记·乐记》②亦云：”致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。“《礼记·檀弓上》③云”丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声而思志义之臣。“《礼记·乐记》④云”凡音之起，由人心之生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚飞羽旄谓之乐“这些对于乐和礼的教化作用都是孔子所赞同的。”经过孔子和孔门弟子整理的文献，至少有《诗》、《书》、《易》、《仪礼》、《春秋》五种。自然，孔子的最大功绩是在于把《诗经》这些保存在史官乐师手中的典籍解放出来，使它“飞入寻常百姓家”,成为广泛流传于社会的教科书，为我国古代教育奠定了永恒的基础。所以，这应是孔子对于中华民族古老文明不可泯灭的历史功绩。“孔子对音乐的贡献之所以非常大，就是因为，除了他对音乐独到的见解，还有他整理的文献书籍，为后世遗留了非常丰富的文化遗产。
与孔子对音乐的看法不一样，老子主张”致虚疾，守静笃，万物并作，吾以观其复。“”大音希声“的音乐主张，”道家主张“无”,是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”.道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”.正是这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。“老子的思想继承者庄子对于乐又有不同的看法，他将音乐分为三等”天籁、地籁、人籁“,他主张”法天贵真“”视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉“.但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出”中纯实而反乎情，乐也“的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法，这点上与老子有异曲同工之妙。对于古琴庄子认为”有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也“（《齐物论》）⑤这样的观点被后世的士人们所推崇，在琴学上的影响也非常大。庄子崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。他还提出”心斋“即”无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物“（《庄子·人间世》）⑥”坐忘“---”堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通“（《庄子·大宗师》）⑦与庄子有关的古琴曲有《庄周梦蝶》和《坐忘》两首，表现得都是老庄这种清微淡远的音乐美学思想，被后世士人所推崇。先秦时期士人对于音乐的思想多是通过古琴来感知并且阐述的（士人必学的六艺中就有古琴），但士人的这些音乐美学思想的主体还是在表现他们的政治主张，如孔子认为音乐的”礼“和教化作用；老庄的”无为而治“.其实都是与政治紧密结合的，由此也可以看出士人古琴上寄托了自己的独立思想文化表达的同时，古琴也是他们逃离世俗的一个精神家园。
