《爨宝子碑》书法文字的意象审美内涵

　　第二章 《爨宝子碑》书法文字的意象审美内涵

　　在做具体论述之前，我们先对"爨体书法"这一概念在本文中的所指进行一个阐述，爨体，是中国篆、隶、草、行、楷、燕这六大书体以外，在古代稀有的字体，出现在中国魏晋时期，被认为是中国汉字从隶书到楷书的过渡字体，饶有篆、隶、行、草、楷书诸体一炉的意趣。由于爨体出现魏晋时期，由于当时实行"禁碑令",当时对于书体流传和保留一般还止于碑文，所以爨体并没有成为当时社会广为流传的书体，因而从历史上神秘失传。直到清乾隆戊戌年，清代乾隆年间，云南曲靖出土了《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，世称"二爨",成为现今仅存的爨体字碑刻和爨体字来源，也因此打上了云南特色的标签，其中的"爨体"引起当时和其后的饱学之士和书法大家、历史研究者们对这个尘封千年书体的关注。而本文主要是对《爨宝子碑》的文化背景及艺术特征展开论述，所以本文中所说"爨体书法"主要是指《爨宝子碑》中的书体。

　　审美意象是艺术存在的本质特征之一，是艺术品内在的生命力所在。我们知道，书法艺术的构成基础是方块字，这些方块字有着千变万化的造型性，其中不单只是由毛笔书写造成的字体形态的丰富变化，更重要的是书法艺术在漫长的历史过程中已经逐渐的成为了表达思想情感的一种形式，甚至体现的是一种民族文化精神。就爨体书法而言，它在各种文化的交融中，已然形成了区别于其他艺术表现形式的一套完整的艺术逻辑，它是和孕育其发展的文化是密切相关的，因此，爨体书法艺术作为该历史时期人们独特的认知世界把握世界的方式，表达了爨人特有的哲学意识、主体意识及时空意识，就其符号本身到其精神层面，构成了爨体书法深厚和丰富的审美内涵。

　　2.1、爨文化的载体，载体的文化

　　对于文化的理解，西方学者更偏向于广义的文化，强调的是一个族群社会生活方式的整体，如印度文化，玛雅文化，阿拉伯文化等，以及在这整体之中的诸如饮食文化，服饰文化等等能够体现其文化特色的也可以称之为文化。

　　而中国古人对于文化的理解则更偏重于反映一种民族精神和气质为核心的社会价值取向和道德标准。

　　从历史发展脉络纵观爨史，各民族文化相互交融，形成了爨文化这一独特的多元的复合体。就爨文化源流来看，它是源于中原文化的，据《爨龙颜碑》记载，爨氏的祖先"耀辉西岳","蝉蜕河东","迁运庸蜀，流薄南入".

　　可见，它的文化源流是汉文化的，又融合边地民族文化，也受到古滇文化的影响，成为一种复合型文化，而爨文化所处的魏晋南北朝时期，特定的时代条件，决定了该时期的文化，不论是物质文化还是精神文化，绚丽多姿，异彩纷呈。

　　当我们在探究爨文化与爨体书法之间的一些关系的时候，结合对于文化的理解，再来看文字与文化之间，从汉字文化学的角度去理解汉字有宏观与微观两个角度："宏观的，是把汉字也看成是一个文化项，来探讨它与其他文化项的关系；微观的，是把汉字字符作为文化的载体，来探讨它所承载的文化信息。

　　爨宝子碑上的书法文字作为一个很小的书写符号系统，记录和反映了云南在魏晋时期形成的丰富而个性并且深邃的历史文化。这可以看作是爨体书法所承载的文化。载体的文化也就是一种"写进"文字的文化，也就是作为爨文化载体的文字符号本身所表现的一种文化特征。在这对于爨宝子碑上爨体书法的探讨，更多是对于爨体书法中的文化特征和蕴藏在这些书法文字中的文字精神。

　　爨体书法因其古拙、蛮怪、浑厚的气质，一直是作为爨文化的一种表征意义的符号存在，可以说，时代与地域赋予了爨文化时期人们独特的审美观念与精神风度，从而造就了爨体这一独特的字体形态，我们可以将爨体书法看作是一种积淀了丰富内容与高度符号化的图形语言，其表层元素是具象的、形态的、物质的，包含了本土的历史古迹、民俗风情等。但就其深层所蕴含的爨文化的厚重与清新，质朴与凝重，体现的是爨文化时期，爨区地方人文精神、价值观以及中原文化与少数民族文化的相互包容的一种气度。如今我们回过头来看这些碑刻上的文字时，感慨的不仅仅只是这些古拙的字体，而是承载孕育了这些符号背后深刻的历史文化与民族精神。爨文化距今年代久远，许多历史详情都已模糊，留下的历史文物也并不多，《爨宝子碑》这一珍贵的文物上的文字便逐渐成为了一种融传说、神话、信仰、文学于一体的历史缩影，这些有着独特书体的书法文字在记录文化的同时，不知不觉地也把自己写进了文化当中。

　　爨体书法的独特的艺术美感，是爨文化当中及其重要的组成部分，其中蕴藏的历史意义和文化精神具有很高的研究价值。对爨体书法文化特征的研究是体认爨文化的另一扇窗户。我们可以将爨体书法作为一种爨文化的载体，这样一来它存在的意义就不仅仅是一种表面意义上的文字符号，而且还包括文字创造的过程中包含着的一种那个年代特有的精神风貌和价值取向。这种爨体字构成中的形成的价值标准，与对中原文化的意志和观念对南中地区的传播和影响和云南地区少数民族对于自身文化的追崇不无关系。于是，对爨体书法的的品味、捉摸和对其形体的再设计等就不能抛开其背后深刻的文化内涵。

　　2.1.1 爨文化的多元与包容

　　爨文化在云南文化史上有着十分重要的地位，不仅仅是其 400 余年的历史，更重要的是在这一历史时期，由中原文化与西南少数民族文化相互交融后所产生的独特的文化魅力。在简单的了解了魏晋时期文化特征后再看爨文化，我们并不赞成把爨文化说成是一个区域性的文化整体，而是根据历史事实，把爨文化的构成分为汉族文化、汉族文化与土着文化的融合体和土着文化等主要的三个部分，加之其所处时代的特殊，才形成了具有鲜明特点的爨文化。其文化特征主要表现在极强的文化的包容性以及多元文化互相影响并存，也正是这种文化的多元与包容，构成了爨体书法独特的审美文化内涵。

　　2.1.1.1、爨文化的包容性

　　爨文化的开始便是以文化的融合为其最典型的特征，体现出来的就是极强的文化包容性。爨文化所处的历史时期，正是多民族国家统一融合的一个时期，虽战乱频繁，但在文化学术方面却呈现出了繁荣的局面，来自不同地域的文化互相交流融合，在当时的我国的南中地区（指今天的云南、贵州和四川西南部）统治阶层建构了与政治经济发展相适应的汉式统治结构，提倡文教，宣传儒学，努力改造夷风夷俗。而这些少数民族政权在汉化之后也逐渐"用夏变夷"进一步影响周边的其他少数民族。就这样，汉文化逐渐在少数民族地区产生了一定的影响力，促进汉化和民族融合，在南中地区就形成了以汉文化为主体同时又包容着丰富少数民族文化的局面。这种南北民族文化的交流与融合，特别是儒学和汉字在越来越多的地区流行，东晋时期《爨宝子碑》（曲靖），东汉时期的《孟孝琚碑》（昭通）、刘宋时期的《爨龙颜碑》（陆良）等，都是汉文化在云南达到相当水平的明证。

　　爨文化的创造者，我们将其称为爨人，便是文化融合的产物，这不是一般意义上的"民族"概念，因为所谓的爨人并不是由某个单一的民族直接发展演化而来，而是在爨氏统治南中地区后，一方面需要依附更大的统治阶层而保证其统治地位，另一方面又需要依靠少数民族的首领的支持与追随，所以南中大姓、与西南少数民族统领之间就形成了相互依存、相互利用、又相互矛盾的关系。爨氏在南中地区推行了各种夷汉融合的经济制度、政治制度以及婚姻制度。在这种关系下，他们相互通婚，形成"遑耶"婚姻制度（《华阳国志》卷四《南中志》 中有记载）这种权势和婚姻联盟的结果，就是汉人的夷化和夷人的汉化。
　　
　　汉夷民族的不断融合所形成的一个族群，主要是汉人、滇人为主，以及南中地区的古老族群融合而成的。而这些融入爨人的不同族群，在不断融合的同时，必然还带有自己族群的某些原有特征，这就使其在文化特征上，表现出了特有的多元与包容。在当时爨文化区域，汉族出于自身生存的需要和统治的目的，其在保持自身文化的传承发展的同时，还需要不断吸收其他民族文化中有利于自己统治的部分，这就出现了一个现象，即汉人在发展自身文化的同时，也用自身的文化在影响着其他民族文化的发展，并不断的互相适应。此外，当地少数民族在面对强势的汉族文化以及汉族统治领导大权的强大威慑力时，也不得不倾向于吸收汉族文化来融会变通，但同时又表现出竭力保持发展自身原有的民族文化的矛盾，表现在民俗中，就是各民族和谐相处、崇尚团结、性情纯朴敦厚、热情好客，显示出极强的民族包容性。表现在书法艺术方面，就是不断吸取了中原汉人碑刻的形制，文辞以及字书写风格的同时，又自成风格，独具原创性。

　　2.1.1.2、爨文化的多元性

　　爨文化除了有极强的包容性外，还表现出了文化的丰富多样性。爨氏统治的南中地区，地理环境非常复杂，高山盆地，峡谷坝子等等，这样一来，云南少数民族文化便形成了 "十里不同天，一山不同族。"颇具特色的地域文化特征，据史料考证及分析，汉人一般多聚于相对宽阔的坝子及盆地，少数民族多聚于山间，在居住模式上，往往也都采取大杂居、小聚居的模式，甚至一座山上，往往同时居住着若干个不同的民族，可以说，文化以及族源的多元化，就是爨文化多样性特征的具体表现。

　　具体说来，由于爨文化时期统治阶层的文化属性，爨文化的主体还是汉文化，加之统治者本身的文化传承需要，汉文化蔓延至爨文化中的方方面面。据历史资料考证，爨人无论是语言、习俗、宗教信仰、还是服饰文化，甚至墓葬形式，都保留了许多汉民族文化的特征。但是由于统治者的需要，少数民族文化也在不断融入汉族文化中，这可以从该时期"鬼教"、"盟誓"等习俗中表现出来。正是这种汉夷文化的交融，互相吸收、互相交融、互相制衡而呈现出了文化的丰富与多样性，这也是《爨宝子碑》书法风格个性不随大流的一个重要原因。

　　2.2 书体的个性与包容

　　2.2.1、独步书林，卓尔不群

　　书法是最讲究个性特质，时代风貌的艺术门类。卓然成体、书法独步是书法大家们终身追求的最高境界。大凡有名气的大家都具有鲜明的原创性，其艺术语言和风格在书法史上都产生了着重要影响力。然而，爨体书法则不然，就爨宝子碑来说，它并不是什么名家所书、名家所刻或是出土于书香浓郁的地区，所以在魏晋时期，时局纷乱，书体也处在一种交融更替的发展阶段，远处西南边陲的爨宝子碑并不为人所知，甚至其书体也并不被认可。

　　很多学者认为，爨宝子碑的书法文字是书法史上隶楷的过度体，然而在对爨宝子碑书体风格的定位上，个人并不太赞同将爨宝子碑的书法单纯的说成是书法史上由隶到楷的过渡体，魏晋时期，战乱纷飞，书体混乱，就爨宝子碑上文字笔划与形态来看，本人认为更多的是兼有隶书与楷书之美的同时，兼容并蓄，而又自成风格，它有自身独特的笔法与结构，是独特书风与刀刻之美的完美契合。

　　隶书的出现，是中国文字的又一次大的变革，隶书是由篆书演化而来，将篆书绘画一边的圆转笔划改为了方折，字体变的更加工整精巧，结构上由纵势长方变为了横势扁方，特别是横画水平线条的书写，轻重顿挫，平静中又富有一种曲波一般的变化，这种又被称为"蚕头燕尾"的横画的不断修饰美化，逐渐形成了"波磔"这一汉代视觉美学特有的一个标志，这种毛笔书写与竹简竖向纤维相抗衡所产生的横向线条并不是呆板的，而是悠扬流动的同时又不时庄重之美，有一种雄阔严整又舒展灵动的气度，这种波磔之美如同中国建筑里的飞檐的美感，是东方美学中的一大典范。（图 2-1）而楷书又是由隶书演变而来，较隶书来看，楷书更加简化，形体更加方正，笔划平直，形成了大气、宽阔、厚重和包容的气度。

　　但在爨宝子碑的书法文字中，我们很难找到像《曹全碑》（图 2-2）中那种较为整齐和统一的笔划，它保有隶书的横向的波磔之势，同时又有向上蓄势腾飞之势，撇捺肆意的展翘，但同时又有似楷书一般横平竖直的稳态，却很少有楷书右斜之势，比如"军""之""石""晋""子""春"等字的笔划结构中感受到隶书的这种方圆藏露的用笔之美，和楷书的端庄大气，笔势飞动，姿态优美。（图 2-3） 除外，爨体书法看似无法无度，其实变化巧妙，同样的横画或是撇捺在爨宝子碑中出现的都不一样，可谓巧拙兼施。

　　2.2.2、碑刻文化与刀刻之美爨文化时期的碑刻，是我国碑刻文化的重要组成部分，不仅在整个西南边疆民族地区居于空前绝后的最高水平，而且在中华书法艺术史上占有重要的地位。爨文化时期，大量内地移民的进入，内地封建文化也传入了西南夷地区，汉、夷文化的交流成为了云南在这一时期文化的主流，这也必然反映在人们对于碑刻文化的审美追求中。

　　碑刻可以说是体现时代度与韵的最主要的艺术形式。魏晋南北朝时期，中原推行"禁碑令",然而据史料记载，在这一时期的西南边陲却出现了《爨宝子碑》、《爨琛碑》、《爨龙骧刻石》等碑刻。存留至今的《爨宝子碑》可谓成了"禁碑令"中的漏网者，所以弥足珍贵。《爨宝子碑》自从清朝时期被挖掘发现后，先后有各名人桂馥，阮福，康有为，袁嘉谷、李根源，由云龙，方国瑜等为其题跋作序，给予了高度的评价。康有为评"上为隶分之别子，下为真书之鼻祖","正书古石第一本","虽出于滇蛮……然其高美，已贯古今".

　　就爨宝子碑来说，其书写者历史上并无考证，而具体为谁人所雕刻也无从知晓，与笔墨书写不同的是，《爨宝子碑》经过刻工雕琢，笔意被刀锋所掩，改笔法为刀法，富人工装饰味。其中原本的笔意、技巧虽没有笔墨书写那般清晰明朗，起笔便是斧凿刀削一般。（图 2-5）最突出的特点就是笔画粗重厚实，横画向上翘起的两端，笔意夸张，撇捺也不如毛笔书写的圆润流畅，也有折上翘起之势，两端是竖向为直线，点画往往也呈三角形，刚健如铁，毫无笔写的感觉。就像是直接用利器凿出来的。但恰恰是这份雕琢之美，使得爨宝子碑多了一份难得可贵的拙石刀刻之味。其中原本的笔意、技巧我们没法看到，但恰恰是这份雕琢，使得碑刻上的线条比起纸本上的书法线条更多了一份强韧与粗犷，多了一份难得可贵的拙石刀刻之味。（图 2-4）2.3、魏晋风度与爨碑书法。

　　爨文化所处的魏晋时代是中国历史上继春秋战国之后的第二个思想大解放时代，在这样一个极其动荡的时期，然而却是精神史上极其自由、极解放，最富裕智慧、最浓于热情的一个时代，精神上的极大解放，人格思想上的极大自由是这一时期的最明显的特征。

　　在这一时期，由于主张清静无为，逃避现实的老庄哲学兴盛，形成了玄学。魏晋时期，第一次把个体人格放到了最为重要的地位，体现出的是一种重追求个性的、自由的人生价值，以及重审美的、唯美的人生追求，这也成为了这一时期流行于士大夫中的主要文风、学风。在文学艺术创作方面，也因受到了玄学影响，文学艺术家对对文学艺术的性质、发展规律的认识也更为深刻。

　　文学艺术也逐渐摆脱了各种学家教派的束缚而逐渐独立出来，越来越注重体现人的本质意识，强调 "畅神"、"传神"、文学艺术创作方面也比较讲究"神韵"、"气韵"、"风骨"等等这些也在这一时期奠定了我们中华民族独特的美学风范和性格，文学艺术在这一时期得到了蓬勃发展。此外，佛教在魏晋时期盛行起来，儒、玄、佛的进一步交融，与之相关的石刻、绘画艺术在魏晋南北朝时期产生了辉煌的成果。总而言之，魏晋南北朝思想界对于 "夷夏之别"的旧观念扬弃以及儒学佛学玄学三者之间的互相吸取和互相影响，在文化思想理论方面表现出了极高的开放与宽容精神。

　　就书法来说，魏晋时期也是我国书法艺术取得高度成就和不断在突破的时代，出现了王羲之、王献之、钟爵等一批大书法家，形成了中国书法史上的第一座高峰，这一时期的书法已不再是个人随意的书写与对于书法大家书风的单一模仿，而是提升到一种对于人生态度的理解以及和力求解放思想文化的境界。书法家多具有旷达、高朗、清远的个性特征和浓厚的吐奇惊俗的艺术情趣，这种性格使他们在书法创作中崇尚自然，重意韵、不拘传统，大胆创新。

　　在书体方面，从单一的追求字形而转向对风骨、神、意、气韵的重视，在审美方面也逐渐转向对于自然清新的追求。

　　从《爨宝子碑》字体书风来看，下笔刚健如铁，这正是魏晋时期"风骨"美学思想的体现，碑中字体或头重脚轻、或东倒西歪，顺其自然而取势，朴厚古茂，飘逸纵达，饱含了一种"大巧若拙"的 "愚"韵以及一种放浪形骸，不拘泥的超凡脱俗。形态率真朴实，没有太多拘谨的同时却多了一份流畅自然的豪迈之气。

　　2.4、云南民族审美文化与爨体书法

　　黑格尔对艺术个性的形成曾有过这样的论述："每种艺术品都属于它时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的…因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的…"就书法艺术来说，它所呈现出的美感，与人生存的环境、人的精神世界是紧密联系着的。从本质上来看，书法艺术是人格精神的一种体现，是人们抽象的审美情感的体现，一种来源于自然的启示与生命的感悟。出自于爨文化时期的爨宝子碑在很大程度上还原了这一时期该地区时代精神、地区的地域特色和民族性格特征。

　　都说云南是块美丽和神秘的土地，之所以神秘，那是因为云南各民族始终保有一种人与自然和谐发展的意识，因为"靠山吃山，靠水喝水"这种以农业和畜牧为主的云南民族，自古就总结了一套顺应大自然发展规律的生活法则，在他们眼里，美好的生活只有神化了的自然才能给予，所以人们更加懂得自律，更加懂得尊崇自然。他们认为，只有人与自然之间、人与人之间、民族与民族之间和平共处、互助互爱、淳朴无间才能获得真正的幸福。所以质朴纯净的云南人自古就总结了一套不同于其他地域的人生观、审美观、价值观。

　　一方水土养一方人，流水淙淙，百转千回，珠江之源，盘江之水，流淌着多少的美好的点点滴滴，见证了这片土地的沧桑变幻，逝者如斯，无声无息，也正是在这静好如诗的珠江源头，数不清的灿烂岁月，寻根问源，只为了这里独有的那份古朴与凝重。这是一种充满诗意和审美追求的文化与生命的境界。

　　正如宗白华先生所说":中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。"纵然"魏晋之风"的影响以及民族文化的融合使得出土于云南地区的爨宝子碑颇有中原文化的古韵，但当踏访于云南的大山细水之间，我们不难发现，在《爨宝子碑》上也蕴藏了诸多云南地区特有的文化积淀，正所谓一方水土养育一方人，当我们仔细品味《爨宝子碑》时，无不能感受到多元文化和谐共生，以及特定区域的地理生态环境下产生的民族审美意识所赋予此碑的独特魅力。

　　2.4.1 古拙与清新

　　云南地区环境优美、气候宜人，这种特殊的自然环境造就了当地人与自然融为一体的审美观。尽管云南少数民族所表现出的审美心理还仅限于潜意识层面，创造出的美往往也具有偶然性，其审美趣味也还单纯地出于对自然和形式的美的欣赏，但他们在朴质的日常生活中所呈现出的真实自然的美，其实已经达到了相当高的水平。

　　《爨宝子碑》出爨体书法之美表现出来的朴实而古拙，便不单是似隶似楷的拙，更多的有一种返璞归真的原美。是一种洗尽铅华见真诚的审美取向，它表现出来的有可能是艺术技能不成熟的产物，是一种潜意识的涂抹。但恰恰是这种美构成了一种苍茫之天然的本真、一种原美，它排斥一切刻意的人为雕琢气息，追求一种浑然一体的淳朴感和苍茫感，它所表现出来的完全是一种天然的气质。

　　爨体书法形神皆古朴而悠远，一方面有着深厚的文化沉淀，传承着历史文化长河中特殊的使命，另一方面它却又毫无修饰，散发着浑厚淳朴之美，这一点正好同拙在本质上构成内在联系，而从碑刻这一书法载体的质感方面来看，拙又具有厚的意蕴，是一种具有苍茫的存在感的厚，一种朴实的厚。

　　爨体书法以拙为美，以朴为华，既增添了爨体书法的艺术感染力，又使其艺术风格得到自然的显现。这种古拙可以说是一种没有形式的形式，没有修饰的修饰，没有痕迹的痕迹。

　　仔细品味爨体书法，我们能在字里行间看到一种精神的解放，看到一种灵气，这种灵气是一种源于人们精神灵动的美，这种拙味看似笨拙，却又不失清丽脱俗，故而我们从爨体书法的拙味中不难感悟到一种充满灵性的清新。《爨宝子碑》中的字还时常东倒西歪，初看觉得有些不合书法普遍意义上的常理，但其实我们可以在这些拙与巧的呼应中感受到许多的多姿多情、趣味盎然。

　　《爨宝子碑》结体舒展而又不刻意张扬，看似收放自如却又不显矫揉造作，因此给人古朴大方而又灵动清新。这样朴拙的书风与生活在风光秀美而又奇特的地域环境里的人们的性格以及审美意识无疑是有着密切联系的。

　　2.4.2 敦厚与洒脱

　　就书写技巧而言，爨宝子碑的笔法似乎是不成熟的，甚至给人一种生涩的感觉，但置身云南这片不加雕琢的壮美大地，与其说我们所看到的爨宝子碑是"端朴若古佛之容",倒不如说它更象外表粗犷却又纳于言语的高原男子汉，在大山一样沉稳的外表下涌动着旺盛的激情和生命力。

　　它无需多余的表露和不必要的修饰，正如杨修品所说，其节奏之沉稳敦实，具有的是民间味、野蛮味，这也和南朝正统名人书家所讲究的法度、笔意结构、书卷气形成了强烈的对比。

　　在爨宝子碑的书法文字上，我们感受到了一种源于云南本土夸张、洒脱与奔放的浪漫主义情怀。纵观爨文化史，我们不难发现原本就追求自在本真的云南民族，在魏晋南北朝时期，多少也寻得了一种自求真趣的洒脱、一种似庄子天性般的舒放、一股原始生命语境的超越与任性：不为物所囿，一切皆淡然置之度外，随心所欲，逍遥于宇宙之间，磊落坦荡，放浪于形骸之外。势往来，爨书时而显露出隶书所特有的波磔之笔，时而自浑朴中散发一种婀娜洒脱之气，这便是文化的一种升华，人生的一种超然，.

　　2.4.3 豪放与典雅

　　在东晋之前，具有豪放性格的作品占有很大比例，与内地相比，云南是"南蛮"之地，早在新石器时期，爨区最早的先民--西北甘青高原的氐羌族系和东南沿海地带的百越部落集团就迁徙到了滇东北这块土地上，而后的战国时期进入的氐羌族系和古夜郎国的主体民族，成为了爨地主要族源。由于爨人是一个由众多的民族群体融合而成的复合型族群共同体，由于受内地文化熏陶较少，所以《爨宝子碑》并不是特别讲究所谓的书卷气，更多的是随意与任性而书，多少有些豪放的南蛮之气，其碑文结体欹侧取势，苍健有力，如对五岳，或左低右高，或斜左或依右，或紧收一侧，或峻拔一角，中宫紧收，四周开张，不以平整为法，而以重心为正，左倾右倒，气脉一贯，每一个字似乎均有一种膨胀力，体势宽博，有一种奔放豪逸的性格。

　　典雅作为一个极为重要的审美美学范畴或艺术风格，也表现了中国人所特有的那种对人生修养的肯定，它强调的是一种人文贵族语境上的审美取向。《爨宝子碑》作为已故将军墓之碑文，文辞典雅，很讲究对仗和措辞，比如："山岳吐精"、"弱冠称仁"等，体现的是爨文化中受到中原文化影响渗透所反映出的一种典雅之美。

　　2.4.4、灵动与蛮怪

　　时代与地域造就了爨宝子碑这种独特的审美取向。在魏晋玄学风气熏陶下，精神上的解放和云南民族自身对于人的本性自然流露，使它从骨子里都蕴含着天放，有一种超越生死的境界，所以其表现必然是本真并且超然的。这是其灵动之美所在，它既弥漫着珠江源水流一般的温柔多情，在书体的笔画间蕴藏着一股原生态的灵秀之气，但同时也散发着云贵高原上特有的浓烈蛮味，率真硬朗、气度雄强。《爨宝子碑》中许许多多笔画复杂的字却能够巧妙地得到处理，既表现出参差错落之美却又天然有序，显得灵巧，是一种不受拘束的灵动之美，是云南人特有的清秀、自然、大方气质的流露。

　　魏晋南北朝时期，由于统治的需要，爨氏为了巩固对于南中的封建统治，不得不尊从当地的宗教信仰，所以该时期民间信鬼神之风在政治发展方面也占据着很重要的位置，从爨体书法夸张的一些笔划和字形来看，多少能够感受到当时的这种鬼神崇拜以及豪放性格所体现出的一种蛮怪之气。

　　2.4.5、自然与工巧

　　爨宝子碑中的无处不散发着一种人与自然的和谐共生所体悟到的自然生命的本真，形、神、意的自然流露，自然大方，不矫揉造作，是一种无为而无不为的境界。

　　爨体书法的这种朴拙之美并非人工修饰的精雅、妩媚，而是源于自然、天真淳朴的灵秀之气，这种美饱含了一种原生态的美，它所散发出来的气质是一种自然的流露。

　　云南所处西南边陲，当时的碑刻的技术并不像中原地区的娴熟，从碑帖到碑刻，当我们仔细品味这些石刻上的文字时，我们不难发现，书写的文字经斧凿刀削后，有了别样的味道，原有的笔意被大胆又带有拙味的刀刻描绘，一种"工巧"之美便展现出来，碑中出现了诸多三角点折弯与横画两端"雁尾"的方强，外露锋芒，是一种雕刻所产生的力量感，如"字"、"军"等字，这种看似很拙笨甚至是不成熟的刀工，倒是将这些文字体现的更加朴茂、稚拙，如"也"、"九"等字，有一种毛笔书写所不能及的倔犟之感。