第三章 隐匿的上帝
作为与 1857 年发表的《包法利夫人》给福楼拜带来了巨大的文学声望并奠定了其在文学史上的地位不同，1869 年发表的这部前后酝酿了二十余年的《情感教育》寄予了作者更多的希望的作品却遭到了前所未有的冷遇和纷至沓来的批评。福楼拜在函札这样表达自己的愤懑和不解： "我叫人踏了个狠。读了我小说的人，全怕同我谈起，不是怕累及自身，就是可怜我。最宽容的人们，说我不过画了几幅画，而组织，素描，绝对的缺乏。 "
福楼拜在创作《情感教育》中，作者开始走下高高在上的神坛，作者不再直接在文本中出现，而对叙述的故事做结论和评判，而隐匿于无形中。他认为： "任何伟大的天才都不去下结论，任何伟大的着作都不去做结论。因为人类始终在前进，远没有做结论的时候，而且也没有结论可做。 "
"艺术不应该被任何学说用来做讲坛，否则便会衰退！……每一种宗教，每一种哲学都硬说自己拥有上帝，说自己可以测量无限，并了解获得幸福的秘方。多么傲慢，又多么微不足道！相反，我看见最卓越的天才和最伟大的作品都从不做结论。 "
当代法国作家米歇尔·莫尔对福楼拜这部作品如此评价： "福楼拜开创了一种小说文体，在作品中，作家的影子无处不在，可是没有一个地方看得见他。他避免对人物做出评价不对人物妄加评论。 "
福楼拜在欧洲伟大传统现实主义的道路上继续推进，走在了他所处的时代前列，向着看不到上帝的二十世纪艰难的跋涉。本章将试从三个方面来阐释福楼拜《情感教育》叙事方面的创新：第一节，有限视角；第二节，叙述的中断和空白。
福楼拜通过这两方面的叙事手法，剥夺了那个如同神只一般存在叙述者的话筒，而将小说叙事推向现代。
第一节 有限视角
1.视角分类
"叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。 "
同时，叙述视角又被称为 "叙述视点 "和 "叙述体态 ",在叙事作品中，它是叙述者以何种方式介入故事和怎样在文本中传递自己声音的方式。法国叙事学家托多罗夫使用 "叙述体态 "一词进行分类，他认为 "在读一部虚构的作品时，我们对它描述的事件没有一种直接的感受。在这些事件的同时，我们尽管以不同的方式，来感受到事件的叙述者的感受。我们用叙事体态这个词，来说明故事中可以辨认出来的各类感受（这个词的词义和它的词源本意相近，即 "看见 "）。更确切的说，体态反映了故事中的 "他 "和话语中的 "我 "之间的关系，也就是人物和叙述者的关系，也就是人物和叙述者的关系 ".
根据文本中 "人物和叙述者的关系 ",托多罗夫对叙述体态分成了三类：一是 "叙述者>人物 " （叙述者比人物知道得多，更确切的说，叙述者说的比任何任务知道的都多）；二是 "叙述者=人物 "（叙述者只说某个人物知道的情况）；三是 "叙述者<人物 "（叙述者说的比人物要知道的少，叙述者仅仅向我们描写人物所看到的、听到的东西而未能进入人物意识深处）。
法国叙事学家热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中对这种叙事方式进行了分类，她认为 "视角、视野和视点是过于专门的视觉术语 ",因此她采用了一个比较抽象的 "聚焦 "一词进行表述。第一类，即 "叙述者>人物 ",是一种全知全能的视角，这是大多数传统叙事作品所广泛使用的一种叙述视角，热奈特称为 "无聚焦或零聚焦叙事 ".这种叙事方式的特点是，叙述者可以没有任何视角的限制，他无所不知，洞察一切，他在作品中如同是一个在演讲台上念演讲稿的发言者，以一种居高临下的地位统摄人物语言、思想和事件，并且不断地传达着自己认为准确无误的价值观和理念。第二类，即 "叙述者=人物 ",称为 "内聚焦叙事 ", "内聚焦叙事 "分三种形式：固定式，即读者几乎始终离不开来自作品中某一个人物的视角；不定式，叙述者视角虽然等同于作品中的人物，但是这种形式将来自某一个人物的视角分派给几个不同的人物或者在几个人物之间切换；多重式，即从多个视角对同一事件进行追忆，而每一个视角呈现出来同一事件的理解和认识都是不同的。第三类，即 "叙述者<人物 ",称为 "外聚焦叙事 ".这种叙事方式在二十世纪的现代小说中比较常见，这个视角不再是来自作品中的人物，而是一种类似于电影摄像头一样中性的客观视角，外聚焦叙事比内聚焦叙事的局限性更大，这种视角呈现出来的仅仅是事物的外部特征。
2.有限视角在作品中的运用
福楼拜作为文学史上公认的杰出的文体家，他在小说创作中对于视角的使用是具有开创性的。作为十九世纪的作家，福楼拜不可能完全摆脱时代的影响而像二十世纪现代小说家那样随意的运用各种叙事视角。纵观福楼拜的两部以现实题材的两部小说《包法利夫人》和《情感教育》，虽然在大部分叙事中他仍然运用全知全能的视角，然而，这种视角更多的是一种偏向中性化的全知全能的视角。笔者在此部分主要对福楼拜在作品中创造性使用的限制视角（即热奈特所划分的第二类 "内聚焦叙事 "和第三类 "外聚焦叙事 "）进行重点论述。
福楼拜在《包法利夫人》中这样开篇： "我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。正在睡觉的学生惊醒了，个个起立，像是用功被打断了的样子。 "
在这里第一人称复数形式 "我们 "的使用，到底与之前采用叙事有什么不同，我们不妨看一下巴尔扎克在《路易·朗贝尔》的是如何拉开小说序幕的：
"路易·朗贝尔于 1797 年出生于旺代省的一个小镇蒙德瓦尔，他的父亲在那里经营着一所不起眼的制革厂。 "
对于那个习惯于以巴尔扎克为代表的十九世纪传统叙事来说，这种叙述不可谓不是一种具有划时代的意义的伟大创举。将这两段开篇的文字放在一起，我们可以很直观的发现两者的区别。在《路易·朗贝尔》中，叙述者开篇就毫不掩饰的出现在读者的面前，以一种全知全能的视角介入到故事的叙述中，叙述者 "这种坚定、明确、无所不知的语调显示出作者凌驾于读者、故事之上。 "而《包法利夫人》读者似乎不能马上判断出叙述者是在一种什么位置上， "我们 "这个第一人称的开篇将读者带入叙述者的叙事当中，使读者怀着一种好奇心不断的在寻在那个 "我们 "到底是来自叙述者视角还是作品中的某个人物的视角，而福楼拜在《包法利夫人》中也不断和读者玩着这样一个类似于捉迷藏的游戏，视角不断的在查理、爱玛等人物的视角之间进行切换，属于热奈特 "不定式 " "内聚焦叙事 "的一类，叙述者的视角在作品中多个人物之间进行变换，使人难以把握。
有了之前成功的尝试，在《情感教育》中福楼拜对于限制视角（属于热奈特划分的第二类和第三类）的运用更加频繁，随处可见。弗雷德里克在船上和刚刚认识的阿尔努先生一起走下船舱就餐后，阿尔努夫妇准备就餐。而弗雷德里克虽然身无分文，但是他又不想失去和阿尔努夫人近距离接触的机会，于是他就坐在一张长凳上，佯装拿起一份报纸来看。
此时，叙述者的视角开始向小说中的人物弗雷德里克聚焦：
阿尔努夫妇将在蒙特罗改乘开往夏龙的驿车。他们要去瑞士旅行一个月。阿尔努夫人埋怨丈夫溺爱孩子。他在她耳边叽咕了些什么，大概是句贴心话，因为她露出了笑容。然后，他站起来拉上了背后的窗帘。
天花板很低，又刷的雪白，反射出强烈的光线。弗雷德里克坐在对面，连她睫毛的影子都看得一清二楚。她用嘴唇抿了一口酒，掰一小块面包。手腕上用金链子系着的一枚天青石圆形饰物，不时碰着盘子，丁丁当当地响。可是在座的人好像没有注意到她。
在这段描写中，叙述者采用的是一种 "固定式 " "内聚焦叙事 ",将视角锁定在弗雷德里克这个作品中的人物身上。读者似乎也坐到了弗雷德里克位置，离阿尔努夫妇远近适中的距离，听到了阿尔努夫妇之间的内容（改乘驿车去瑞士旅行），但是对于 "他在她耳边叽咕了些什么 ",却不得而知，只是根据 "他露出了笑容 "进行了一种主观推测： "大概是句贴心话 ".接下来的一段，人物的视角进一步向阿尔努夫人身上聚焦，甚至 "连她睫毛的影子都看得一清二楚 ",叙述情景一直是跟随着弗雷德里克的视线转移：从 "嘴唇抿了一口酒 "、用手 "掰一小块面包 "到 "手腕上用金链子系着的一枚天青石形饰物。 " "在座的人好像没有注意到她 "更加确定了这种属于弗雷德里克而不是其他人物的一种视角。这种来自弗雷德里克 "固定式 " "内聚焦叙事 "在作品中俯首即是：在阿尔努工艺社的聚会中，阿尔努带瓦特纳兹小姐进了盥洗室后：
弗雷德里克听不清他们的谈话；他们在耳语。可是，那女人提高了嗓门： "事情办妥半年了，可我一直在等！一阵长久的沉默。瓦特纳兹小姐出来了。阿尔努又向她许诺了什么。 "奥！奥！以后再说吧！ " "再会，幸福的人儿！ "她边走边说。
这段描写提供的信息同样是不完整的，事情的原委到底如何是一个谜，这个对于弗雷德里克的谜同样也困惑着读者。这是在对于这个插曲的描写中，叙述者的视角限定在小说中没有参与事件的弗雷德里克身上，因此产生一种 "长时间沉默 "的叙述效果。在后来的阿朗布拉晚会上，弗雷德里克的视线又一次聚焦在阿尔努和瓦特纳兹小姐的幽会上：
他以为听出了阿尔努的嗓音，瞥见了一顶女帽，于是一溜烟钻进旁边的小树林里去了。
瓦特纳兹小姐单独和阿尔努在一起。 "对不起！我打扰你们了吗？ " "一点也不！ "商人应道。弗雷德里克从他们交谈的最后几句话听出来，画商跑到阿朗布拉来，是为了和瓦特纳兹谈一件急事。阿尔努大概没有完全放心，神情不安的问她： "您的确有把握？ " "非常有把握！人家是爱您的！啊！瞧这个人！ "在这里，弗雷德里克依然是充满疑惑，但是从瓦特纳兹小姐所说的 "人家是爱您的 "获取了进一步的信息，弗雷德里克可能会猜想阿尔努和瓦特纳兹小姐之间见不得人的秘密大概是和另外一个女人有关。我们结合后文可以得知这个女人正是后来成为阿尔努情人的罗莎奈特。不过这个问题一直困惑着弗雷德里克，直到经过很多迂回曲折之后，弗雷德里克代替阿尔努成为罗莎奈特的情人之后，与罗莎奈特一起去枫丹白露的旅行的亲密谈话中，他问罗莎奈特是怎样认识阿尔努的。罗莎奈特答道 "是经瓦特纳兹小姐认识的。 "这个存在与阿尔努与瓦特纳兹小姐幽会中的秘密才算得到证实。 "我一向禁止自己在作品里写自己，然而我却在其中写了许多。我向来竭力避免为满足某个孤立的个人而贬低艺术。 " "我认为精彩的，我愿意写的，是一本不谈任何问题的书，一本无任何外在捆缚物的书，这书只靠文笔的内在力量支撑，犹如没有支撑物的地球悬在空中。这本书几乎没有主题，或者说，如果可能，至少它的主题几乎看不出来。最成功的作品是素材最少的作品；表达愈接近思想，文字愈胶合其上并隐没其间，作品愈精彩。 "[1]
在《情感教育》中，同样也存在 "不定式 " "内聚焦叙事 ".例如：她（阿尔努夫人）独自坐在长椅当中。或者说，至少他（弗雷德里克）没有看到其他任何人，因为她的目光使他两眼发花。他走过时，她正好抬起头来。他不由自主地垂下肩膀。待走到稍远处，他站在同一侧望着她。
在这段弗雷德里克与阿尔努夫人第一次见面的处理上，福楼拜显然费尽了不少心机，这段叙述不停地在第三人称 "他 "与 "她 "之间进行切换，虽然从弗雷德里克的视角开始-- "她独自坐在长椅当中 ",但是这个视角又不停的在转到 "他 "的叙述中被转移，似乎读者视角也参与到了这段叙述当中。作为 "他 "（弗雷德里克）观察 "她 "（阿尔努夫人）的视角不断转移到读者的视角上，最后又回到 "他 "的视角中。 "福楼拜的这种叙事技巧使读者进入故事内部，是他分享到叙述者的视觉和心理感受。从这个意义上说，读者变成了一个与故事和叙述有关系的人物，变成了主人公和叙述者的同谋。 "另外，在当布勒兹先生家里的一次聚会上，当罗克先生提到佩勒兰画的一幅肖像画时，马蒂侬含沙射影的指出这幅画中的人物罗莎奈特还在时，视角又一次开始在几个不同的人物之间进行切换：
西齐垂下眼睛，他的尴尬证明他与这幅画有关，扮演了一个可悲的角色。至于弗雷德里克，模特只能是他的情妇。这是那种立刻便形成的信念。在场者的脸上无不清楚地表露出这种信念。 "他对我撒了多大的谎！ "阿尔努夫人心想。 "原来，他为了这个离开我！ "路易斯思忖着。
显然，从西齐的角度来说，与弗雷德里克争夺罗莎奈特做情妇而失败的他在听到这个 "女人 "时会 "垂下眼睛。 ";弗雷德里克作为这幅画的主人显示出一种趾高气昂的姿态： "模特只能是他的情妇 ";作为一直作为弗雷德里克追求对象的阿尔努夫人表现的想法是一种惊讶；准备和弗雷德里成亲的路易斯小姐则是一种略带嫉妒的气愤。通过这种不同人物--西齐、弗雷德里克、阿尔努夫人、路易斯之间视角的切换，不仅让读者联想到了之前发生在这几个人身上的事件，更是将这几个人物之间错综复杂的关系进行了一次有条不紊的梳理。
福楼拜对 "多重式 " "内聚焦叙事 "的这种叙述视角也是非常钟爱的。例如，阿尔努、阿尔努夫人、萝莎奈特在对西齐与弗雷德里克之间决斗这件事情这一事件进行追忆和认识时，得出了不同的认识结果。我们可以先回顾一下引起这场决斗的当时情境：争端发生在西齐家的一次聚会中，因为西齐之前在赛马会上向萝莎奈特大献殷勤，参加这次聚会的弗雷德里克窝着一肚子火，西齐在聚会中取笑萝莎奈特为 "卖笑女 ",引起众人笑声后，弗雷德里克 "心砰砰直跳，他觉得快憋死了，连喝下两杯水。 ";紧接着，西齐又指责弗雷德里克的朋友阿尔努先生 "是个骗子 ";最后侮辱了阿尔努夫人是不正经女人，弗雷德里克心中的怒火彻底爆发了，于是弗雷德里克抓起自己的盘子朝他的脸上扔过去。盘子如闪电般飞过桌子，撞到两瓶酒，砸坏一只高脚盘，撞到花果盆上碎成三块，击中了子爵的腹部。……盘子扔出去时，大家七嘴八舌地讲话，所以无法弄清这种冒犯究竟是阿尔努先生、阿尔努夫人、罗莎奈特，还是别的什么人引起的。
由于和西齐无法调和的矛盾，弗雷德里克需要和西齐进行一场决斗。弗雷德里克的两个见证人之一雷冉巴尔认为这是 "坚持维护阿尔努的名誉 "的正义的决斗；在决斗过程中前去阻止的阿尔努也理所当然的认为弗雷德里克是为了保卫他的老朋友而进行的决斗，激动的又哭又笑；于索奈因为没有得到弗雷德里克许诺给他的五千法郎的赞助费，在《船员报》中刊登了一篇题为《三男一女记》的文章，在这篇文章中， "以活泼粗俗的笔调叙述了他决斗的经过 ",将弗雷德里克 "描绘成一个外省的可怜虫，一个想攀附权贵的默默无闻的愣小子。 "而且也抹杀了弗雷德里克在决斗中表现出来的英勇；后来见到罗莎奈特也自认为这场由她引起的决斗满足了自己的自尊心；但是福楼拜去没有在作品中指出引起这场决斗关系最大的阿尔努夫人对于这件事情的看法。显然，在对于决斗这件事情起因和过程的判断和认识上，不同的人（雷冉巴尔、于索奈、阿尔努、罗莎奈特）出于维护自己利益的目的，对于这决斗这一事件的追忆透过一个哈哈镜一般呈现出不同人物的性格和色彩，同时也彰显了福楼拜对于这种 "多重式 " "内聚焦叙事 "现代叙事手法娴熟驾驭能力。
第二节 叙述的中断
1.叙述的 "跳跃 "
由于福楼拜主张作者（叙述者）要退出作品，削弱了叙述者对于事件和话语的人为控制力，人物不再是事件的中心，故事不再是小说的重点，语言也不再是传达作者理念的工具。西方 "逻各斯 "中心主义在福楼拜的作品中被消解，福楼拜的叙述语言不再按照一种严格的因果逻辑进行组织，而是按照自己感觉上的心理逻辑进行自由拼合，将非逻辑因素插入存在前后联系的叙述内容之间，造成一种叙述的中断，在形式上表现为一种文本阅读中的 "跳跃 ".
在《情感教育》中，叙述者经常打断故事叙述的连贯性，在某个事情未能交代清楚之前插入其他的内容的叙述，给读者的阅读造成一种逻辑上的 "跳跃 ",而这种逻辑上的 "跳跃 "如同是一个晃动的诱人的诱饵，不断的刺激着读者的阅读欲望。还是在弗雷德里克与罗莎奈特在枫丹白露度假中，萝莎奈特追忆起自己不幸的童年。十五岁的她被母亲介绍一个 "黄杨木颜色脸 "的胖先生，讲述着自己被带到饭馆单间的情境，欲言又止，紧接着，进行了这段叙述：她垂下头，若有所思。
他们周围，树叶簌簌作响。一大棵毛地黄在乱草丛中摇摆，阳光波浪似的流过草地；那头母牛不见了，但它啃草的声音不时迅速地划破寂静。
萝莎奈特呆呆地望着地上离她三步远的一个点，鼻翼翕动，全神贯注。弗雷德里克执起她的手。
"可怜的人儿，你吃了多少苦啊！ " "是啊 "她说， "比你想象的还要多！……我甚至想一死了之；人家把我从水中捞上来了。 " "怎么？ " "啊！别再想了！……我爱你，我很幸福！抱抱我。 "她一根根拔掉钩着她的袍子下摆的蓟草带刺的细枝。
弗雷德里克尤其思索着他没有讲出来的事。她是如何一步步摆脱贫困的？她靠哪个情人受了教育？他第一次上她家去以前，他生活里发生了什么事？
显然，读者和弗雷德里克一样想要从罗莎奈特追忆中获取更多的信息，尤其是想知道 "她垂下头，若有所思 "的内容，也就是在中间插入一段对话后最后一段的陈述的内容：
"她是如何一步步摆脱贫困的？她靠哪个情人受了教育？他第一次上她家去以前，他生活里发生了什么事？ "然而这前后连贯的两段叙述却被叙述者以一段景物描写，动作描写以及一段对话所打断，读者在叙述者如此安排的阅读顺序中，对于景物描写和动作的描写的关注程度丝毫不小于那段对话。这几个片段拼接在一起，而没有任何明显的逻辑关系上的过渡，产生了一种如同电影艺术中经常使用的蒙太奇的效果，不仅给读者一种身临其境的感觉，而且也拓展了小说文本意义空间。
福楼拜不仅专注于这种局部的叙述上的 "跳跃 ",而且在整体上，福楼拜对这种跳跃性的处理也是极其擅长的。在《情感教育》中，人物的行动力被取消了，故事之间的联系很大程度上 "物 "代替了 "人 "的参与，比如作品中数次出现的 "银匣子 "就很能阐释小说中这种整体上的跳跃性：
弗雷德里克第一次见到这个 "银匣子 "是在去阿尔努夫人家里做客发现的： "她（阿尔努夫人）到小客厅去取他在壁炉台上见到过的那只带银扣环的小匣子。这是她丈夫送的礼物，一件文艺复兴时代的艺术品。 "[2]
第二次是在罗莎奈特家里 "桌子上，一个装满名片的盆子和一个文具盒之间，有一只镂花的银匣子。这是阿尔努夫人的匣子！他为之心动，同时感到对亵渎圣物的气愤。他真想伸手去打开它，又怕被人看见，只好走了。 "[3]
第三次是成为当布勒兹夫人的情人后，一起去拍卖会见到的： "一只小匣子摆到了旧货商面前，匣上有圆形浮雕，四角和扣环是银的。这正是他第一次在舒瓦瑟尔街吃饭时见到的那一只，一度它摆在萝莎奈特家里，后来又回到阿尔努夫人手中。他同她谈话时，他的视线经常与她相遇。这匣子与他最珍爱的回忆联系在一起，他感动的心都要化了。 "[4]
显然，这个 "银匣子 "出现在小说的不同发展阶段的不同地点，贯穿全篇。第一次在阿尔努夫人家见到这个 "银匣子 "的弗雷德里克还是个在巴黎念书的大学生，未能与自己心中的仰慕的对象进行多少接触，因此，对于这个物件的描写也是比较少；第二次在萝莎奈特家里看见这个 "银匣子 "的弗雷德里克已经是继承了可观的遗产并且频繁出入各种社交场合的上层人士，不仅开始获得阿尔努夫人的好感，而且还拥有了自己的情人--交际花萝莎奈特，看到这个 "银匣子 "的他眼前如同浮现出阿尔努夫人的意象，虽然对这个银匣子感到好奇并想去打开它，但是最终还是走开了；第三次见到这个银匣子的弗雷德里克已经与当布勒兹夫人结婚，并且获得了较高的社会地位，这次见到的银匣子显然已经不仅仅是这样一个物件，它承载着弗雷德里克一连串的记忆和他曾经对于爱情的梦想。这个 "银匣子 "始终没有被打开，就如同福楼拜始终不想将所有的事情和读者坦白一样。因为在福楼拜看来，仅仅是将这样的充满 "神秘 "的银匣子按照自己精心安排，在行文中出现就已经足够了。而读者也在这个 "银匣子 "制造出来的 "跳跃 "性的阅读中，获得了更加开放的想象空间。
2.叙述的 "空白 "
除了这种不按照故事连贯性的原则打断叙述的顺序，福楼拜对于叙述 "空白 "的处理也是非常精彩的。普鲁斯特认为 "《情感教育》中最美的东西不是一种句型，而是一种空白 ",[1]
在福楼拜这种为了营造一种氛围，制造一种印象的 "空白 " 中， "事件的度量刹那间不再以一刻钟、一年、一百年来计算 ",而是摆脱了历史单一维度的限制，从而获得了某种程度上的永恒。
有一次弗雷德里克去阿尔努夫人家拜访未果，被阿尔努告知阿尔努夫人回老家看生病的母亲了，当弗雷德里克再次见到阿尔努夫人时，于是便有了如下一段对话：
他对她母亲的康复表示祝贺，老人家曾经病的那样厉害。 "哪儿的事？谁告诉您的？ " "阿尔努呀！ "她轻轻地 "啊 "了一声，然后补充说，他起初着实十分担心，现在都过去了。
从阿尔努夫人 "啊 "的一声，我们可以猜想阿尔努隐瞒了自己不在家的真实原因。在小说叙述中，阿尔努发出的简短 "啊 "的声音显然和后面补充解释之间形成明显的断裂，制造出一种对话过程中的 "空白 ",不仅丰富了读者在这样的 "空白 "中对于各种情况以及弗雷德里克、阿尔努、阿尔努夫人三种之间关系的猜想，而且也扩展弗雷德里克对阿尔努夫人 "啊 "之后的大片 "空白 "的思考空间，为后来这几个人物之间的微妙关系变化做了一定的铺垫。
除了这种语言中断后留下的 "空白 "外，在福楼拜的作品中，还经常出现人物在对话过程中没有语言交流的沉默。福楼拜 "一个小说家没有权利说出他对于人事的意见。在他创作之中，他应该模拟上帝，这就是说，制作，然而沉默。 "这也是福楼拜在作家退出作品中经常使用的一种叙述方式。例如在弗雷德里克回老家和年轻的路易斯小姐在乡下的园林散步，在两人进行一段情感交流的对话后， 接着，是一阵沉默。他们只听见沙子在脚下咯吱咯吱的响声和瀑布的潺潺声。在这里，福楼拜用沉默代替了对话，接下来便是对于周围自然风景的极端细腻的描绘：
塞纳河在流经诺让前分了叉。推动磨坊的支流在此地排出多余的水量，再往下方汇入自然的水道。过了几座桥，朝右边陡峭的对岸望去，一片青草坡上耸立着一幢白房子。左边草地上，杨树林绵延不绝，对面的天机被一道河湾挡住。河面平坦如镜；一些大昆虫在平静的水面上滑行。河边参差不齐地长着一簇簇芦苇和灯心草。各色各样的植物盛开着金色的花蕾，挂着一串串黄色的果子，竖起苋红色的花茎，胡乱射出绿色的花梗。在一个小河湾里，睡莲浮在水面上；一行老柳遮住捕狼的陷阱，在小岛这一侧，这行树是园林唯一的屏障。
这段对于园林如画般细致的风景描写，仿佛是随着弗雷德里克和路易斯的脚步而富有了生命的灵性，脚步声、水声、树林、小河、睡莲、老柳等共同营造出一种缠满悱恻的氛围。另外，在弗雷德里克与阿尔努夫人之间相处最融洽一段时间，福楼拜也进行了这样的 "沉默 "化的处理：
不久，在他们的交谈中出现了长时间的沉默。有时，对性欲的羞怯使两人面颊飞红。
小心翼翼的掩饰爱情的一切举动，反而把它暴露无遗；爱情愈强烈，他们的态度逾克制。
由于一再自欺欺人，他们变得更加敏感。潮湿树叶的气味令他们束缚，东风叫他们难受，他们无来由地生气，他们有不祥的预感；听到脚步声，护壁板的咔嚓声，他们心惊肉跳，仿佛犯了什么罪；他们觉得正被推向一个深渊；一种暴风雨的气氛笼罩着他们；每当弗雷德里克不由自主抱怨几句，她便自怨自艾起来。
对于弗雷德里克与阿尔努夫人之间沉默化的处理，将情人之间说不清道不明的暧昧关系凸现出来。
在作品的结尾部分的第三部第六节，福楼拜的对于弗雷德里克经历的描写进行了大段的 "空白 "化处理：
他四处漫游。
他领略过大型客轮上的悒郁；帐篷里一觉醒来时的寒冷，风景和废墟引起的惊愕，好感消失后的辛酸。
他回来了。
他出入社交场，又有过几次恋爱。但是对初恋的绵绵回忆，使他觉得其他的爱情索然无味。接着，炽烈的欲望熄灭了，感觉的菁华失去了。思想的抱负也变小了。
岁月蹉跎；他忍受着精神的闲散和情感的迟钝。
与之前缓慢的叙事节奏不同，在经历了令弗雷德里克最深刻的情感经历和教育后，在此部分的叙事节奏突然加快，叙述者只用简短的几个地点（大型客轮、帐篷、社交场）和几个表现情感的形容词（惊愕、辛酸、索然无味）勾勒出弗雷德里克在杜萨迪埃死后很长一段时间的生活。又经过了这样的蹉跎岁月后，弗雷德里克精神闲散、情感迟钝。至于弗雷德里克到底去过什么地方、和什么人进行交往、经历怎样的一次次幻灭，读者无从得知，但是读者在这样的阅读过程中，能够根据弗雷德里的性格、之前的生活阅历进行自己的想象和思考。毋庸置疑，福楼拜这种 "空白 "化的处理方式，不仅在客观上带来一种叙事节奏的加快，而且也凸显了弗雷德里克生命中充斥的无处不在的空虚。
