青春成长叙事的审美特征

　　第三章 青春成长叙事的审美特征

　　3.1 独特的叙事方式。

　　在每一个故事的叙述过程中，作为叙事文本中给听众和观众讲故事的人，他/她要通过创造和设置来导引和组织观众进入故事体系和虚构角色中去。叙述人是沟通故事情节和观众的桥梁，是每一个叙事文本都不可或缺的。电影独特的叙事方式和叙述视点也决定了电影情绪的渲染和主题的走向。

　　3.1.1 以第一人称为主的叙述视角。

　　在电影叙事中，人称是叙述人的主体定位，不同的人称设置会决定电影整体结构的叙述角度，决定了电影的叙述视野和言说范围。而视点则是电影文本的具体切入角度，不同的视点构造出不同的叙述层次，进而形成具有个性的叙述焦点。

　　人称与视点相辅相成，构成一个有机整体，奠定了电影文本矛盾推进的内在动力，使影片情节具有丰富且复杂的叙事角度和风格，同时也表明了影片创作者的叙事策略和介入态度。人称与视点--这两个层面的叙事特征和功能，又影响了影片叙述者的聚焦方式。在青春题材影片中，第一人称的我者叙事比较常见，在影片开头就明确交代自己作为"讲故事的人"的身份，而且也不隐瞒自己与片中人物之间的复杂关系，甚至将人物之间的微妙关系变化都通过第一人称的"我"直接表达出来。第一人称的"我"者叙述意味着影片的整体视角是以某一个人格化的角色的所见、所闻、所想和所梦为立足点，并且"我"者叙述人与作者、人物、观众保持着相对密切的感情与思想上的联系，这对于观众认同和理解故事、参与叙事进程触发思考大有裨益。

　　在《左耳》中，一开头就用第一人称"我"交代了"我"的特殊性--"上帝作证，我是一个好姑娘。我成绩优秀，助人为乐，吃苦耐劳，尊敬长辈。遗憾的是，我的左耳听力不好，如果你站在我的左边跟我说话，我就有可能一点都听不见。虽然是这样，我并不觉得自己有什么不好。在 17 岁以前，我是那样单纯地爱着我自己，就像这个世界上很多好心的人，那样单纯地爱着我一样。医学专家说，左耳靠近心脏，甜言蜜语要说给左耳听，如果有个人对我的左耳说甜言蜜语，即使听不到也没关系，我一直在等待那个人。"[1]

　　小耳朵内心当中对爱情的期许和渴望都通过她平静内敛又羞怯的声音表达出来。在和黎吧啦接触过之后，小耳朵晚上回到家里偷偷地尝试着抽烟，"原来许弋喜欢那样的女生，我可能永远也学不会吧。"然后，她失望悲伤地蹲在地上啜泣。后来，小耳朵劝说堕落消沉的许弋好好工作、好好上课。就在小耳朵自认为沉浸幸福之中的时候，她发现了许弋与其他的女人做爱，在极度失望和伤心的时刻，影片又响起了小耳朵的独白："17 岁的时候，我期待有人对我的左耳说甜言蜜语，结果他不是那个人。

　　爱情，不是我想象的那样。"[2]

　　影片恰恰是运用了小耳朵第一人称的叙述角度，交代了她的身份、态度、性格等。李珥（小耳朵）就是一个不起眼而内向的女孩子，善良天真，又有点倔强，暗恋男生许弋，可是害羞不敢表白，希望为了喜欢的人变成他喜欢的样子。

　　第一人称的叙述视点除了便于在"讲故事"的过程中穿插当时当刻的内心感受，还有助于交代故事的起点。例如在《青春派》中，影片开头主人公开门见山，简单明了地说出："我叫居然，95 后，B 型血，水瓶座。再过 5 天，我就要参加高考了。别人都说我是个天才，但这些都不重要，重要的是，今天我恋爱了。"[3]

　　之后，他便因失恋而导致高考落榜。因此可以看出，居然果断利落的叙述也是他无悔于青春的态度。主观的叙述视点还"带着一种展示的目的，要把一个引起叙事者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙事者相同、相近的兴趣。这样的叙事态度意味着叙事者已经胸有成竹，他有意要把所叙述的那一段生活总日常生活里挑拣出来，并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面。"[4]

　　所谓叙述的"焦点",主要是从谁的角度在看，站在什么位置上看，来审视视点的运用。青春题材影片的直白内容并没有嵌含很多晦涩难懂的信息，只是通过内聚焦为观众提供观照视角和聚焦视点。

　　第一人称的内聚焦在国内电影史上并不罕见，《红高粱》《我的父亲母亲》都是这类人称视点的运用案例。无论在哪个时空维度里，都是以"我"作为主观视点在叙事。国产青春题材影片沿用了这个镜语修辞经验，人称与视点结合，很好地把握了情节的推进和人物的个性塑造。

　　3.1.2 以城市为核心的叙事空间。

　　几乎所有的青春题材影片都把叙事空间定位于城市，电影主人公们无论是读书、婚恋还是进入职场，日常生活空间主要是现代都市。通过对都市生活空间的营造，反映了在现代性社会中人与人之间交往的新质。与第六代导演灰色、逼仄、压抑的都市空间叙事风格相比，当下青春题材影片所描绘的城市呈现出快节奏、性感、绚丽的一面，这与八零后、九零后的认知经验相一致。"城市空间对于当代青春电影是一个不可缺少的叙事元素，而借助城市空间平台来展示对未来梦想生活的期待与憧憬，展示残酷环境下当代青年的个人生存现实和生命状态，这成为青春电影主题的一种叙事策略。"[1]

　　青春题材影片的城市空间描写与历史、乡土叙事构成反差，对于这种影视创作的转变，早有研究者看出了端倪：在上世纪70 年代，海外的电影学界开始关注中国的都市影像，尤其是对民国时期的上海非常感兴趣，国内学者对都市电影的研究开始于八十年代，爆发期在上世纪末，代表性成果有张颐武《全球化与中国电影的转型》[2]、陈晓云《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007）》[3]、方玲玲《媒介之城--媒介地理学视野下的空间想象力与城市景观》[4]等。在以影像生产和影像消费的现今社会中，城市的意识形态功能已经参与并引导了人们的生活生产方式，在青春题材影片中，普遍没有完美结局的爱情就正印证了八零九零后对社会变迁的感慨。

　　《小时代》的开头是一组俯瞰浦东建筑群的镜头，摩天大楼鳞次栉比，在这样的工作生活环境当中，都市的资源占有问题以及如何进入都市生活中心体系成为青春题材影片的中心情节。影片中的城市空间显示出融合性、交叉性、渗透性，同时也具有难掩的苍白与浮华。西美尔在《大都市和精神生活》一文中曾提出："要实现对专业化现代生活和其结果内在意义的调查，就必须努力解决这样的问题，即像大都市这样的社会结构所搭建起来的个体生活内容与超个体生活内容之间存在怎样的等同关系……随着每一个城市超越了街道范围，随着经济、职业和社会生活的发展与多样化，城市与小城镇和农村生活之间在精神生活的感观基础方面形成了深刻对比。"[1]

　　近年来的国内青春题材影片没有直接突出城乡发展的对比，但是比较含蓄地写出了都市生活的压力和人的异化。在清新怀旧之风下，影片尝试着表现八零九零后的对青春梦想的追忆，对现实的不满、反思和有意的疏离。从影片外部环境来看，影片的过度商业化本身也是对城市消费社会的绝妙诠释，主题内容的虚空表浅化配合着人物的迷茫状态，形成了现代城市社会的立体图景。

　　综上，以清新怀旧之风叙述城市空间的青春故事，的确在某种程度上证明了都市空间社会现象和问题的言说价值，然而，近年来青春题材影片因过度追求叙事策略和风格，而使城市与乡村之间的矛盾弱化了。

　　3.1.3 倒叙插叙的频繁运用与复调式结构。

　　电影的叙事都是围绕情节展开的，按照"开端--发展--高潮--结局"这样的逻辑结构来组织情节的。这就是传统的线性叙事方式。但是在近年来国产青春题材影片中，出现了大量的倒叙插叙的运用，以及复调式结构。

　　首先，影片通过倒叙的方式使悬念前置，打破观众的心理预期，造成跳跃式的观影感受以及出人意料的影片高潮。在国产青春题材影片中，前置的悬念与后面的结果都是颇有深意的，影片创作者通过打破观众的一般心理预期，使影片情节的发展设置得比较有跳跃性，让观众在悬念中体会影片高潮段落的出人意料。

　　影片的悬念前置，事实上就是一种欲抑先扬的写作手法，结合青春题材影片的痛感成长和撕裂爱情的主题，为影片的高潮情绪做好了铺垫。

　　例如，《少年班》中的班主任周知庸在影片开头去一一探访这些奇特孩子的时候，充满了未来教育成功的自信，在和那些孩子的对话中，也处在引导的高位置上；然而到了影片的后半部分，周知庸的教学理念和教学方式受到质疑，他虽然依然偏执于自己的选择，但是学生们身上逐渐出现的问题使他冷静下来--他的人生观和奋斗目标全然崩塌，他从一开始的自信导师变成了结局落寞悲怆的中年男人。整部影片是一个能够打破观众心理预期的前置悬念的叙事结构。

　　《那些年，我们一起追的女孩》中，柯景腾、老曹、勃起、该边、阿和这一群好友都喜欢沈佳宜，从国中一直到大学，一直都在进行一场恋爱大作战。然而，在故事的最后，几个已经长大的男孩儿看着自己追过多年的女孩儿却成了别人的新娘，既有祝福，也有唏嘘。类似"爱人结婚了，新郎不是我"的还有《同桌的你》。

　　又如《匆匆那年》，它的倒叙是以"设问--回答"的方式表达的。在影片的开头，陈寻在七七的诱导下回忆自己与方茴的爱情："十五年，十五年了，原来我们的故事已经这么长了。在所有的记忆破碎之前，我还能够记得起什么呢？"[1]这样的倒叙开头引起了观众的注意力，设置了一个悬念，接着就是陈寻自述对方茴的最初印象和长久以来的情感，从而形成了一个比较完整的"问"与"答".

　　还有一种前置悬念是关于影片中主要人物的性格和人际关系的，例如《左耳》。小耳朵和黎吧啦是生活环境、生命轨迹、性格、爱好截然不同的两个女孩子，观众从影片的前置悬念中很难想到，这样的两个人在日后结为真挚伙伴。黎吧啦车祸丧命，小耳朵因左耳听不到而没有听清楚吧啦临终的话而留下了巨大的遗憾。小耳朵在知晓许弋背叛她的时候，极度失望，在痛苦中又想起了早已去世的吧啦，并且幻想吧啦在照顾她。这样的人物关系令观众有意外感和新鲜感，能够打破原有的心理预期，重新建构对影片情节矛盾推进的关注。

　　其次，青春题材影片多运用多个叙事线索共存的复调式结构。电影是一种讲究时空流转的动态艺术，一旦涉及到时空元素，就应通过蒙太奇剪辑手段将多层次的情节内容和人物性格侧面有机地结合起来，形成一个立体的影片结构。这样的叙事结构不尽能够使影片的内容丰满，而且能够使叙事的空间感增强。

　　在《左耳》中，张漾和许弋父母辈的恩怨纠葛是一条暗线，张漾因母亲的抛夫弃子而指使黎吧啦破坏许弋原有的生活，将张漾、许弋、黎吧啦的复杂情感串联在一起；而李珥本身的成长是一条明线，这个天真善良的小女生由暗恋而参与许弋的生活，进而结识了黎吧啦，才有了后来与黎吧啦的友情、对张漾的怨恨、对表哥的拒绝，对许弋的帮助，最终看清许弋对自己的伤害，重新了解张漾。这一明一暗两条线非常好地集中在张漾这个人物身上，使这个人物形象异常丰满。

　　比较类似的还有《致青春》，郑微与陈孝正的爱情发展是一条明线，而林静的消失和与施洁的感情是杂糅交错的暗线。林静像一个谜一样，时而浮现，时而消失，但是因为影片后半部分处理得不是很好，导致林静后来的再次出现显得比较突兀。在《小时代》中，顾里与顾源母亲的矛盾是一条线索，四姐妹的友情是一条线索，林萧与简溪、周崇光是一条线索，还有其他配角分别有各自的线索矛盾。

　　相比之下，《栀子花开》的影片结构就非常单薄浅显了，因此，也让观众感到情节十分乏味。无论是倒叙插叙还是复调式结构，都使得影片脱离了简单的平铺直叙，能够激发起观众的探索意识。这种外部客观的影片叙述手段能够在一定程度上弥补影片主题内容和情节矛盾的幼稚浅显。

　　3.2 青春成长叙事的镜语修辞。

　　与"青春政治影片"不同的是，近年来的青春题材影片的故事内容极其简明直接，故事本身并没有多少能够阐释和挖掘的内容，都是青少年时期的点滴小事，所以如何将这样的故事讲得生动多姿，让观众能够从回忆中感悟更多，是非常考验导演和摄像的。因此，青春成长叙事的镜语修辞就成为这类影片相当重要的审美考量。

　　3.2.1 场景对白的审美化。

　　场景设置的美感，以及在场景中、人物对话和旁白的情绪渲染都通过镜语修辞表现出来，观众对这些显性的镜头语言有非常直观的感受和判断。

　　首先，精巧的场景设置，包括细节处的零散的画面和声音素材都能给影片带来深层含义。电影单个镜头是用来呈现和还原事物本真的，所以从影视语言组织结构的一般性来说，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，只有把一组镜头组合成段落时，物境的意义才能产生，因此，这是一个将零散的画面和声音素材有组织地建构起来的叙事表意的艺术创造行为--影视理论中将此称为"蒙太奇".

　　而电影镜语的审美特征往往来自于能给暗示人物情感归宿的隐喻蒙太奇--客观的声音、物件、场景，再加上同时发生的心理感应、联想，形成一个共生的"场".电影中的隐喻蒙太奇能够与故事内容紧密联系起来，暗示人物的情感归宿，铺垫情节走向。可以说，隐喻蒙太奇的目的不是叙事，而是"表意",通过相连或相叠镜头在形式或内容上的相互对照、冲击，诱导观众的联想、思考，给镜头予以了更为丰富的涵义，以表达人物或作者的情感。这是一种独特的电影"比喻"手段。

　　在《致青春》影片开头不久处，郑微和阮莞夜聊的时候，用一段自我介绍谈起了与林静的青梅竹马。而在回忆中，郑微的高考录取通知书脱手而飞，接下来是一连串追逐的镜头--郑微心心念念要到林静所在的城市读书，这样就能够与自己心爱的人在一起了，在拿到录取通知书的那一刻是何等的激动，多年来的夙愿终于达成，然而，幸福近在咫尺，通知书却突然被一阵风吹走了，高高低低，起伏不定。郑微和林静共同奔跑着、追逐着，但是却始终没有抓到。这张飘飞的录取通知书就象征着郑微和林静之间的关系，他们之间的爱情又轻又薄，没有分量，不可捉摸，追起来又那样的困难和波折；同时，林静本人也像那张通知书一样飘飘荡荡，难寻踪影，为郑微找不到林静的下落埋下了伏笔。导演用一张录取通知书的唯美飘飞镜头象征人物的关系和结局，与此同时，还通过镜头展现了郑微和林静的家乡--一个江南小城，山清水秀，街头熙攘热闹。镜头把整个小城的风貌都进了画面，其中还有修电线杆的工人，有商家店铺，有下棋喝茶的老人，有玩闹的孩童……郑微和林静穿着带有时代感的复古短衣裤，在小城街道奋力地追寻，自然、清新、文艺感十足。

　　应该说，赵薇作为一个导演专业的"学生"和表演方面的"前辈",看到了自己的优势与劣势，所以她非常注重模仿和学习。像通知书这样的隐喻蒙太奇镜头在中外电影史上并不算创意新颖，例如在《摩登时代》中的羊群出栏与工人出厂的镜头并列，《阿甘正传》开篇处飘飞了很久的羽毛，《孔雀》中的降落伞等，都是代表着那些人们对其失去了控制力的、让人无法捉摸的、却是人们想要获得和把握的东西，反映了电影主题的诉求。看得出，赵薇作为一个科班初学的导演，偏爱这种隐喻蒙太奇的表达方式，《致青春》中几乎所有的故事单元都有类似的镜头语言出现。陈孝正那个脆弱但精致的建筑模型，在郑微手中险些毁于一旦，如同他们年轻的感情一样，经不起现实中任何的波折；郑微与陈孝正的感情有了机会的那个晚上，郑微在回宿舍的路上脚上穿上了一双晶莹剔透的水晶鞋，郑微满心欢喜，兴奋不已，如同童话故事里面的灰姑娘一样，暗示童话的美好降临到了女主人公自己的身上了；还有郑微与陈孝正即将分手时，海洋馆的那只听得懂人语却说不出心里话的海豚，也象征着陈孝正内心的苦楚……总之，隐喻蒙太奇是比较适合青春文艺片的镜语叙述表达方式。

　　第二，青春题材影片的对白（还有旁白等）风格极具怀旧文艺的审美特质。

　　多数青春题材影片都是由热销网络小说改编而来的，所以，这类影片的对白语言还有文学语言的审美倾向。文学语言多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起，比较抽象，而电影语言多是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，是三维立体的，缺乏了文学语言那样的长期的稳固性，所以，情绪传达（怀旧缅怀）的稳定性需要借助于文学语言的特质加以强化。英格玛·伯格曼认为："因为电影是作为一种视觉手段直接作用于想象，而文学是作为一种语言手段直接作用于理智。"[1]

　　近年来的青春题材影片最重要的特点就是用成长之后的口吻平静地讲过往的青葱岁月故事，娓娓道来、不紧不慢的冷静口吻，配合上缓缓推摇的长镜头，再加上唯美的光线摄入和泛黄怀旧的画面色调，引出了浓浓的抒情意味。

　　影片中的人物对话非常生活化，语言和涉及的意象都是有时代感的：《灌篮高手》《千与千寻》等都是八零后一代缅怀的青春记忆；影片还描述了已经被时代遗忘和抛弃的很多八零后的共性认知意象--校内网，后来叫"人人网"（影片中叫"校外网"）曾经风靡国内高校圈；BP 机和寝室楼道里的共用 IC 电话，上课偷着传的情谊小纸条……这些影片中的时代意象已经成为今天人们最熟知的文化意象，这本身隐喻了一个现实--曾经那些新奇、充满创造力的宏伟理想，都随着时间消逝了，取而代之的是凡俗者的生活和平淡如水的每一天。

　　3.2.2 叙述文本的散文化。

　　青春题材影片叙述文本的散文化，主要体现为影片叙述语言中充满了诗意的美感和淡淡的文艺范儿，尤其是一些旁白和第一人称的叙述。这类语言在《烈日灼心》《老炮儿》等现实主义风格的影片中一般不会出现，而仅仅在这类结合了浪漫情怀和现实人生的作品中才会出现。

　　《致青春》中有几段极富诗意的经典台词："啤酒入口的味道虽然苦涩，但你轻轻让它流淌过舌尖，再细细地品味，你的舌尖上就仿佛盛开了一朵清芬的花。"[2]

　　生活中常见的意象"啤酒"作为影片人物抒发情感的出口，通过主人公自述喝啤酒的感官感受，来言说内心的情感，用温柔亮丽的比喻营造一段值得回味的青春记忆。还有一些是具有人生哲理的总结性语言，例如"我们一生里有可能遇到很多人，有时正好同路，就会在一起走一段，直到我们遇到了真正想要共度一生的那个人，才会把余下的旅途全部交给交给这个人，结伴一起到终点。也许这才是成年人的感情，放在天平上小心计量，你给我几分，我还你多少，我们可以付出的东西是那么有限，再也经不起虚掷和挥霍。而年少时不计代价去爱的我们又到哪里去了？"[1]这是人成长之后回望青春才豁然开朗总结出的人生感悟，在冷静思考之后有了哲人般的清醒、超脱、释然，但同时也十分怀念和珍惜年少时的爱情，因为那是再也找不到的了。类似的还有《匆匆那年》中陈寻说："永远是一个很简单的词，却代表最难兑现的诺言，在这个新旧交替的夜晚，我们曾天真地以为，只要跨过千年，就抓住了永远，其实没人知道什么会成为永远，下一个千年，我们又在哪里。"[2]

　　除了诗意叙述和略带苦涩的回忆，青春题材影片中也有特例--《夏洛特烦恼》这样暗黑幽默风格的影片，它的叙述语言与上文举例的那些语言风格截然不同。《夏洛特烦恼》的剧情设定是记叙一段重返校园的奇葩过程，因此充满了搞笑滑稽的情节和语言。夏洛被视作一个命苦的孩子，因为他一出生爸爸就"下落不明"了；马冬梅惺惺相惜，她说"我的爸爸叫马东，我一出生爸爸就没了，所以我叫马冬梅".家长里短，吃喝拉撒，大到人物的身世，小到一碗打卤面，都充满了人物成长的辛酸与无奈。

　　但是，部影片中的语言也不仅仅是生活式的表达，影片前半段是纯粹的幽默，后半段是戏谑地反思人生，所以它散文化的叙述文本更多的是简简单单的日常生活中蕴含的深厚情感，就如同周作人先生一篇充满情趣与深情的《故乡的野菜》。夏洛再次来到马冬梅的家里，他吃着马冬梅亲手做的茴香打卤面，感慨万千："我曾经做过一个梦，梦见咱俩结婚了，但日子过的并不幸福，我成天喝大酒惹你生气。咱俩就挤在这四十平米的小屋里，每周二晚上停水，一用微波炉就断电，每次上完厕所，都得掀开马桶盖手动上水。一到冬天我就犯胃病，你就手搓热了给我暖胃。有一次我掉井里把牙磕掉了，你就在我身边陪着我，一边陪我一边磕瓜子，谁知道，你最后磕出的瓜子仁都是给我的。你第一次做饭，就是做的茴香打卤面，你说茴香的味道，能让我将来在厌倦你的时候多去回想你的好。"[3]

　　这些并不诗意的语言都是寻常小人物生活中可能出现的，然而就是这些平实的日常化叙述表达出一个深刻的道理：拥有爱人不是难事，最重要也最难的是自已要知道真正爱自己的是谁，那些默默温暖自己却没有获得回应的，也许正是青春的遗憾。

　　除了娓娓道来的人物语言，青春题材影片的叙述文本还通过半开放式的结局来突破以往常规的线性叙事方式，实现影片的散文化艺术特质。散文最突出的特征是形散神不散，运用到影片中，那就是情节板块交错，但始终扣住影片主题（人物的成长和内心的成熟）。上文已经论述到，蒙太奇剪辑技术的运用可以实现影片的时空流转，将多层次的情节内容和人物性格结合起来，形成一个立体的套层影片结构。然而，除了通过蒙太奇剪辑技术，还可以通过影片内容本身来呈现一个半开放式结局，让观众在回味和想象中继续寻找"成长"的迹象。

　　例如在《左耳》中，张漾最后追上了公交车，坐在李珥旁边，冲着李珥听力不好的左耳说了一句话，李珥含蓄甜甜地笑了。按照影片交代的，李珥左耳听不到，她是听不到张漾说的话的，所以张漾的话既是李珥要猜测的，同时也是观众要猜测的。并且，张漾与李珥最终走到了一起了没？影片没有明确交代，留下了巨大的阐释空间。再如《匆匆那年》的结尾处，方茴一个人在巴黎游走，陈寻通过七七找到了方茴的下落，但是影片却没有明确交代陈寻是否去法国找方茴，是否又在一起了。这种半开放式的结局就会激发观众的想象力和推理能力，更重要的是这样的半开放式会让观众离开影院之后继续思考和想象，而不拘于影片播放的那段有限时间。

　　著名影视批判家戴锦华曾说："青春偶像剧是青春深化的不断复制再生产，它作为特定的世俗神话的功能，正在以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。"[1]既然是梦境，那么就存在缥缈、没有结局、片段式等特征，这些都非常好地印证在青春题材影片的散文化风格中。

　　3.2.3 平稳柔和、渲染情感的怀旧长镜头。

　　青春题材影片的怀旧文艺风格多是由平稳柔和的长镜头和泛黄的画面色调来实现的。法国战后著名现代电影理论家安德烈·巴赞提出了著名的"长镜头理论",这种新的电影美学观念实际上是向之前的蒙太奇手法发出了对立式挑战。

　　巴赞对景深镜头和连续摄影的大力推崇，旨在强调电影时间和空间的连续性，便于设立艺术世界与现实世界的同构关系。也就是说，通过长镜头，影片可以展示和保留一些电影主题内在的多义性和暧昧性，为观众的想象力提供一个窗口。这不仅能够为后来的剧情提供铺垫，还能推动剧情发展，更能引起观众更深层次的情感体验。

　　长镜头从本质上就是要通过朴实真实的镜头语言表现生活化、自然的美感，这就容易使观众在观影过程中进入影片情节，产生"梦境"的感觉。长镜头在开拓观众想象空间的同时，产生了情感的共鸣。一个较长的镜头里往往包含一个完整的情绪表达和行为内容，辅以渲染情感的画面色调，给观众平稳、舒缓、连贯、柔和的感受，长镜头也不会像蒙太奇那样短促倾出让人紧张。真实的生活中并没有那么多波澜起伏，更多的是平淡如水，所以，在平静地叙述一个故事的时候，长镜头是最佳的搭配方式。

　　张一白这位拍摄音乐电视出身的导演，对长镜头的把握非常有经验，也非常有心得。因为一部音乐电视只有四分钟左右的时长，所以要求导演能够在短时间内抓住观众的情感，表现歌曲所搭配的故事情节。这个职业优势被张一白带入了电影导演创作。他在电影中也钟情于运用长镜头，且代入感非常强；感性远远大于理性，但是内涵却远远大于镜头表面容量。张一白导演《匆匆那年》的手法与《将爱》相似，都是采用了闪回式的叙事方法。一个名叫七七的九零后少女在酒吧偶遇喝醉的陈寻，随后拿着她的摄像机，记录着这个青春小集体各个人物的成长历程。在对陈寻、乔燃、赵烨、林嘉茉等人的不断追问中，揭示了几个人之前的苦涩爱恋。影片用抒情式的旁白搭配油画一般唯美的长镜头，最为出色动人的一个长镜头就是--下课后陈寻走在走廊里，方茴从后面追过来，两人一直在走廊里行走，长长短短地默契地调整着距离，一个字的台词都没有，只有微颔着头和灵动羞涩的眼神，但青春时期爱情里的悸动、羞涩、私密都表现了出来。在这个长镜头里，没有接吻、没有拥抱，甚至没有牵手和对视，却把怦然心动的情窦初开表现得心照不宣。观众看到这一幕，多希望那条走廊永远没有尽头，就如同希望青春也永远没有尽头一样，这样，陈寻和方茴的朦胧唯美的爱恋就永远地封存在那一刻了。

　　通过长镜头的运用，可以看出，张一白的电影叙事抒情性比较浓郁，他自己也曾说自己的电影是"用胶片来写诗","温暖"和"诗意"是他特别需要别人意识和理解的东西。除此之外，张一白还非常注重镜头的精致化，绿树蓝天白云的长镜头中有回忆的色彩，油画一般斑斓。张一白定位自己是"新城市电影"的导演，强调"平静反应和发现现代都市生活中的美感。"正是有这样的创作理念，他在长镜头之外又加入了音乐的节奏感，回环复沓的结构，陌生化的风格和鲜明的怀疑主义，使之具有商业片的一般受众特征。

　　除了《匆匆那年》之外，《左耳》和《青春派》也非常注重运用平稳柔和的镜头，复杂的思想感情在潜移默化中传递。不过，比起杨德昌、侯孝贤等著名导演的长镜头运用，青春题材影片中的长镜头略显简单了一些，只是突出了平稳柔和的风格，而对写实主义的本质性属性没有很好地突出表现出来。杨德昌的镜头语言大多锁定台湾经济发展后涌现的新的社会问题，表现人生活中的焦虑与迷茫，因此，镜头始终处在冷眼旁观的远距离的位置，用近景、远景和大远景长镜头表达出冷酷的效果。从这对比上可以发现，内地青春题材影片的镜语表达还是相对表浅化了一些。