洪氏姐妹电视剧生存语境及话语背景

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【题目】韩国洪氏姐妹电视剧的后现代主义研究
【引言  第一章】洪氏姐妹电视剧生存语境及话语背景 
【2.1】洪氏姐妹电视剧对经典文学的解构   
【2.2】洪氏电视剧无厘头文化的跨国“嫁接” 
【第三章】后现代语境下洪氏姐妹电视剧人物创作分析 
【第四章】洪氏姐妹电视剧对中国偶像剧的启示 
【结语/参考文献】洪氏姐妹电视剧的编剧特点研究结语与参考文献

　　引言

　　近年来一个毋庸置疑的现实是韩剧已经在中国传媒市场取得了巨大的商业成功，“韩剧热”在整个亚洲都可以称得上是所向披靡。“韩剧热”,其原因总是被评价为“内容健康、画面干净、思想性强、没有绝对意义上的坏人、没有性和暴力方面的描写”.事实上，这样的描写既有正确的部分也有夸大的成分，但在整体上对韩剧的评价是肯定的。

　　“韩剧热”的核心原因取决于“编剧”.他（她）们通过生动逼真的台词来展现韩国特有的风土人情、而且以留意悬念的故事性见长，形成一种“期待意识”,吸引着观众一集一集欲罢不能地追看下去。正如《茶母》的编剧郑炯洙引用别人的话评论道：“一个有名的老师说过，编剧是作曲家，导演是指挥者，演员是演奏者。指挥者不同的话，虽然会产生不同的演奏效果，但还是共同的旋律。编剧，是基本的设计师。导演与编剧应该是亲密的合作关系。当然也有矛盾，但导演如果一意孤行，往往不会成功。”编剧在韩国的地位之重要可见一斑。

　　近十年来，有一对韩国编剧姐妹花始终吸引着亚洲观众的眼球，甚至一向对“编剧”不感兴趣的中国观众也被她们的妙笔生花所折服，她们就是洪静恩、洪美兰姐妹。在中国网络上甚至流传这么一种说法：不看洪氏搞笑剧，纵是韩迷也枉然。从 2005 年的处女作《豪杰春香》横空出世之后，洪氏姐妹一直以来基本上保持着每年一部佳作与观众见面，这种旺盛而稳定的创作能力在韩国并不多见。至今洪氏姐妹已经创作了 8 部脍炙人口的剧集，像《豪杰春香》、《我的女孩》、《原来是美男》、以及近期刚刚热播完毕的《主君的太阳》等等都掀起了一阵阵收视狂潮，而在中国大批喜爱洪氏的粉丝将洪氏作品称赞为：“洪氏出品，必出精品。”搜狐网曾经做过这样一个调查：你喜欢洪氏姐妹的风格吗？结果显示有93.31﹪（84367 票）的观众非常喜欢。从这个调查可以看出：不仅在韩国，在中国洪氏姐妹同样拥有令人惊羡的超高人气。

　　洪氏姐妹可以称得上韩国风格化最为突出的编剧之一，其作品渗透着浓厚的后现代色彩。2005 年一鸣惊人的《豪杰春香》是跨文本移植的佳作，作为一部标志着大众传媒流行时尚的青春偶像剧，该剧具有鲜明的后现代主义色彩。更加令人惊喜的是，洪氏姐妹将我们中国岭南特有的“无厘头”文化嫁接在韩剧中，不但没有让观众感到不适应，反而“笑果”出乎意料的好，引来中韩观众一片称赞。此后洪氏姐妹的每一部电视剧都将这种后现代色彩进行到底，大胆解构经典作品，解构经典人物形象，解构崇高。譬如《豪杰春香》便是对朝鲜古典爱情小说《春香传》的一次大胆解构，书中的才子佳人摇身一变成了现代电视银屏里的欢喜冤家。《快刀洪吉童》改编自被称为“韩国《水浒传》”的义侠小说《洪吉童传》，是韩国第一部反转历史剧，从此开辟了“fusion 历史剧”的先河。《幻想情侣》改编自好莱坞喜剧电影《落水奇缘》，在保留原着基本故事情节和人物形象设定的前提下，洪氏姐妹将此剧融入了很多韩国文化特色，夸张的喜剧表演使这部剧大获成功。《我的女友是九尾狐》中呆萌可爱的九尾狐颠覆了以往韩剧中一贯的狰狞可怕的形象，令观众眼前一亮。“后现代”、“解构”、“颠覆”、“反讽”、“荒诞”等等这些后现代元素成了洪氏姐妹电视剧创作的特色。

　　后现代文化，虽然当今世界的后现代主义学者们都各执一词，且观点存在着些许差异和矛盾，但总体而言，后现代文化常被盖之以这样的文句：“以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代变化的某些方面。这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众'

　　文化之间，以及文化和日常经验之间的界限。”①在这样的语境下，电视剧作为一种大众文化一直以来唯收视率马首是瞻，主动向“商业”靠拢。韩剧在中国风行十年之久，早已形成一股“韩流”在亚洲范围内大行其道。学术界对韩剧的研究一直是方兴未艾，但对于幕后功臣--韩国编剧们的研究却乏善可陈。在目前屈指可数的几篇关于韩国编剧的论文和着作中，一部分是对其个人创作经验的记录，另一部分则多是昆山片玉、桂林断枝，并且过于感性，缺乏理论的统一严谨。

　　依凭对后现代文化的粗浅了解，我仔细研读了后现代主义、解构主义、新历史主义及无厘头文化的相关论着，发现以上几种理论的确与洪氏姐妹的电视剧存在着许多契合之处，而且它们之间相互交叉重叠，在本质上存在着一定的可通约性或曰“互文性”.本论文由此着手，才能有更深入的认识，给出完整而准确的判定和描述。

　　本文首先对洪氏姐妹电视剧进行梳理，力求将洪氏姐妹电视剧的本体研究和后现代文化研究结合起来。另外考察洪氏姐妹电视剧的创作背景，其次在后现代的理论框架下分析洪氏姐妹电视剧创作的特色。进一步确认洪氏姐妹电视剧中的后现代因素，展现在这些因素所蕴含的的后现代文化意义。最后论述洪氏姐妹的巨大成功对中国电视剧尤其是偶像剧的启示作用。

　　第 1 章 洪氏姐妹电视剧生存语境及话语背景

　　1.1“后现代”的现实存在

　　20 世纪 60 年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业社会阶段，而西方文化也经历了一次次新的裂变，随之全面推进到后现代主义时期。这个时期，各种文化哲学理论都陷入偏激的争执和论战之中，各种理论群体和流派杂色纷呈，各种文化（艺术、文学、美学、哲学等）倾向更迭汰变。随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”.

　　上个世纪末的资本主义以跨国资本全球扩张的经济模式使一个全新型的社会已经到来。这个社会最流行的名称是“后工业社会”（丹尼尔·贝塔语），但也常常被称作消费社会、媒介社会、信息社会、电子社会或高技术社会等等。20世纪 50 年代，在美国出现了一些关于后现代时代的历史--社会观点。1957 年，美国文化历史学家勃纳德·卢森堡在他的一本很通俗的文集《大众文化》导言中，用“后现代”这个词汇来描述大众社会一种新的生活状态。在同一年，经济学家彼得·德普克出版了《明天的里程碑》（副标题为“关于新的后现代世界的报告”）一书。他在此书中写道：“在过去的 20 年中的某个不明显的点上，我们不知不觉地走出了现代阶段，进入了一个新的、尽管至今尚没有相应称呼的时代。”德鲁克在书中描绘的后现代社会大体上等同于后来所说的“后工业社会”,而事实上他后来也认同了这一看法。1959 年 C·莱特·米尔斯出版了《社会学的想象力》一书。他声称：“我们正处于所谓的现代时期的终结点上……现代时期正在被一个后现代时期所取代。”①对于“后现代”的定义，至今仍旧没有一个明确的答案。但学术界至少有一点共识，那就是“后现代”真正成为一种全球性的哲学和文化思潮是从上个世纪50 年代末到 60 年代初开始的。但在 20 世纪 80 年代之前，后现代理论并没有真正发展为一种具有支配性的知识和文化权利。其真正声势夺人并震撼思想界是在20 世纪 70 年代和 80 年代。这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性大师之间的“后现代主义论争”.到了 20 世纪九十年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”,后现代主义成为一个当代社会的热门话题。①即若从时间细分，可以说，20 世纪 60 年代是后现代的转折期；80 年代以来是后现代思想的扩散普泛期。正如沃尔夫冈·韦尔施所说，那一时期以来，“后现代主义”从文学批评蔓延到“几乎没有一个领域未被这一’病毒‘所感染”,甚至“泛滥成灾”,成为一个争论不休、众说不一的话题。“当人们谈起’后现代‘的时候，几乎并不知道这个词的确切内涵。这个词是用以确定我们的当代和可预见未来的。它告诉我们，我们已不再生活在现代，而生活在现代之后的时代，这个词的含义非常模糊，很值得争论。”②但“后现代”到底是什么？这是我们将事物前面冠以“后现代的”前必须解决的的问题。但是令人尴尬的是，“后现代”的内涵本身就包括一点--“拒绝定义”.因为在后现代主义这里，“中心”已经消失，后现代主义已不再作为经典意义上的“理论”状态而存在，而涣散成一堆彼此矛盾相互冲突、混杂的碎片。

　　正如中国人民大学张法教授所说的“后现代的整体是一个互联网式的开放整体，是一个没有确切的边线，自身在不断地增加和减少着的，任何人都可以进入和退出的整体。”③也许我们无法定义它，但我们可以描述它，可以把后现代主义作为一种“新的文化逻辑”的特质来把握。

　　在从现代到后现代的转向中，不同的流派、不同的理论家从不同的角度提出了很多重要的学说。从 20 世纪 60 年代起，美国当代文学批评家伊哈布·哈桑就对后现代主义进行了逐步深入的专题研究。他把后现代主义的本质特征归纳为“不确定的内在性”.“不确定性”本身就是一个“不确定”的术语。“所谓不确定性，我指由下面这些不同概念所共同勾勒的一个复杂范畴：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形。仅变形一项就统摄了当今许多自我消解的术语，如反创造、消解、解构、消解中心、移置、差异、间断性、分裂、消隐、消解定义、非神话化、零散化、反正统化--还不用说反讽、断裂、无言这些专门术语。通过这些符号，一种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神--西方的整个话语王国。”④后现代思想家利奥塔在后期充分发挥了这种观点，甚至以此来彻底否定被他称为“元叙事”的哲学传统。在他看来，诸如“人类解放”、“永恒真理”、“人类自由”等所谓的权威话语要给人们一个关于世界或者宇宙的哲学上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案，“微小叙事”才是值得关注的。而詹姆逊认为“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断，一般追溯到 20 世纪 50 年代末期或 60 年代初期。正如这个词本身所使人想到的，这种断裂常常与近百年来的现代运动的衰落或消失的概念相关（或者与它的意识形态或美学的否定相关）”.①他认为，西方资本主义经历了三个主要阶段：“第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征。第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。第三阶段通常被称为后期资本主义，或者媒介资本主义、后工业资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其基本特征。”②当今世界最重要、也最有争议的思想家之一的波德里亚则认为当前我们进入了“消费社会”,在这个社会里，消费取代生产成为整个社会生活趋之若鹜的目标。消费至上的思想无处不在，它渗透进入人们的思想头脑，操控着伦理和日常意识形态。“一切都由这一逻辑决定着，这不仅在于一切功能、一切需要都被具体化、被操纵为利益的话语，而且在于一个更为深切的方面，即一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、搅动、被编排为形象、符号和可消费的范型③”.人们在消费商品时不仅仅消费了物品本身所具有的内涵，而且还消费了商品身上所代表的社会身份符号价值。波德里亚一再指出，以无意义、无信息、无确定性、随意不羁的符号向一切社会、意义的系统发出总攻，是一种根本意义上的进攻。后现代的本质就是任何现实都被代码和仿真的超级现实所取代。

　　虽然对于“后现代”的理解可以说是观点各异，毕竟“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,但我们仍可以依循可见，后现代整体上呈现出一种共同的人文特征。对此桂青山先生认为：“尽管各家之说不无差异，但对’后现代‘人文内涵的总体认知却是相同的。这就是：反对总体、消解深度、抵制解释、拒绝意义、否定价值、打倒权威、摆脱理念、强调感性、重视形象、无视本质等的融合和综合。在这基础上所体现的现实态度，自然就是不要逻辑、反对秩序、强调及时享受、不问终极归宿、我行我素又无是无非、无可无不可、不要思想、只要游戏，满足平面、平浅、平庸与复制，及时行乐而又乐不起来等。”①1.2 洪氏姐妹电视剧创作的后现代文化背景

　　1.2.1 “混性”文化：传统文化和现代文化的结合

　　每一个民族都有其特有的民族文化，并将其潜移默化地渗透到这个民族世世代代的每一个人的心理结构中，我们谓之民族精神。这种民族精神在本民族的各种类型的艺术作品都体现得淋漓尽致。每一个民族或时代的艺术，都深深蕴藏于该民族文化或时代文化的骨血里。俄罗斯当代美学家卡岗认为：“艺术就是它所属的文化的反映和代表，从这种意义上讲，艺术起到了’文化自我意识‘的作用，因为艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界。”②因此，我们关注洪氏姐妹的电视剧，也需要知人论世，“擦亮”韩国文化这面镜子。

　　韩国文化历史悠久。韩国的历史最早可以追溯到大约60 万年前的旧石器时代，公元前 2333 年，檀君③在今天的平壤建立朝鲜王国。韩国可以说是这个世界上受中国儒家文化影响最彻底、最深远、最完整的国家，儒学在韩国被尊为儒教，无孔不入地渗透在韩国文化经济生活的方方面面。早在汉朝时期，中国的儒学经典就开始传入朝鲜半岛，由于其内容的博大精深，很快被当时朝鲜王朝吸收容纳。

　　中国历史文化上下五千年源远流长，儒家文化是其中诸多文化之中最为璀璨的篇章。儒家文化的思想体系将诸多要素兼容并蓄，它以“天人合一”、“以人为本”、“刚健有为”、“贵和尚中”为主体内容，对整个中华民族有着重大的激励和价值观形成的作用。它从道、法、佛诸派中吸收不同的价值观为己所用，最终形成以儒家价值原则为主导，不同的价值观相辅相成，互相包容的中华传统文化内涵丰富的价值系统。这种优秀的文化价值观念自然而然被一衣带水的邻邦所吸收接纳。

　　当代的韩国现代化的脚步不断加快，但是传统的儒家价值观仍旧占据主流地位。韩国将传统的儒家价值观跟流行于西方的效率、竞争和民主等现代理念相互交融，形成了韩国特有的兼容并包的文化模式，成为韩国文化经济近十年来飞速发展的奠基石。

　　韩国文化的最大特征之一是“混性”.韩国菜里有一种拌饭，这是韩国饮食中颇具代表性的一种。拌饭是韩国文化的象征，目前韩国文化就是一种拌饭文化，顾名思义就是把很多东西掺合在一起形成的文化。时间上，将过去与现在混合；空间上，将东方与西方相混合。西方社会用 100 年走完的路，在韩国只用了短短30 年就实现了。这样，从空间上看，在近代以前，韩国受到中国文化的影响；近代以后，更多的则是受日本及西方文化的影响。由此，在空间与时间上，过去与现代、后现代，东方与西方，这一切都掺合在韩国文化里，是指呈现出自己特有的综合文化风貌。①立足民族，洋为韩用，是韩国走向国际化的“钥匙”.韩国既是一个历史悠久的古老国度，同时又是一个经济发达的东亚强国--亚洲“四小龙”之一。这样一个既古老又现代，既传统又先进的国家适当地拿捏着民族性和世界性之间的距离，将本民族特有的情感体验蕴含在整个世界文化之中。从韩剧中我们可以明显感受到作为一种创造性的艺术形式，韩剧从来没有抛弃对传统的自觉维护，在借鉴国外先进的影视艺术技术的同时，尤其是对好莱坞工业过人的经营理念的学习吸收，同样把民族性的元素调动起来，在作品中积极地展示民族民俗、民族精神和民族气质等。在洪氏姐妹的电视剧以及很多其他的韩剧里，我们经常可以看到这样的场景，男女主人公约会在街边的小吃店或者是路边的排挡，繁华的闹市区与陈旧狭隘的街道都留下了他们纠结或爱意的脚步，这些都展现了独特的“混性”文化，加之夹杂其中的文化意味和爱情故事，使得观众看得津津有味。在西方的后现代文化不断地西学东渐的大环境背景下，洪氏姐妹发挥“混性”文化的优势，接纳和吸收了后现代文化的过人之处为己所用，创作出一系列令人耳目一新同时又风格化突出的电视作品。

　　1.2.2 大众文化：韩国电视剧产业形态

　　不同于中国，韩国电视剧的性质和功能定位非常明确，它是文化产业形态之一，是大众文化形态之一。韩国电视剧作为韩国大众文化产业的“靶心力”在韩国有着令人艳羡的发展环境：不管是知识分子还是官方政府，都对韩国电视剧大众文化属性持肯定态度，政府还制定各种有利于电视剧发展的相关政策，大力发展文化产业。

　　早在 20 世纪 80 年代初，韩国政府就开始意识到了文化产业的巨大经济潜力与传播教育功能。但是，真正使韩国政府觉醒要大力发展文化产业的契机却要归功于 1997 年那场席卷东南亚的金融危机。在这场金融危机狂卷之下，当时的亚洲“四小龙”之一韩国也未能幸免于事，经济一下子滑向了濒临崩溃的边缘。正是这场经济危机，使韩国政府意识到了传统产业结构的局限，痛下决心大力发展21 世纪的朝阳产业--文化产业。1998 年金大中总统上台之后，在就职演说中正式提出“文化立国”的方针，在“98 文化节”纪念大会上宣称要把文化产业发展成为“21世纪的核心骨干产业”.①韩国文化观光部部长南宫镇也曾表示：

　　19 世纪是以军事征服的世纪，20 世纪是经济发展的世纪，21 世纪是以文化建构新时代的世纪。这表明韩国政府在韩国遭遇经济危机之后，对文化产业的认识有上升到一个新的台阶：文化不仅仅是茶余饭后的娱乐调料，愉悦人生的奢侈享受，它还是综合国力的组成部分，一种“软力量”,一种投入少、产品附加值高的产业。②虽然多年以来韩国学界对大众文化的评价是褒大于贬，但事实上大众文化在韩国地位的确立的过程并不是一蹴而就的。在20 世纪 70 年代的时候，韩国的情况与中国颇为相似，法兰克福学派的理论在国内一枝独秀，学界对于大众文化的评价也是贬大于褒。到了 80 年代，一批早年留学美国的知识分子陆续回国，开始逐渐抛弃法兰克福学派的理论主张，转而接受并推广大众文化理论，这时大众文化在韩国地位才开始扭转。2001 年 8 月 24 日的韩国《中央日报》曾发表社论：

　　“韩流不应只满足于提高国家形象，而应该做出多方面的努力，实现实质性的经济效益，进而制定长远对策，以防止被中国等有潜力的国家所追赶。”③由此可见学者的理论扭转后的社会效果立竿见影。

　　关于“大众文化”的定义一直以来也是纷繁复杂、各执一词。金元浦在《定义大众文化》一文中感慨定义大众文化的艰难：“什么是大众文化？谁能说得清？”文章列举了 12 种古今中外关于“大众文化”的定义，最后他从前人优秀的理论结果中总结出自己的定义：今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指兴起于当代都市、与当代大工业密切相关的、以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态；是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态；它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与、历史上规模最大的文化事件。①电影电视的出现，是人类文化与科技发展的产物，它标志着人类开始进入一个以电子声像为媒介的时代，这对原来的文字和印刷媒介造成了巨大的冲击，以语言文字为中心向以视觉形象为中心转化。影视既是现代化的大众传播媒介，同时也是喜闻乐见的大众艺术，除此之外，它还是一种特殊的商品。影视的身份如此复杂，将传播、艺术、文化、商品等多种属性集于一身。

　　“大众文化”之所以能长期立足于整个世界文化之林，主要得益于电视、电影等高科技传媒的诞生以及消费社会、市民社会的出现。在一定意义上来说，大众文化就是媒介文化，也有人把西方的大众文化等同于后现代文化。20 世纪 50年代，在美国出现了一些关于新的后现代时代的历史--社会学观点。1957 年美国文化历史学家勃纳德·卢森堡在他的一本很通俗的文集《大众文化》的导言中，用“后现代”这个词汇来描述大众社会中的一种新的生活状态。卢森堡声称，在社会和文化领域中，某种根本性的变化正在发生：“随着汤因比的西方飓风迅速席卷了全球，引起了整个世界的迅速城市化和工业化；随着出生率的下降和人口的膨胀，某种趋同现象正在全球各个角落发生。”②后现代主义作为当代西方精神的概括，具体体现在当代西方文化的商品性、复制性、大众性、平面性、非中心性、无深度性等文化特征上。在杰姆逊看来，大众文化是一种低级的文化，与高高在上的精英文化相形见绌，所以大众文化根本不值一提。但是后现代时期文化却不断向大众化靠拢，“高级文化和所谓大众或商业文化之间旧的界限被取消了”,后现代时期的文化就是大众文化，是“诸如电视连续剧和读者文摘文化，广告和汽车旅店，夜间节目和二流好莱坞电影以及各种所谓的准文学……等等”.①由此我们可以理解为，大众文化的发展为后现代文化的生存提供了土壤，同时大众文化也是后现代主义的主要表现形式，二者水乳交融，唇亡齿寒。