清初诗歌创作的特点及异同研究

　　赵伯陶

　　有清一代涌现出大批诗人,他们丰富的诗歌理论和创作,在我国古代诗歌史上独具特色,值得我们深入探讨。为了研究工作的便利,如果分清代为初、中、晚三期,那么从清代初期至中期乾嘉时期是清诗发展的关键阶段。钱谦益、王士镇、袁枚又是这一阶段最富影响的三位诗人,他们前后相继,各自的诗歌理论在继承前人的基础上都有所创新。用发展的观点对他们诗论中异中有同、一脉相承之处加以研究比较,就有可能把握住清诗发展的方向。
　　《文心雕龙》的“时运交移,质文代变”(《时序》)八个字,道出了文学与时代的关系;然而“诗者,持也,持人情性”(《明诗》)又言简意赅地概括了诗歌的特点,即不管时代如何变化,诗歌作为文学体裁之一,总是言志言情的工具,绝非无病呻吟的语言形式。这种认识在《诗毛氏传》中已有阐述:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”然而明中叶以后的拟古主义诗风根本违反了这些古人早就认识到的诗歌创作规律,前后七子致力于对唐诗的摹拟形似,忽视了诗歌的内在情感,结果寿陵失步,唐诗没有学好,自家的本色也消失殆尽。明晚期的公安、竟陵二派相继出来反对拟古,虽使明末诗坛稍有转机,但由于他们自身的空疏,渐入于深幽孤峭一途。诗歌要继续向前发展就必须总结以往的经验,彻底从拟古主义的泥潭之中拔足而出,廓清诗风。钱、王、袁相继主盟清初至中期的诗坛,他们诗论的着眼点尽管有异,然而比较重视诗歌的内在因素则是一脉相承的。影响所及,使清诗成绩斐然,超迈元、明。
　　钱谦益生活于明未清初之际,晚年降清,他在政治上的所作所为,这里姑且不论,仅就他在清代诗坛的影响而言,其诗歌理论和创作的确有承先启后之功。
　　自我世祖定鼎以来,文治幸兴,于是声教所被,时则常熟钱尚书谦益,太仓吴祭酒伟业……以文学倡导于前,然后鸿儒硕士望风继起。
　　汪碗的说法反映了清初诗坛的一般情况。钱谦益诗论的核心内容是反对“学古而鹰”的拟古主义诗风,提倡抒发诗人内心的真情。他对那些如“穷子乞儿,沽人之残膏冷炙”的剿贼涂抹、裙拾补缀的诗风表示了极大的不满。早在他仕明时就已指出:
　　本朝自有本朝之诗,而今取其似唐而非者为本朝之诗,人尽蔽锢其心思,废黝其耳目,而唯缪学之是师。在前人犹仿汉唐之衣冠,在今人遂奉李、王为宗祖,承讹踵伪,莫知底止。
　　面对诗坛中的恶劣风气,钱氏提出了自己的主张:“宣己喻物,言志之方也;文从字顺,永言之则也。”（《徐元叹诗序》)他特别强调诗人要有发自内心的情感,认为只有具备了“蓄积于内”的“深情”,才能与“薄射于外”的“奇遇”交相感应,“于是乎不能不发之为诗,而且诗亦不得不工。”反之,就只能是“不乐而笑,不哀而哭,文饰雕绩,词虽工而行之不远”(《虞山诗约序》)的无病呻吟了。钱氏所说的蓄积于内的深情,亦即“有真好色,有真怨诽”(《季沧苇诗序》)的真情。诗人是否具备真情是区分“有诗”与“无诗”的界限,他说:
　　凡天地之内,恢诡濡怪,身世之间交互纬缝,千容万状皆用以资为状,夫然后谓之有诗。
　　钱氏的主张与吴伟业《与宋尚木论诗书》中所言:
　　夫诗者本乎性情,因乎事物,政教流俗之迁改,山川云物之变幻,交乎吾之前,而吾自出其胸怀与之吞吐,其出没变化,固不可一端而求也。
　　大致相同。钱氏所说的深情,与吴伟业以及后世袁枚等人们所说的性情、性灵等词的内涵也大致相同,所指的都是诗人的真情。
　　钱谦益的真情论并非无本之木,无源之水,它是一定历史条件下的产物,与文学自身的发展规律也有一定的关系。它既是我国古代诗歌理论的继承和发扬,也是对明末反拟古主义诗歌流派—公安、竟陵派诗歌主张中合理部分的开拓和发展。不可否认,钱氏对公安、竟陵二派颇多微词,特别是对竟陵派,认为他们“机锋侧出,矫枉过正”,甚至不无挖苦地说竟陵派:“以凄声寒魄为致,此鬼趣也。”然而细细寻绎,其承继之处又赫然可见。公安派袁宏道所谓“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”(《叙小修诗》)的鼓吹正是钱谦益反拟古、倡真情理论的先声。同时,钱氏的真情论顺应了明末清初的时代要求,在王夫之、顾炎武、黄宗羲、屈大均等明末遗民诗人中也有广泛的反响。黄宗羲曾说:“诗之为道,从性情而出;性情之中,海涵地负。”(《寒村诗稿序》)王夫之则把“含情而能达,会景而生心,体物而得神“作为抒写性情的要求,指出:
　　“若但于句求巧,则性情先为外荡,生意索然矣。”(《姜斋诗话》)更为可贵的是,王夫之把“身之所历、目之所见”称作写诗的“铁门限”(同上)。这些论断与时代合拍,其现实性和进步性显而易见。
　　如果说,时代的要求使明末清初的大多数诗人自觉地向现实靠拢;那么,文学自身的发展规律也要求诗人摈弃拟古诗风,改弦更张,转而向纷纭变化的世界投下更多的注意力。正如纪陶所说:
　　诗日变而日新,余校定四库,所见不下数千家,其体已无所不备,故至嘉隆七子变无可变,于是转而言复古。
　　拟古诗风发展到极点,也必然向它的对立面转化。明末清初剧烈动荡的时代造成了转化的契机,诗人们重新把古已有之的“诗言志”搬出来,经过一番梳洗,换上时代的装束,去向他们所厌恶的风气进击。正如钱钟书先生所说:“一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作,这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正象列许登堡所说,模仿有正有负,亦步亦趋是模仿,反其道以行也是模仿。”《(1日文四篇·中国诗与中国画》)钱谦益等人反拟古主义的诗歌主张毋宁说是一种“反其道以行”的模仿,然而这种模仿却用不着另出手眼。“诗言志”是他主张的依据,“有真好色,有真怨诽”则是他主张的时代装束。强调诗歌内在情性的诗论,大致符合文学发展的规律,得到多数人的共鸣。查慎行、施闰章、陈维篙等人都把如何表现诗歌内在性情放在重要的地位,经过以后王士镇的变革,袁枚的荟萃,更加光彩夺目。同时,这一期间的诗歌创作也五音繁会,竞相驰鹜。
　　钱谦益之后,成为诗坛盟主的是王士镇。钱谦益称他“文繁理富,衔华佩实”,(《王贻上诗集序》)就连与王士镇“不相菲薄不相师”的袁枚也把王士镇与桐城文派的创始者方苞并称,承认他们二人在诗与文中一代正宗的地位。众所周知,王士镇论诗力主神韵之说,它源于司空图和严羽的理论。神韵说乍看起来真有些“羚羊挂角,无迹可求”,然而仔细体味,还是能于柳暗花明中寻出它的真义所在。其实神韵并不神秘,它与人们通常说的“意境”有某些相通之处。诗之神韵即在于诗人用语言材料所造成的几种意象的融会贯通,从而产生某种意境;它为诗人所引导和限制,同时又为欣赏者的观察角度、经验阅历、艺术修养所展拓扩充。诗人运用儿乎透明的语言媒介向读者展示出辽阔深远的空间,它既能包罗诗人的情思,又能容纳读者的想象。作者与读者的思想通过诗的语言交通融会,“神韵”即由之而生。唯其如此,所以解释神韵难以一言而蔽之,倡导者不得不从古人处寻找根据。钱钟书先生又说:“新风气的代兴也常有一个相反相成的现象,它一方面强调自己是崭新的东西,和不相容的原有传统立异;而另一方面要表示自己大有来头,非同小可,向古代另找一个传统作为渊源所自。”(同前)与神韵说“不相容的原有传统”是“李、何一辈之貌袭者”,即明代伪玉鹰鼎式的拟古诗风;“表示自己大有来头”的是从司空图、严羽的诗论所派生的神韵一说。
　　王士镇提倡诗歌的神韵,并非建立于空中的楼阁。他认为学问是诗歌创作的坚实基础:“学力深,始能见性情,此一语是造微破的之语。”这与陈玉堪在《王阮亭诗序》中所说:“阮亭性情所发,既有合乎三百篇,而又不敢自恃,必假之学问。”意思相同。但是神韵说并不等于后来的肌理说。翁方纲认为神韵一说:“非至新城王氏始也,其新城之专举空音镜象一边,特专以针灸李、何一辈之痴肥貌袭者言之,非神韵之全也。”(《神韵论》上)他认识到神韵说“和不相容的原有传统立异”的一面,是正确的;但是他把自己提倡的肌理说,即以儒家经典为基础的学问诗和神韵说认同,就风马牛不相及了。他认为格调与肌理都是神韵:“昔之言格调者,吾谓新城变格调之说,而衷以神韵,其实格调即神韵也。今人误执神韵,似涉空言,是以鄙人之见,欲以肌理之说实之,其实肌理亦即神韵也。"(《神韵论》上)这种认识,从另一角度反映了神韵说于倡导者固然难以言传,于批评者也竟难于意会,可谓仁者见仁,智者见智。
　　实际上,神韵说正是钱谦益等人所倡真情一说的折光。诚然,钱氏对严羽的论诗主张颇不以为然:“其似是而非,误人咸芒者,莫甚于妙悟之一言。”(《唐诗英华序》)然而钱氏论诗也有“缘情导意,抑塞磊落,动乎夭机,而任其自尔者也”(《题交芦言怨集》)一类的论述,他甚至主张“一字染神,万劫不朽”(《季沧苇诗序》),显然已和神韵的内涵极相近了。钱氏对王士镇曾有“代兴”之目,也反映了二人之间心有灵犀一点通。王士镇本人也承认神韵与性情二者互为表里,他把司空图《诗品》中“不着一字,尽得风流,,八字归结为“此性情之说也”就足以证明。后世的袁枚虽认为严羽借禅喻诗“不过诗中一格耳”,但他也指出了神韵与性情之间的关系:“仆意神韵二字,尤为要紧。体格是后天空架子,可仿而能;神韵是先天真性情,不可强而至。”(《再答李少鹤》)抛弃其中唯心的成份不论,可以看出神韵说同样是在诗歌如何表现内在情性上着眼的,不过落脚点却在诗歌的艺术性上。它根源于性情,又超脱于性情。过分强调神韵,就可能失去诗歌内在的真情,走向形式主义。“阮亭善为角微之声”(《随园诗话》卷四)就是此意。不分青红皂白,一概排斥神韵,又会失去诗的风流韵致,难以使诗的内在真情更含蓄优美地表现出来。究竟如何看待神韵说,历来争论很多,笔者认为袁枚的态度较为可取,这种态度奠定了他诗论集大成的地位。
　　钱谦益、王士镇之后,执清中期诗坛牛耳的是袁枚。“性情”在袁枚的诗论中是第一见义的词语:“性情者,源也;词藻者,流也。源之不清,流将焉附”(《陶怡云诗序》)袁枚反对以抄书为诗,主张“家常语入诗最妙”(《随园诗话补遗》卷一),“口头话,说得出便是天籁”(同上,卷二)。这些主张同钱谦益等人的某些观点极其相似。钱谦益论诗有:
　　“朝庙亦诗,房中亦诗;吉人亦诗,棘人亦诗;燕好亦诗,穷苦亦诗;春哀亦诗,秋悲亦诗;吴咏亦诗,越悲亦诗;劳歌亦诗,相春亦诗……”(《爱琴馆评选诗慰序》)朱彝尊论诗也有:“一心专事规摹,则发乎性情也浅,惟夫善诗者,畅吾意所欲言。”(《忆雪楼诗集序》)袁枚的继承痕迹在这里宛然可见。他的性灵说是明末清初重视诗歌内在情性诗论的发展,其集大成处则主要体现在如何学习古人以及对待神韵说的态度上。
　　袁枚把“分唐界宋,抱杜尊韩,附合大家门面而不能判别真伪”(《随园诗话》卷十一)的诗坛恶习看作是选诗家的七病之一。然而他又不偏执此论,始终把性情和学问视作相辅相成,把“求诗于书中,得诗于书外”(同上,卷三)视为作诗之间奥:“后之人未有不学古人而能为诗者也,然而善学者,得鱼忘签;不善学者,刻舟求剑。”(同上,卷二)他曾现身说法地谈到自己作咏物、咏古诗的体会:“必将此题之书籍,无所不搜,及诗之成也,仍不用一典。常言:人有典而不用,犹之有权势而不逞也。”(同上,卷一)他又说:
　　“诗如天生花卉,春兰秋菊,各有一时之秀,不容人为轩较。”(同上,卷三)这种精神更突出地表现在他对神韵说的态度上。
　　袁枚对王士镇及其神韵说的态度比较客观:“阮亭先生自是一代名家,惜誉之者既过其实,而毁之者亦损其真。”“近人尊之者,诗文必弱;低之者,诗文必粗。”他对王士镇“不相菲薄不相师”,并没有妨碍他在强调性情的同时,适当纳入神韵说中可取的内容。
　　他说:“诗无言外之意,便同嚼蜡。”什么是言外之意袁枚在《碧腆斋诗序》中说:“作史三长,才学识而已。诗则三者宜兼,而尤贵以情韵将之,所谓弦外之音,味外之味也。”
　　可见袁枚所说的情韵即是神韵。他曾对“味外味”有过一段议论:“余谓今之作诗者,味内味尚不能得,况味外味乎要之以出新意,去陈言为第一着。”(《随园诗话》卷六)这表示他对神韵说并不排斥,而是在性情第一的基础上吸收和消化神韵说,所以他说:“神韵是先天真性情。”(《再答李少鹤》)在吸收神韵说的同时,袁枚始终没有丢掉他的性灵说,这在他批评王士镇的言论中约略可见。他对王有“一代正宗才力薄,望溪文集阮亭诗”的批评,这主要是就王氏的创作实践而言。所谓“才力薄”,就是缺少真性情。袁枚这样解释性情:“夫性,体也;情,用也。性不可见,于情而见之。”《(书复性书后》)他对于“才”也有论述:“夫才者情之发,才盛则情深。”《(李红亭诗序》)可见,他批评王士镇才力薄,主要是说王缺少真情。无怪乎他说:“阮亭于气魄,性情俱有所短。”(《随园诗话》卷四)袁枚把性情、学问、神韵三者熔于一炉,其目的是为了更好地表现诗歌内质。袁枚是一位集大成者,他的性灵说在当时虽亦有反对者,但在他的影响下,赵翼、蒋士拴、张问陶等当时较着名的诗人基本操守性灵说,为树立一代诗风起到了不容忽视的作用。
　　张问陶略晚于袁枚,他的“写出此身真阅历,强于钉短古人书”和“天籁自鸣天趣是,好诗不过近人情”的论诗绝句,深得袁枚论诗之神髓。赵翼《论诗》有“江山代有才人出,各领风骚数百年”和“预支五百年新意,到了千年又觉陈”的诗句,正是性灵派诗人摆脱传统束缚,开拓诗歌一代新风的真实写照。
　　当然,袁枚的性灵说并非尽善尽美。他的诗论中有一个重要内容,即“有我”。他说:“作诗,不可以无我。”(《随园诗话》卷七)又说:“诗者,人之性情也,近取诸身而足矣。”
　　(《随园诗话补遗》卷一)他把性情局限于“近取诸身”,在当时虽有反封建礼教的精神,但终究妨碍了他对现实社会的注目。他深居于随园之中,即使偶尔向现实社会匆匆一望,也大多是浮光掠影式的伤感,很少有吁天呼地的愤激之情。他大多数诗歌所乐于表现的是封建士大夫的闲情逸致。时代的局限,我们自不必苛求古人,但指出这一点,对于我们批判继承古代文化遗产是必要的

　　清人论诗,有宗唐与宗宋之分。叶燮在《三径草序》一文中曾勾勒出清初诗坛的大致轮廓:
　　盖尝溯有明之际,凡称诗者咸尊盛唐,及国初而一变,油唐而尊宋。旋又酌盛唐与宋之间,而推晚唐。且又有推中州以逮元者,又有拙宋而复尊唐者。纷纭反复,入主出奴,五十年来各树一帜。
　　论诗力宗盛唐,鄙薄宋诗肇始于宋人严羽的《沧浪诗话》,他在《诗辨》一章中说:夫学诗者以识为主:入门须正,立志须高;以汉、魏、晋、盛唐为师,不作开元、天宝以下人物。
　　他反对宋人“以理为诗”的倾向,主张“截然谓当以盛唐为法”。这些主张对元、明两代的诗坛影响甚大,未免失之偏颇。实际上,宋诗总的成就虽逊于唐诗,但“以理为诗”也自有其独到之处,不能一笔抹煞。清人认识到了这一点,如黄宗羲在《张心友诗序》中就曾这样评价唐、宋、元诗:诗不当以时代而论,宋元各有优长,岂宜沟而出诸于外,若异域然即唐之时,亦非无蹈常袭故,充其肤廓而神理蔑如者,故当辨其真与伪耳。
　　钱谦益反对按初、盛、中、晚划分唐诗,提倡:“无不学,无不舍焉,于斯道也,其有不造其极矣乎”如何学习前人的宝贵经验,清人没有蹈袭明前后七子摹拟唐音的故辙,而是采取一种探索的态度。一般说来,昊伟业、屈大均、施闰章、朱彝尊等人主要学唐或汉魏,对宋诗较为冷漠;黄宗羲、查慎行、厉鹦、宋牵等人则宗宋诗。然而宗唐与宗宋并没有壁垒森严的界限,王士镇先尊唐,复又学宋,晚年又回到宗唐的路上。这反映了宗宋或宗唐并没有一条不可逾越的鸿沟,而只是一种诗歌艺术上的探索和追求。无论宗唐还是宗宋,如何表现诗歌内在的性情始终是诗人们议论的重心。宗宋诗的厉鹦说:
　　“诗不可以无体,而不当有派。诗之有体成于时代,关乎性情。”宗唐诗的朱彝尊也说:
　　“吾于诗而无取乎人之言派也。吕伯恭日:诗者人之性情而已。吾言其性情,人乃引以为流派,善诗者不乐居也。”吴伟业把攻汗门户的风气视为“坏人心而乱风俗”。(《与宋尚木论诗书》)。一些卓有见识的诗人甚至企图打破诗坛树门立户的风气,王夫之说“建立门庭已绝望风雅”,指出“立门庭者必短钉,非短灯不可以立门庭”,并把那些擅立门庭的人斥为“艺苑教师”。
　　当然,终有清一代,宗派家数始终没有消除,不过与明代相比确实大有不同。明诗坛门户之见极深,这与明士大夫结社树党的风气有一定的关系。袁枚就曾指出:“其时议礼讲学,皆立门户,以为名高。七子狙于此习,遂皮传盛唐,溢擎自矜,殊为寡识。”
　　(《答沈大宗伯论诗书》)这个见解在他的《书茅氏八家文选》一文中说得更加透彻:“明代门户之习,始于国事而终于诗文。”清统治者入主中原以后,为了消除人们的民族思想,极力箱制社会舆论,严禁士人结社会盟。清顺治十七年(1660)颁布了严禁社盟的命令:“士习不端,结社会盟……着严行禁止,以后再有此等恶习,各该学臣即行革黝参奏。”加之以后康、雍、乾三朝文网渐密,政治情况与明代不同了,明代诗坛大张旗鼓地攻汗门户之风到清代势必削弱,这种情况从客观上讲,造成了清诗人广泛学习前人的机会,使“诗自汉魏六朝三唐至宋元明人之作,皆有可学有不可学,视吾自觉何如尔”的主张有了一定市场,同时也给诗关性情之说造成了发展的机会。这是研究清诗值得更深入探讨的一个问题。

　　清中期以前的诗论还有格调派和肌理说。翁方纲的肌理说是清代考据之风影响下的产物,所谓“为学必以考证为准,为诗必以肌理为准”道出了肌理说的实质。肌理说是清代特殊环境下的产物,它违反了文学艺术的创作规律,是中国诗歌理论中的一具怪胎。袁枚曾尖锐地指出:“考据家不可以论诗。”肌理说把自己关在一座用儒家经典砌成的象牙之塔中,远离人生,忽视诗歌的内在情性,对后世影响不大。袁枚性灵说之外,在清中期诗坛影响较大的是沈德潜的格调派诗论。
　　沈氏诗论包含两方面的内容。其一,在思想内容上强调诗歌封建主义的社会功用,提倡所谓温柔敦厚的“诗教”。其二,鼓吹诗歌形式的重要,强调诗歌的章法、韵律、音节。沈德潜论诗有时也提出性情:“诗之真者在性情,不在格律辞句间也。”(《南园倡和诗序》)然而这里所说的性情是以温柔敦厚为核心,以“厚人伦、匡政治、感神明”为目的的。这种认识,清初不以诗名的方苞即已开其端:“诗之用,在于吟咏性情,而其效足以厚人伦,美教化。”他们同样把性情局限于封建功用之内,与袁枚的性灵说大异其趣。
　　在诗歌形式上,沈德潜的主张却不乏可取之处。他说:“诗贵性情,亦须论法。乱杂而无章,非诗也。"(《说诗碎语》卷上)这里所说的“法”,是指诗的章法等表现形式上的要求。
　　他认为诗“一首有一首章法,一题数首,又合数首为章法。有起、有结、有伦序,有照应;若阔一不得,增一不得,乃见体裁。”(同上)对于近体律诗,他分别从“起手”、“中联”、“收束”等几个方面分别讨论,具体而微。他学习前人的创作经验,总结出了“倒插法”、“反接法”、“透过一层法”、“突接法”等法则,对于作诗有一定的指导意义。然而他又不完全拘泥于固定的法则,主张“行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应、承接转换,自神明变化于其中。若泥定此处应如何,彼处应如何,不应意运法,转以意从法,则死法矣。”(同上)这些议论显示了他对诗章法的灵活性,如抛去话中“意”的内涵不论,单就作诗章法而言,未始不是一种有见地的认识。
　　沈德潜认为那些“谈格律,整队仗,校量字句,拟议声病以求言语之工”的诗人,只能落到“么弦孤韵,终难当夫作者”的地步。这同钱谦益所说的某些话很有些相似之处,钱氏在《再与严子论诗语》中也指出过这些弊病:“今之论诗者,亦知评量格律,讲求声病,猾猾焉以为能事,由古人观之,所谓口耳之间兼寸耳。”
　　对于诗的声调用韵,沈德潜说:“古人意中有不得不言之隐,借有韵语以传之。”据此,他特别强调诗的声韵:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之。”甚至说:“诗中韵脚,如大厦之有柱石,此处不牢,倾折立见。”(《说诗碎语》)对于诗的句法和炼字,沈德潜也不乏卓见。他说:“古人不废炼字法,然以意胜而不以字胜,故能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。”他分析绝句的句法时说:“七言绝句,以语近情遥,含吐不露为主。只眼见景、口头语,而有弦外音、味外味,使人神远。”(同上)这些议论同王士镇与袁枚的某些观点如出一辙。
　　从以上沈德潜关于诗歌韵律章法等议论来看,格调派诗论有许多真知灼见,不能因为他的格调说有维护封建统治的一面,就把他的整个理论一笔勾销。

　　清中期以前,钱谦益的真情论、王士镇的神韵说、袁枚的性灵说是这一时期诗歌理论发展的主线,强调诗歌的内质是他们诗论的共同特征。沈德潜的格调说中强调诗歌形式方面的理论对钱、王、袁的诗论又有一定的补缀充实之功。清初的尤侗就已准确地阐述了性情、格律、风调三者的关系:
　　诗无古今,惟其真尔。有真性情,然后有真格律;有真格律,然后有真风调。
　　性情,就是诗人的内在感情,它是诗人的创作动力。钱谦益的诗论和袁枚性灵说都是强调性情的。格律是对诗歌创作过程中所提出的形式方面的要求,诗歌的音乐美和建筑美正是借助这种类似带着脚镣跳舞的限制才产生的。沈德潜格调说中一个重要的内容就是强调诗的格律。风调是从欣赏角度提出对诗歌所能达到的完美和谐的境界的要求。王士镇的神韵说与风调有一致之处。日本学者青木正儿在他的《清代文学评论史》一书中更进一步论述了三者之间的关系:
　　性灵是充实诗内容的思想,格律是构成诗外形的骨骼,神韵是成立于性灵与格调之上的风韵,并非游离于性灵与格调之外,是由二者所响出来的余韵。
　　可谓鞭辟入里。袁枚说过:“凡诗之称绝调者,其词必不拗。”(《随园诗话补遗》卷二)两段话的意思是一致的。但如过分强调格律,拘泥于声韵,就可能失去性情,神韵也无从谈起了。
　　有清一代,许多有见识的诗人总是把性情和气骨放在首位的。清初吕留良说:“窃谓古今论诗者,浅之为声调,为格律;深之为气骨,为神理。”《(与施愚山书》)陈玉琪也说:“凡见雕琢于字句之间,第求声貌之似,而性情之故不属者,举笑其无质,虽工亦病之。”(《王阮亭诗集序》)袁枚视诗歌音节为“天性使然”:“诗有音节清脆,如雪竹冰丝,非人间凡响,皆天性使然,非关学问。”(《随园诗话》卷九)他反对拘于格律:“自格律严而境界狭矣。”(同上,卷十六)袁枚反对的是以辞害意,他的落脚点始终是在诗歌的内在性情上。
　　清中期以前的诗歌创作也很繁荣,显示了理论的指导作用,限于篇幅,不作详论。
　　本文只就清诗论中几个主要方面谈一些粗浅的认识,不妥之处,尚俊读者教正。