张祜诗歌个人因素

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　　【题目】张祜乐府诗的文学特点研究
　　【引言】张祜乐府诗的深入解读引言
　　【第一章】张祜乐府诗的文献留存
　　【2.1】张祜创作的时代因素
　　【2.2】张祜诗歌个人因素
　　【3.1】张祜乐府诗题名之复与变
　　【3.2.1】乐府诗创作取材于本事
　　【3.2.2  3.2.3】乐府创作对本事主题的挖掘与阐述
　　【4.1】张祜乐府诗的艺术特点
　　【4.2】张祜乐府诗的文学史意义
　　【结语/参考文献】张祜留存诗歌特征分析结语与参考文献　　

   
　　2.2 个人因素

　　上文简述了时代因素对张祜乐府诗创作的影响，下文主要从张祜个人音乐素养、外在环境的诱因以及张祜乐府诗创作的内在动因三个方面分析张祜个人因素对其乐府诗创作的影响，阐述张祜个人因素与其乐府诗创作的关系。

　　2.2.1 音乐素养

　　王灼《碧鸡漫志》云：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。馀波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，馀波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律，则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。”③王灼谓古乐府自唐中叶以来，“士大夫作者，不过以诗一体自名耳”,所言指唐中叶以来的乐府诗作者将古题乐府创作当作了案头化的诗歌，剥离了乐府诗“本于哀乐”的音乐特点。罗根泽《乐府文学史》亦云：“唐代乐府，盖逐渐脱去旧曲羁绊，逐渐近于诗体化，逐渐丌放，逐渐自然……而以逐渐不顾曲谱，逐渐失其与音乐关系，故中唐以后，乐府遂亡，而只有诗矣。”

　　①诚然，很多文人拟作乐府诗只是从形式上模拟古题而创作，没有继承古题乐府音乐与文辞结合的特点，但王灼、罗根泽所言未免有以偏概全之嫌，对中唐以来乐府创作的评价有失公允，张祜乐府诗创作即是在极深的音乐造诣上音乐与文辞结合的产物。

　　《礼记·乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

　　②在古人看来，诗与歌联系紧密，它们源于人类内心受到外物的感动，由此形成美妙的声音，张祜由于仕途之不顺意，对声音总有特殊的感知，反映在其诗歌中如：夜入霜林火，寒生水寺钟。（《江西道中作三首》其一）③烧畲残火色，荡桨夜溪声。（《江西道中作三首》其三）④树色秋帆上，滩声夜枕前。（《送曾黯游夔州》）⑤鸟声沉沙日，猿声隔树烟。（《送杨秀才往夔州》）⑥张祜多情，对声音又极其敏感，诗中，钟声、溪声、滩声、鸟鸣、猿啼等等不一而足，张祜对声音有特殊的感知力，甚至“水声寒不尽，山色暮相依”⑦（《旅次石头岸》）以“寒”摹水声。这些声音皆以凄苦为主，不免忧从中来。《吕氏春秋·音初》篇：“凡音者，产乎人心者也。感于心，则荡乎音。”⑧张祜对自然界声音的感知尚且如此，至于音乐，便更有其独到的体认了。

　　此外，大量文献资料证明张祜有高超的音乐素养。其一，张祜对乐器熟识，可谓如数家珍，张祜直接描写乐器的诗歌如《筝》、《笙》、《五弦》、《觱篥》、《笛》、《箜篌》、《箫》等，从张祜所写诸多乐器来看，主要集中于俗乐乐器，以管弦为主，是丝竹之乐，较少金石之乐。《礼记·乐记》言：“钟声铿，石声磬，丝声哀，竹声滥。”

　　①因其音色之不同，表达效果亦不同，相对而言，雅乐庄重，俗乐抒情。由此可从张祜对乐器的喜爱，领会其喜好俗乐并借此抒情的特色。其二，张祜不仅对乐器了如指掌，亦通乐律，在其《观宋州于使君家乐琵琶》、《歌》、《瓜洲闻晓角》、《邠娘羯鼓》、《听崔莒侍御叶家歌》、《听刘端公田家歌》、《耿家歌》、《王家琵琶》、《董家笛》、《王家五弦》、《楚州韦中丞箜篌》等诗歌中，表现出了深谙乐律的特点，如其《登杭州龙兴寺三门楼》云：“高楼酒夜谁家笛？一曲凉州梦里残。”

　　②凉州，郭茂倩《乐府诗集》卷七九《近代曲辞》引《乐苑》曰：“《凉州》，宫调曲，开元中西凉府都督郭知运进。”

　　③可见，张祜对具体曲调也是十分熟悉的。其三，张祜高超的音乐素养不仅体现在其“识乐器”、“通乐律、”辨曲谱，更为重要的是，他可以从内心深处感知乐曲的内涵，理解曲调所表达的深刻意蕴，听乐的过程常常使得他不能自拔，陶醉于乐曲之中，将一己之悲喜不自觉流露出来，如《弹琴歌》：“一曲自然堪下泪，三山不忍向君弹。”④此为听琴歌而泪下，又如《长安感怀》：“更闻玉笛吹明月，一曲风前泪满巾。”⑤此为因笛曲而动容。其四，中国古代诗乐舞三位一体，上古时期就有所谓“三人操牛尾，投足以歌八阙”的说法。《毛诗序》解释诗的起源时说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑥手舞足蹈，乃是古人配合诗的语言表现而采取的自然方式。《礼记·檀弓下》曰：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞矣。”⑦一时情之所至而翩翩起舞，舞蹈亦可反映人之悲喜，张祜乐府诗中即有大量与舞蹈相关的诗歌如：《舞》、《悖孥儿鼓》、《李家柘枝》、《寿州裴中丞出柘枝》、《金吾李将军柘枝》、《周员外出双舞柘枝妓》、《池州周员外出柘枝》、《感王将军柘枝妓殁》、《赠柘枝》、《观杭州柘枝》，其中有关“柘枝舞”的诗歌即有 8 首，为唐代舞乐研究留下了丰富的第一手资料。荀子《乐论》曰：“夫乐者乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静性术之变尽是矣。”①发于声音则为乐，形于动静则为舞，知乐舞乃人性之自然表现，先民之初，盖已与生俱来，至张祜此种对乐舞之感知则更显矣。其五，张祜一生干谒于将相之家，游离于边塞幕府，较之其他作家更有机会欣赏寄居于将相幕府中高水平的歌舞音乐艺人的表演，张祜直接描写乐工舞者的诗歌如：《李谟笛》、《孟才人叹》、《退宫人二首》、《容儿钵头》、《要娘歌》、《边上逢歌者》、《听薛阳陶吹芦管》、《听简上人吹芦管三首》、《听岳州徐员外弹琴》、《塞上闻笛》等，有直摹乐工，有间叙乐人，作为精通乐律的诗人，亦只有张祜可以感同身受地将乐工舞者的喜怒哀怨如实描绘，刻画入微。

　　诚如张祜在其诗《送杨秀才游蜀》中所云：“旧俗巴渝舞，新声蜀国弦。不堪挥惨恨，一涕自潸然。”②对舞曲、乐曲独特的感知，诗情与乐律的完美融合使得其乐府诗创作别有一番情韵，正可谓本色当行、“以乐为本”的乐府诗。这种乐府之创作才更近于古乐府之本来面目，摆脱了文人拟作古题乐府的弊端，符合乐府歌诗“感于哀乐，缘事而发”的特点，有复古成分，又因身处新的历史时期，留下了时代的痕迹，使得其乐府诗又具变通特点，从而雅俗共生，清丽雄壮兼有。

　　2.2.2 外在环境

　　桓谭《新论》云：“贾谊不左迁失志，则文采不发；淮南不贵盛富饶，则不能广聘骏士，使着文作书；太史公不典掌书记，则不能条悉古今。”③此言外在环境和契机对文学创作的影响。上文所论，时代因素无疑是张祜乐府诗创作的大环境，张祜生长于那个时代，其乐府诗创作必然受到那个时代的影响与制约，然而，除了受到“大环境”影响之外，张祜生活亦有其固定的“小圈子”,这个小圈子即为张祜日常生活的“小环境”.就张祜乐府诗创作而言，又可一分为二，一者江南秀景之地，此为创作类似南朝乐府民歌的客观环境；二者烟花风月之所，此为创作男欢女爱世俗爱情诗的客观环境。

　　刘勰在《文心雕龙》一书所云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”④一位作家在不同的场合进行创作，由于“情致异区”,就会“文变殊术”,就会表现为不同的风格。《辨骚》篇说：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”①以上所说的“朗丽”、“绮靡”、“瑰诡” 、“耀艳”等等，就很清楚地指出了屈原不同作品的不同风格。唐有入幕、漫游之风，张祜一生入幕、漫游时间很长，从秀美的江南景色到广阔的大漠风光，多姿多彩的自然和人文风貌无不陶冶其人格情操继而影响了其不同乐府诗的创作风格。

　　江南秀景之地：张祜早年寓居苏州，常往来于扬州、杭州等都市，他模山范水，题咏名寺，创作除了大量描摹江南秀色的诗篇，如《江南杂题三十首》、《江南作》、《梦江南》等字里行间流露着对那里的自然以及人文景观的由衷迷恋之情。如其《题润州金山寺》：

　　一宿金山寺，超然离世群。僧归夜船月，龙出晓堂云。

　　树色中流见，钟声两岸闻。翻思在朝市，终日醉醺醺。

　　②表达了宁愿“醉心”室外，不愿“醉身”朝市的愿望。和上述诗篇风格类似，张祜亦创作了大量具有江南诗风的乐府诗篇如其《团扇郎》、《拔蒲歌》、《读曲歌》、《襄阳乐》、《莫愁乐》等皆有着鲜明的江南地域色彩。张祜乐府诗中 7 题 11 首收入《乐府诗集》清商曲辞的吴声西曲歌即为明证。张祜继承了南朝民歌创作的技巧，首先表现为语词几同口语，手法纯是白描，洋溢着一种热情活泼、无拘无束而又痛快淋漓的气息，民歌风味特浓。如张祜《团扇郎》：“白团扇，今来此去捐。愿得入郎手，团圆郎眼前。”③又如《拔蒲歌》：“拔浦来，领郎镜湖边。郎心在何处？莫趁新莲去。拔得无心蒲，问郎好看无？”④再如《莫愁乐》：“侬居石城下，郎到石城游。自郎石城出，长在石城头。”⑤将南方儿女“以乐歌相语”的特点表现了出来。张祜继承南朝清商乐歌歌辞技巧还表现为他擅于将歌辞与美景珠联璧合地完美交融，如张祜《襄阳乐》：“大堤花月夜，长江春水流。东风正上信，春夜特来游。”⑥借江月美景反衬愉悦心情，堪比张若虚《春江花月夜》。张祜亦继承了南朝乐府民歌谐音双关的艺术表现手法，如“焦桐罢弹丝自绝，漠漠暗魂愁夜月。”①（《思归引》）“三更机底下，摸着是谁梭。”②（《读曲歌五首》其四）“千寻葶苈枝，争奈长长苦。”③（《自君之出矣》）等皆是。

　　烟花风月之所：唐人好狎，人有七情六欲，大抵才子更是如此。“人间系情事，何处不相思。”④（张祜《中秋月》）） 重“情”是张祜的显着标签，“情以物迁，辞以情发。”⑤纵情声色的性格特色与其长期徘徊于烟花风月之所密不可分。张祜诗歌中有：“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田”⑥句，繁华的市井生活使其留恋往返，沉吟陶醉。《云溪友记》中即有张祜和崔涯在扬州纵游歌楼妓馆的情况：崔涯者，吴楚之狂生也，与张祜齐名。……祜、涯久在维扬，天下晏清，篇词纵逸，贵达钦惮，呼吸风声，畅此时之意也。

　　⑦张祜诗歌中亦有反映，如《到广陵》云：“一年江海恣狂游，夜宿倡家晓上楼。”⑧又如《途次扬州赠崔荆二十韵》：“酒浆曾不罢，风月更何桃。”⑨此种优游卒岁的生活状况，反映在其乐府诗创作中，即为年少轻狂的少年游侠乐府诗，如其《少年行》、《公子行》等，且看张祜《少年乐》：

　　二十便封侯，名居第一流。绿鬟深小院，清管下高楼。

　　醉把金船掷，闲敲玉镫游。带盘红鼹鼠，袍砑紫犀牛。

　　锦袋归调箭，罗鞋起拨球。眼前长贵盛，那信世间愁。

　　⑩此一首即是张祜借少年纸醉金迷，醉生梦死的情状来展现自己少时乐而忘忧的青葱岁月的。如若没有长期风月生活的“实践经历”,想必承吉本人也不会以第三人称视角将少年“醉把金船掷，闲敲玉镫游”的忘形姿态描摹的如此精准到位。

　　长期流连于青楼伎馆，与歌妓舞妓过从甚密，因而张祜相对其他诗人更为了解女性，张祜诗歌中即有大量以女性为内容的作品，如《吴宫曲》写西施，《钩弋夫人词》写赵婕妤，另外，张祜诗歌中尤好以风月女子为主角，《题苏小小墓》一诗，为苏小小与郎同心的真挚感情而喝彩。郭茂倩《乐府诗集》卷八五引《乐府广题》：“苏小小，钱塘名倡也，盖南齐时人。”①又如《题真娘墓》为真娘事扼腕叹息。真娘者，李绅《真娘墓诗序》云：“吴之妓人，歌舞有名者……”②亦为歌妓。张祜混迹青楼，本就熟悉歌女娼妓生活，但与宫体诗派作者以色相为吟咏范式不同，张祜对这些青楼歌女多则表现了同情哀惋之情，宛若隔代之“蓝颜”知己，如其乐府诗《苏小小歌三首》：

　　车轮不可遮，马足不可绊。长怨十字街，使郎心四散。

　　新人千里去，故人千里来。剪刀横眼底，方觉泪难裁。

　　登山不愁峻，涉海不愁深。中擘庭前枣，教郎见赤心。

　　③对江南名妓苏小小事喟叹之余又表达了一层理解与支持，这与其才子诗人不以身份取人，独重其“情”的思想是分不开的。

　　2.2.3 内在动因

　　李贽《杂说》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”④从司马迁“发愤着书”到韩愈“不平则鸣”,每一个文人都适时找到了他们倾吐自己苦衷的体裁，张祜多托物言志的诗歌，如其《鹦鹉》、《再吟鹦鹉》，李怀民《重订中晚唐诗主客图说》卷下评《再》诗颔联：“题鹦鹉诗，自太白后，大概皆有感寓。”⑤这种感寓，即蕴含着张祜对现实境遇的强烈不满。

　　张祜为什么选择乐府诗作为其述怀抒愤的主要题材呢？萧涤非先生说得好：“盖乐府本含有普遍性与积极性二要素，以入世为宗，而不以高蹈为贵。以摹写人情世故为本色，而不以咏叹自然为职志。”⑥他如是分析谢灵运、陶渊明和鲍照的的诗歌创作：

　　谢既出身名门，纵情丘壑，陶亦高卧北窗，安贫乐道，同为一种超人间之生活，本不适宜于乐府之写作，其内心亦无写作乐府之需要。至如鲍照，位悲人微，才高气盛，生丁于昏乱之时，奔走乎死生之路，其自身经历，即为一悲壮激烈可歌可泣之绝好乐府题材，故所作最多，亦最工。陶谢之短于乐府，而照独以乐府鸣者，斯其故也欤？

　　①萧先生所论即为精妙，一语道破乐府诗创作的内在动因，每一个文人都找到了他们适合倾吐自己苦衷的体裁，张祜亦不例外。回顾张祜的一生，纵然亦有风流不羁的年少轻狂，但其一生的大部分时间是极具悲情意味的，在其《将之衡阳道中作》中可窥一斑，他如是描绘自己的处境：

　　万里南方去，扁舟泛自身。常年无爱物，深话少情人。

　　醉卧襟长散，闲书字不真。衡阳路尤远，独与雁为宾。

　　②孤身一人，一叶扁舟，周遭没有特别喜爱的东西，更没有谈得来的人，饮酒、读书为其所好，旅途如此遥远，唯有大雁是他的宾朋。从此诗的直译来看，张祜给人的感觉是：

　　孤独，不，是孤僻的。孤独，很大程度上是被动的，是受客观条件所制约的，而孤僻，是主动的，是一种主观上选择逃避，选择不与人事亲近的结果。所以，张祜是主动的从正门逃离了一个世界，又从一扇窗跳入了另一个世界。这扇窗，即是“乐府”,这一符合张祜其人，其性格的，足以令其傲视中晚唐群芳的领域。所以，与其说是乐府选择了张祜，不如说张祜选择了乐府。这即是张祜乐府诗创作的主要内在动因之一。

　　此外，前文已言及，张祜早在元和时就有诗名，陆龟蒙说他：“元和中作宫体小诗，词曲艳发，当时轻薄之才，合躁得誉。”③（《和过张祜处士丹阳故居诗序》）不过张祜也并非只写宫体诗，和当时许多诗人才子一样，他胸怀济世之志，探求治乱之源，对于江河日下，日薄西山的大唐王朝颇想贡献一己绵薄之力。从他在《大唐圣功诗》、《游蔚过昭陵十六韵》等诗中借太宗皇帝文治武功，荡涤天下的辉煌事迹也可以看出，他是1酸枣驿前碑》中云：“长安当时遇王粲，每来碑下不关书。”④借东汉蔡邕见王粲倒屣迎之，“吾家书籍文章，尽当与之”之典，抒发了一己之怨，渴望得到贵人垂青，施展自己的抱负。又在其《投韩员外六韵》中表达了渴望被人推举的愿望，其云：“后学无人誉，先贤亦自媒。还闻孔融表，曾荐祢衡才。”①将自己与狂放不羁的祢衡比肩，希冀得到历史上如孔融那般提携自己的伯乐。然而，残酷的现实屡次横亘在其面前，“死叹身何处，生嗟命不通。”②（《投陈许崔尚书二十韵》）因其疏狂纵肆的性格，终以“不甚持重”的“差评”在仕途的道路上渐行渐远。出仕的张祜，不得已变更了人生目标，他畅游山水，追踵前人，以前朝人事为生活模板，翻开张祜诗集，可以发现他的诗篇中有许多前朝失意文人的影像，如壮志未愁的屈原，其云：“还因此悲屈，惆怅又行吟。”③（《洞庭南馆》）又云：“坐想天涯去，行悲泽畔吟。”④（《溪行寄京师故人道侣》）对郁郁不得的贾生，其云“莫言卑湿地，未必乏新欢。”⑤（《送韦整尉长沙》）又云“唯是贾生先恸哭，不堪天意重阴云。”⑥（《丁巳年仲冬月江上作》）还有称许怡然自得的陶渊明“遗民莫恨无高躅，陶令而今亦甚贤。”⑦（《题赠崔权处士》）同朝仕途不顺的孟浩然在其诗中多有提及如《感归》云：“行却江南路几千，归来不把一文钱。乡人笑我穷寒鬼，还似襄阳孟浩然。”⑧又如《题孟浩然宅》：“高才何必贵，下位不妨贤。孟简虽持节，襄阳孟浩然。”⑨源于生活经历的相似，“筑室枕隋流，贫居喜自由。”⑩（张祜《贫居遣怀》）表达了与陶渊明、孟浩然极其相似的安贫乐道之感，这种不以物喜，不以己悲的心态，使得其创作乐府诗更具个人魅力，其乐府诗中单纯的，远离世俗的诗篇如《襄阳乐》：“大堤花月夜，长江春水流。东风正上信，春夜特来游。”正是将自我融铸于大自然的江月美景，远离尘嚣，专注于此的必然结果。诚如吴师道《吴礼部诗话》引时天彝评《唐百家诗选》云：“孟浩然高亢有节，一时豪杰翕然慕仰，非特以其诗也。张承吉云：‘孟简虽持节，襄阳孟浩然。’所以自处者如此。”张祜即以上述诸家为榜样，故能远离世俗，平心静气徜徉于专属自我的乐府诗歌领域，欧阳文忠公云：“诗穷而后工者”,此亦张祜之谓也。如上，即为张祜乐府诗创作的内在动机之二。

　　然而，张祜又不愿甘心成为一个超然室外的避世者，在其《京城寓怀》：“三十年持一钓竿，偶随书荐入长安。由来不是求名者，唯待春风看牡丹。”①展现了他仕与不仕之间的矛盾心态。满腔感喟需要选取适合的媒介抒发，“感于哀乐，缘事而发”的乐府诗无疑成为他最好的选择，此为内在动机之三。

　　前文所论，有时代因素，又有个人因素，在时代的影响下加之张祜妙解音乐，长期徘徊于江南秀景之地，流连于烟花风月之所，饱含诗情，不平则鸣，“夫情动而言形，理发而文见。”②张祜以乐作为涵养人格之工具，以乐府这一载体旧瓶装新酒，抒写自己的情怀，为之喜，为之哭，为之陶醉，为之销魂，为之手舞足蹈，为之情思缠绵。这一独特的创作风格，使其乐府诗卓尔不凡，在乐府诗歌中占有一席之地。他爱音乐，又爱作诗，乐府这一体裁自然成为其诗歌的重要创作形式。他长期以处士身份自居，远离世俗，没有张籍、元白的理想，亦没有李白、卢照邻改变诗风的想法，亦不像李贺刻意展现，实为晚唐“才子诗人”乐府歌诗创作的代表。从这一意义上来说，张祜乐府诗无疑成为这批“才子诗人”的典型代表。他仕途偃蹇，抑郁愁苦，倾慕前人，以淡泊的心态拟作效仿，诚如张祜自己所说：“穷愁心未死，一笔聊复秉。”③（《越州怀古》）只得将满腔激愤，诉诸于笔端。