布洛赫马克思主义美学的内容与成就,美学论文

　　德国马克思主义美学中，布洛赫是一位承前启后的人物。承前是因为他与卢卡奇一样，不仅坚持了艺术与审美的认知功能，而且也将认知指向了不尽人意的现实，进而彰显了艺术与审美的反现实意义；启后是因为他并没有简单从经典马克思主义的一些基本原则出发，去阐述和要求现实，而是紧密关注 20 世纪初当下现实发生的变化，从当下现实业已发生的递变，尤其是艺术与审美领域发生的变化，去弘扬马克思主义美学的现代意义。因此，才有对乌托邦精神的关注，对希望原则的洞察，进而才有对艺术之乌托邦功能的揭示。这些理论创新无疑使经典马克思主义美学走向了现代，开启了西方马克思主义美学关注现代艺术的传统。但是，就布洛赫美学本身来看，成就与失落并存。成就使其从经典马克思主义美学中脱颖而出，失落使其有了后继，有了对西马美学进一步发展的触动。

　　一、美学的现代视野---自我体验

　　美学问题上，布洛赫与卢卡奇这两位旗帜鲜明的马克思主义者曾就 20 世纪初欧洲出现的艺术新变，即表现主义，展开了论战。一个对之否定，一个肯定。这就使得两人在美学观点上分道扬镳。卢卡奇指责表现主义囿于个别，沉溺于非理性，无视资本主义的反人性实质；布洛赫则相反，捍卫了表现主义这种新艺术的革命意义。在1917 年与卢卡奇的论辩文章《再论表现主义》中，布洛赫说道“有些马克思主义者，如卢卡奇，给表现主义贴上了一些不着边际的标签。他们将之谴责为‘表达了小市民的失落性',甚至完全套语式地称之为’帝国主义的上层建筑‘.可是，’小市民‘这样的标签根本套不上马克（ Marc） ,克利（ Klee） ,夏卡尔（ Chagall）和康定斯基（ Kandinsky）这样的画家。”

　　小市民是沉溺于个人情感，无视社会整体企求的。而布洛赫在表现主义画家那里看见的并不是单纯沉溺于个人情感的非理性，而是透过非理性展现了包容人性的理性。他说：“马克和夏卡尔的绘画蕴含的并不是非理性，而是对非理性的理性。这是对非理性的一种包容，一种体谅。他们表现了那些具有非理性倾向的人。”

　　这种表现是对隐秘人性的弘扬，是对非人性之现实的抗议。他说： “马克，克利，夏卡尔的画作展现的并不是非对象性，而是将对象（梦中鱼，母腹中的牛犊，林中的动物）非物化了，使其成了我们意义世界的东西。”他们展现了物化世界所失落的意义。“那时的先锋派即便在荒野中看见的也是人性，一种隐秘或正在萌生的人性。

　　简言之，他们标举的是隐秘的人性。他们将人的内心世界和外在世界进行了拓展，远远超越了其迄今通常的表达。”这种对隐秘人性的弘扬，对物化世界失落之意义的追求，在布洛赫看来，不是对资本主义的妥协，而是一种反叛，一种对身边现实的抗拒。他说： “表现主义实际上含有的是反资本主义，一种客观上还不明晰，主观上却清晰无比的反资本主义。它交错含有着远古的阴影和革命曙光，阴影来自主观主义的，尚未理喻了的阴间；曙光在于未来，充盈和对人性表达的专注。这是一种反对所有传承形式的艺术，而且尤其反对身边给定的现实。他用战争来对付这个世界。当然，那不是诉诸武器的战争，而是诉诸画笔和幽默，诉诸直接呐喊的战争。画布或缪斯般画纸是其战场。”

　　表现主义这种新艺术的革命意义，在布洛赫眼里是不容置疑的。它不仅是对现实的一种抵抗，也是对美好未来的呼唤。虽然客观上并未指示出一条清晰的路，但主观上坚定不移地反对着既存现实。与卢卡奇就表现主义展开的争辩发生在布洛赫美学思考的早期，其意义不单纯在表明了布洛赫对现代主义艺术的积极态度，更在展示了其美学思考的现代视野：关注当下艺术与审美实践，披露其内在逻辑。布洛赫美学，乃至整个哲学思考，都怀有着强烈的现代精神，都紧密切入着当下实践。一切理论建构，美学的，亦或哲学的，都鲜明地从当下问题出发，都在披露着现代人的追求。

　　美学上，布洛赫在其早年《装饰艺术的生产》一文中指出：表现主义开始转向“无意，无思，有机和非理性。”于是，艺术观照中，“体验着的自我成了关键。”现代艺术中这个关注自我的现象早在其启动伊始的印象派那里就已经开始。布洛赫说道：就印象派而言，“我们已经变得更专注于自我，更看重感受，不太注重形式的准确，’空间上‘不断走向自我。”“因此绘画本来专注的色彩本身也成了无关紧要的了。人们虽然一如既往地热爱着全然纯粹的调色，但这已不是决定性的。
科柯施卡（ Kokoschka）用灰色、褐色、暗紫色和一切泥土色来创作，但他依然是一位表现主义画家。”

　　马克，康定斯基用了许多亮色，人们还是喜欢，这是由于“激发性内蕴”（ Erregungsgehalt）的缘故,也就是说，这些色彩具有着激发人自我活动的潜力。“不仅单个色彩，而且整个构图都具有着’情绪价值‘（ Emotionswert） : 爱、恨、热情、怒火等，映现整个心灵景观的氛围被再现了出来。”“由此，色彩获得了它从未有过的功能，它可以脱离形式生命本来的要求，而任意按自身需求行事。重又回到单纯绘画性是印象主义画派的骄傲，这种单纯绘画性在表现主义绘画中又得到了体现……其中唯一再现的东西只是我在观照该物时感受到的东西。”

　　也就是说，再现了观者主观世界活动。那其实是在表现，表现人的感受。

　　作为一位美学家，布洛赫清晰看到了现代艺术从印象主义到表现主义的发展：再现性要素退隐，单纯表现性因素凸现。所谓单纯绘画性的出现就是形式要素走向自主，不再以状物为依循，而是以激发自我活动为主。作为哲学家他又进一步看到，现代艺术的这种发展就是转向自我，也就说，自我体验成了现代艺术的核心。

　　哲学上，布洛赫同样看到了这个时代变化并以之为切入点。就其早期思考，如《乌托邦精神》（ 1918 年）所关注的问题来看，众所周知的是：瞬间和乌托邦问题是源起与核心。但是，不太为人知晓的是，这样的关注是他深入研究现代哲学问题的产物，是他从现代哲学中总结出的时代问题。

　　众所周知，20 世纪初的欧洲，现代哲学经由克尔凯戈尔，叔本华，尼采和胡塞尔等人的努力，已经呈现出了超越形而上学发问的趋势，开始关注切实可感的、活生生的存在，那就是关注眼前、当下和自我。在早期《论当代之思想氛围》一文中，布洛赫通过对时下盛行的柏格森、胡塞尔现象学和哈特曼（ Hartmann）哲学进行考察发现，现代思维开始关注活生生围绕着我们的东西。由此，体验（ Erlebnis）作为思想本身开始进入眼帘，如柏格森。原先的概念思维被抛弃，本能性认知获得重视。

　　那就是面对物本身的直接思维，而不是以概念为中介的思维。那是一种实在思维（ das ttigeDenken） .布洛赫说：现时代“自我开始苏醒，实在思维开始苏醒。”

　　因而，布洛赫那里，当下和自我就像在现代艺术中那样，也成了现代哲学超越形而上学之后关注的核心所在。

　　正是怀着这样的现代视野，布洛赫从一开始就紧紧抓住自我体验这样的问题入手，那不仅是由于现代艺术的新变将此问题凸现出来，而且就艺术的一般意义而言，自我也是一个居于核心的问题。在其早期《话说音乐理论》一文中，他清楚地指出： “没有听众的回应，根本不可能有乐音出现。乐音不在规定，而在引领。一个音调会产生某些必然的效果，但根源绝不会在音调本身。”“即便一个很有灵性的音调，展示的也莫非是我们的忧愁和期待。”

　　在同样属于早期的《音乐哲学》一文中，他甚至主张： “音乐分析中关键的是要把握创作中特定的自我状态，一种对每个作曲家而言成为创作范型的自我状态，如莫扎特的自我状态，巴赫的，贝多芬的。”“因此，为了把握住新出现的整个当时，必须将所有单纯历史性的关联彻底剥离。”

　　这样，自我成了艺术当仁不让的一个核心问题。现代艺术由于以激发自我活动、激发自我感受为目标，自我体验则成了其关键。

　　由此，瞬间、当下等问题在布洛赫那里成了现代性精神关注的焦点，因为它们被看成了自我体验的存在场所。唯有瞬间和当下，才有自我体验存在。布洛赫从艺术，尤其是现代艺术和现代思想追求中看到了这些关键问题后，独具慧眼地看到了自我体验问题的困境，即自我何以被体验，何以被发现和把握。他对此展开了深入研讨，进而推出了其有关乌托邦精神与希望原则的思想。

　　二、美学的现代难题：自我与瞬间

　　当现代艺术和现代美学将自我感受、自我体验，进而又将瞬间体验与当下感受置于中心时，其实蕴含着何以体验瞬间、何以感知当下、何以感知自我的问题。布洛赫看清时代问题的核心在于当下体验与自我感受后，独具慧眼地将问题又向纵深拓展。在他看来，人类生活中有一个基本事实：人其实是无法经验自己直接存在的。“我是我自己。可是，我并没有把握我自己。”从把握自己、把握当下角度看，“一切都在滑失，万物即瞬间。一切都在滑入不可企及之在，都在滑向回忆和希冀。”“概念本身就包含着流失，这是问题所在。”概念和范畴“越高也就越泛，同时也就越远，越少涵盖现在。”

　　布洛赫由现代艺术和时代精神状况出发，睿智地洞察到了问题的焦点，并独具特色地看到：人们追求的自我，瞬间等其实是不可知的。他说，流行的“抓住当下”的口号，只是“逗留当下”,如单纯躺在椅子上，并没有抓住问题的实质。“通常的’抓住当下‘也恰恰从一个’瞬间‘跳到另一个瞬间，过一天算一天。”

　　那就是说，人只是从一个瞬间过到另一个瞬间，而并存在对这些瞬间的把握。所以，人“理解不了’现在-时间‘,’这里-空间‘这一课题。”依据是：当我们要去经验或把握刚经历的瞬间时会发现，该瞬间已离我们而去。人把握或理喻的瞬间都已是过去了的，不再是真正的当下。在此意义上布洛赫甚至说： “我们不拥有感知自我和我们的器官，我们处于所经历瞬间的混沌中。瞬间的混沌最终表明了我们自己的混沌。”我们自己无法把握真正的此时，只能经历它。而经历并不意味着抓住了当下，“那不具有存在的强大力量。’抓住当下‘这一真正的契机接触仅仅存在于强烈的生命体验以及此在（无论是固有的此在，还是时间此在）的鲜明转折点上。”

　　此在之转折不是转向过去就是转向未来。

　　这就是说，对当下的把握总是与过去或未来相关。“惟当某一现在恰恰是刚刚过去的东西时，现在才不仅是经历过的东西，也是体验过的东西。”瞬间只有成为过去时才可理喻，才可把握。

　　换句话说，理喻或把握了的瞬间都已是过去了的，真正的当下是无法把握的。由此披露出瞬间的两个维度：感性的和意识的。就感性层面而言，人无时无刻不处于和经历着瞬间。这同时也意味着瞬间无时无刻不在流逝；就意识层面而言，人意识到或把握了的瞬间都已是过去了的。真正的当下，实际的瞬间是无法把握的。要把握也只能是过去或由过去来把握。因此，布洛赫在《论当代之思想氛围》一文中指出了现代思想对当下和自我的关注后立刻指明：离开了过去是无法把握当下的。

　　比如，“离开希腊传统，离开与基督教的关联去寻找曾经是德意志的东西，是很难有结果的。”“后来的德国已经与希腊不再有关联，如此再闭上眼睛，就不会看到意大利对德国的意义。”“如今，只从意大利来看德国，也显得有些狭隘。”

　　自我与此在都是与之前的过去相连的。把握都是对此前或由此前而来的。瞬间问题上的两个维度同时也是自我问题的两个方面：属于当下的自我只能是感官上的，而自我感受，即被意识到或把握到的自我只能是已经过去了的。因此，当人要去抓住当下时，思想便被无尽地开启，因为这意味着去把握已过去了的瞬间，那不是直接的感性活动，而是一种知性活动。所谓关注自我，抓住当下，就是意识层面去把握那些已过去的瞬间。那是对思想活动的开启，不仅向过去，同时也向未来开启，因为“刚刚经历过的东西的当时内容是觉察不到的。”

　　但是，当人要去觉察它时，要从过去或未来去觉察或把握它时，就会滋生出欲求，因为把握中不可避免地会注入取舍。于是，“尚未存在的东西也会渐渐生成，而且，可实现的东西以自身之中的质料为前提。在人之中蕴藏着这种开放性，梦想，其中还寓居着各种计划。”

　　也就说，当我们要去把握现时、瞬间时，孕育着对未来的指向，因为所把握住的东西实际已是过去了的。指称上虽然是现时，实际指向的却是未来，这个未来不仅是相对于已经过去了的瞬间而言，也是就还未出现过或有待出现的东西而言。由于对瞬间的把握其实是对已经过去事件的把握，其间必然有取舍和价值维度。所以，这种瞬间又包含着未来。在此意义上，布洛赫将之又与企求和希望相连。他说：“有企求的人想要的只有一件事：消除和解读流失以及混沌与痛苦。”虽然瞬间，自我，不可把握，但“希望使得我们不会崩溃，因为人类心灵指向着一切，包括还未出现的那个世界。”

　　在布洛赫眼里，希望的源起在现在，它出于对现在的把握。把握的东西虽然已成了过去，不再是严格意义上的现在。但是，从此把握中却恰恰滋生出了对未来的希望。所以他说： “’生命的现在‘推动一切，并从中一切受到推动。”“我们前行，我们希望，只是途中混沌。”

　　由此，布洛赫通过对生命瞬间混沌的揭示，披露了当下关注中蕴含的未来指向：使尚未出现的东西成为现实。他说： “希望的本质内容不是希望，相反，恰恰通过使希望开花结果，这种内容才成为无距离的此在、现在时。”“希望既不是消极的，也不是关闭在某种虚无之中。”

　　而是对新事物的呼唤。“一个贫乏的时代，即什么也不发生的时代，几乎丧失对新东西的感觉。这种时代生活在习俗惯例之中，对它而言，即将到来的东西并非任何新的东西，而仅仅是昨天的东西的精确重复而已。”今天的时代是一个变革的时代，“这样的变革时代为我们特别体验可能性的相关概念，为打碎业已形成的东西，提供了必要的场所。只有在开放的事物当中，这个冲动着的’现在‘才有活动场所，惟其如此，它才能实现自身，才能日益显现自身的内容。”

　　从瞬间的混沌、当下的不可知，到希望，到未来，布洛赫从现代艺术和思想的追求中剖析出了其间蕴含的真谛：对现实的修正以及美好未来的追求。就美学来说，布洛赫的剖析也为现代美学难题的破解提供了一个不失为积极的方案：对自我与瞬间问题之积极意义的披露。无疑，现代艺术将自我感受与瞬间体验问题推向了前沿。但是，自我与瞬间本来所包含的两个维度却往往被遮蔽：感官的和意识的。感官的自我与瞬间按照布洛赫的理解只是在经历，还没有被抓住或把握。

　　艺术与审美自然离不开其感性媒介，但是仅留于单纯的感性经历无疑不再是艺术了，其间必须有精神性因素或意识性内容注入，也就是说，自我感受和瞬间体验必然要向意识层面提升。唯有如此提升了的自我和瞬间才不是单纯经历的，而是进入意识和被把握住的。这样的进入就使现代艺术追求的自我与瞬间具有了积极意义：对现时的筛选和对更美好未来的憧憬。意识层面或被把握住的自我感受和瞬间体验在布洛赫的洞察中其实已经是过去了的，这就有着意识的筛选，因而也就包含着对现时的某种取舍。“舍”蕴含着对现时的某种不满，“取”蕴含着对未来的某种憧憬或希冀。由自我追求中引发出对现时的不满以及对未来的希望。这是布洛赫美学，乃至其整个哲学中最独具特色的地方。正是基于这个发现，他进而就艺术的自我表达阐发了艺术的预先推想功能。

　　三、艺术的自我表达及其预先推想功能艺术的自我表达是布洛赫美学思考的出发点与核心。在早期专门考察艺术问题的《装饰艺术的生产》一文中，布洛赫从古代艺术谈到现代艺术，旨在凸现艺术的自我表达这个基点。在古埃及装饰艺术中，他看到了对表达力的清晰追求。

　　那里，“材料，形式和结构方面的规则都不见了，所见的只是最深层的对象。”那就是对人自身的表达。在布洛赫眼里，古埃及装饰艺术“对表达力的追求恰好表明，具有强行衍生效力的装饰艺术是了解人的最合适手段，而人是整个艺术史的具体对象所在。”到了古希腊雕塑艺术中，由于单纯形式美方面的缘故，进而材质性因素被看重，艺术的自我表达受到了某种遏制。布洛赫说道：“古希腊雕塑将生气与凝练统一了起来，而为此付出的代价是，在两方面都程度不到位。”

　　一般对古希腊艺术的理解是将内在与外在统一起来的古典美。而布洛赫则从现代艺术看重的自我表达出发，看到了这种统一的另一面：即表达自我的不到位。他说： “古希腊雕塑展现的风格追求有三方面特质：其一，对美的追求；其次，对材质构造的展现；其三，通过自成一体的形式效果来遏制单纯的自我表达，这种形式效果不是体现于单纯的几何造型，就是体现于作品静穆，单一，向内的纯形式。”

　　基于现代艺术立场，布洛赫毫无遮掩地将自我表达看成是艺术中更本质性的东西。具体观点上，他接受了当时德语艺术理论界颇为盛行的艺术意志（ Kunstwollen）的思想（李格尔和沃林格） ,主张用精神体现，艺术意志看待艺术。他说： “艺术意志确实不太容易看清。”,但并不是无法看清。“面对古代装饰艺术，人不可避免地会感觉到，遭际着原始雕塑中本质性的东西了。”

　　那就是自我表达。在他看来，“凡伟大的艺术形式，不管其外形如何，都集聚着一系列时间积淀，没有这样的历史积淀，艺术性上会显空洞，至少对象性上会模糊不清。”时间是人作为此在的标志性维度，由于人具有着不可避免的时间性，因而艺术中的自我表达也深陷时间性中。“虽然叔本华说过，艺术到处都可以达到其目的，但是，艺术能达到的最高目标永远不会是最高的，他只是不断接近其最高目标而已。”

　　与古希腊艺术不同的现代艺术则全然走向了自我表达，比如现代绘画在布洛赫眼里就使我们在观赏时遭际了自己。“这样的图像对我们来说虽陌生，但依然相识。它们象大地之镜（ Erdspie-gel）映现出我们的未来，象被裹住的我们内心最深处构造的饰物，……象永恒企求者的当下自我（ Selbstgegenwart） .”

　　现代绘画将作为永恒企求者的当下自我展现了出来。企求是内蕴于对当下自我的把握中的。只要出现对当下自我的理喻，其间必然有对当下自我的取舍，进而也就必然有对未来的企盼。这样的艺术表面在展现当下自我，其实在展现永恒期盼着的人，宛如人走到自己的对面来看清自己。布洛赫说道：现代绘画“与要最终看清人本来面目的渴求完全相同。因此，对这样富有魔力的图像作品而言，唯一的梦幻之路就是会有走到自我对面的体验，而唯一具有的对象关联就是复现了所有世界人像的隐秘面目，并如此这般将最抽象的构造与指向我们内心的渴求连在了一起，那是一种指向全然自我显现的渴求。”

　　这个自我显现过程在布洛赫眼里有四个阶段。他借艺术意志的四个要素对此四阶段进行了表述。

　　他说： “艺术意志有四个要素，其中，就追求深度而言第四个是最重要的。其一，人要描绘自己。由此就要走出自己。这样，人至少要在与我们脱离开的形式中去追求我们从未拥有过的东西，那里我们就会邂遇一切不可体验的东西。此其二，形式意志。”

　　但是，离开了身躯的自己无力表达，于是必须寻找载体。而这样的载体又必须具有生气，因此，又必须赋予单纯形式（被追求的形式）以生气。但是，材料本身是最没有生气的，这就必须加工。“艺术中，形式与材料有着最密切和最麻烦的关联，那材料拥有着超验的特质，是无生气的代码。”

　　艺术意志的第三个要素便是，使无生气的材料形式成为有生气的形式。古希腊艺术做到了这点。但是，自我并不会停留在原点，自我会向前衍生。生气只是将某一点的自我表现了出来。于是，又要回到有机的整体。因此，走向有机构成物是艺术意志的第四个要素，所谓“有机的抽象”（ organisch Abstrakte） .

　　这四个要素中，前三个是基本，第四个是现代艺术或古埃及艺术中出现的情形。艺术创作在于自我表达，这就使人走出自己，在非属自己的对象形式中进行表达。这就进一步意味着对材料进行加工，将其加工成形式，成为人的自我表达，即显出生气。这是所有艺术都会经历的三个阶段。但是，布洛赫将第四个阶段看得最高，那是因为它将时间维度引入自我，顾及到了自我的衍生。自我并不是定于一点的，他无时无刻不在衍生。这就使得艺术中的自我表达不能定于一点，而要进入整体。由于这个整体是在不断衍生与生成的，因而是有机整体。这种指向有机整体的自我表达“是一种在全新层面的移情，这将非对象性构图下降为单纯辅助表达的手段。”

　　也就是说，现代绘画中的图像只是辅助表达的手段，而表达才是目的所在。“这是抽象中蕴含的有机，他使得自我遭际着自我已变成的样子。”

　　现代绘画的抽象图像包容了自我的整个衍生和生成，因而使人遭际着不断生成的自我。卢卡奇所关注的总体性原则在布洛赫这里依然得到了延续，但那已不是客体的总体性，而是主体的，是由不断生成之主体生发出的总体性。布洛赫尤其看重主体的不断生成。他在解释布莱希特戏剧的成就时说道：人们在谈论布莱希特戏剧最富有启发性的创新时，“总绕不开生动（ Lebendigkeit）这一特性，那不仅仅是某个场景的生动，而首先是那些所注入要素的生动，即应具体有所变通之生活准则的生动。”

　　那是不断触发衍生与生成的要素。

　　由此，布洛赫在现代艺术所追求的自我表达中看到了不断生成之自我的表达。这个生成来自于过去，又指向了未来。这就使得他进一步看到了艺术，尤其现代艺术的预先推想（ Antizipation）功能。

　　艺术所专注的自我表达中由于蕴含着对当下自我的取舍，因而内蕴着指向未来或尚未存在物的功能。也就是说，艺术所表达的自我已经是由意识把握了的，虽已是过去，但其中蕴含着对未来的希冀，对未来的预先推想。在此基础上，布洛赫构建出了他整个有关乌托邦精神与希望原则的思想。艺术在对人的自我表达和自我追求中，内蕴着其对更美好未来的希望。因此，布洛赫眼里的艺术具有着乌托邦功能，那不是脱离实际的、抽象的乌托邦，而是从出于实际的、具体的乌托邦，是一种可以转变为现实的乌托邦。艺术中的自我表达，展现的就是这种具体的乌托邦。他是对更美好未来的预先推想或超前显现。布洛赫由现代艺术的自我表达出发，揭示出了其间蕴含的乌托邦精神，使表面看不同于此前的现代艺术获得了积极和正面意义：对现实的不满和对更美好未来的企盼。艺术所要表达的自我中内蕴着取舍，进而也就内蕴着对现实的不满与未来的向往。这种基于现实、基于当下的未来希冀就是具体的乌托邦。

　　四、布洛赫美学的马克思主义关联

　　布洛赫美学的马克思主义关联应该是毋庸置疑的，就他对马克思主义的信条来看，他的美学思考应该是奉行马克思主义路线的，在他的著作中也可以读见许多对马克思主义原则的直接承袭，如对资本主义现实的批判，对未来更美好社会的憧憬等等。但是，就美学本身来看，布洛赫的美学思考多大程度上是马克思主义的呢？从总体来看，这个关联主要体现在三方面：首先，就像经典马克思主义作家的有关阐述一样，布洛赫美学思考走的同样是内容论美学的道路：从作品或审美对象的内容，而不是从单纯形式出发去阐释对象的美学意义。这个内容在经典马克思主义那里主要落在了人民性和无产阶级党性之上，到了布洛赫那里则主要落在了对更美好世界的向往上，即对尚未存在之物的展现与呼唤。他对一切艺术现象都是从其内容表达出发进行阐释的。如就音乐的历史变化他曾说道： “音乐史上如果出现了更佳乐曲的话，那肯定不会是因为该乐曲本身有什么或单纯满足了人们寻求变化的需求，而是因为新变化了的时代爱上了音乐并需要有乐音表达。”

　　其次，坚持艺术与审美的认知功能。布洛赫在其美学思考中反复强调，艺术与审美就像一面镜子，折射出了世界的真实。但是，与经典马克思主义作家，包括卢卡奇不同的是，这个真实在他那里主要指的并不是对象世界的真实，而是主观世界的真实，那是梦幻、乌托邦、对更美好世界的希望等等；再次，对现实世界的批判。布洛赫以乌托邦精神和希望原则面貌出现的美学，虽然没有多少直接展开，却清晰地包含着对当下世界的不满。这个不满不仅体现在把握当下时内蕴的后移上，也体现在对未来的希望上。把握当下时实际出现的后移，即把握住的是已经过去了的，已包含着对已经历过当下的取舍，舍去的就是不满的。

　　在布洛赫那里，恰恰对当下的关注和看重中蕴含着对当下的不满。由此才有对美好未来的希冀。布洛赫美学中，恰是对当下的专注以及对未来的希望里深深蕴含着对现实的不满。

　　具体来看，布洛赫美学的马克思主义特质主要体现在两个方面： 1. 对整体性观念的坚持与贯彻； 2. 坚持艺术与审美对现代资本主义的批判功能。整体性观念是有关思维方法的。马克思主义美学，包括其整个哲学，有一个基本的思维方法就是，从整体、从发展角度来看个别事物，所谓的辩证方法。布洛赫美学的关节点是对现代艺术关注之当下和自我的解读。迄今理论大多没有看到生命瞬间的混沌，而布洛赫看到了，他用以阐释瞬间混沌的思维方法便是整体性观念。他不仅看到，人们言说的当下或瞬间根本不是源自现时，而是已过去了的，而且更看到，这个被意识到的当下中内蕴着对未来的向往。于是，他对瞬间或当下的解读清晰地将过去，现在和未来连在了一起，并深深筑基于整体性观念。恰恰整体的思维方法使他看到了寓于当下观念中的过去和未来维度。正是这个双向维度使他对乌托邦精神进行了马克思主义解读，即将之紧紧系之于现实。他说： “如果乌托邦不指明现在，寻找它所分给的当下，它就徒劳无功，毫无价值。作为真正的当下，作为一个不再源自现在的乌托邦，这种乌托邦恰恰把过去，同时也把环绕的空间一同拼合起来。”

　　乌托邦精神要真正源自当下就必然要涉及过去，而只有从出于过去，才能具体地指向未来。这种将过去，现在与未来一同拼合起来的乌托邦，布洛赫称之为“具体乌托邦”（ konkrete Utopie） .正是在此意义上布洛赫说道： “每个对更高，更佳和充实生活的梦想都会是限定在狭隘，内在，往往迷一般孤寂的个人世界之上。但是，它清楚地指向整个世界中尚未出现之物。具体乌托邦是这种倾向最重要的理论实践。乌托邦倾向就内涵而言既不局限于单纯内心的梦境，也不局限于最佳社会体制遇到的难题。其领地更是广泛的社会，它指向人类劳动的整个对象世界。”

　　他所理解的马克思主义也是这种将事物置于过程来看的整体性思维。他说： “马克思主义并非不是预先推想（乌托邦功能） ,而是一种过程性-具体的全新的预先推想。”在这个过程性的预先推想中，“过去与未来之间的僵硬区分归于崩溃，尚未形成的东西在过去之中变得可见了。”

　　布洛赫甚至直截了当地说： “马克思主义哲学是关于未来的哲学，是在过去中蕴含着未来的哲学。”“马克思开启的新哲学乃是关于新东西的哲学，这新东西就是我们大家都期待的，毁掉的或实现的本质一样的东西。”

　　所以，布洛赫美学思想中的马克思主义特质主要的不在对未来的希望和追求上，哪怕这种追求都是基于现实的不足，因为在追求怎样的未来问题上布洛赫并没有象马克思那样做了明确表述，他只是说比现在美好或更美好。但从现时的不足出发去构建未来愿景这一点却是十十足足马克思主义的，而之所以能从现时不足中看到未来的现实依据，那无疑是整体性观念的结果，是将现时放入其发展过程中考察的结果。布洛赫美学思考的切入点是现时，现代艺术，而思考方法是马克思主义的整体性观念。结论虽然超越了现时，指向了未来，但这个未来是深深植根于现时之中的。布洛赫虽然反复说： “思维就意味着超越。”

　　但是，他同时强调：“现存的东西不应受到暗中破坏和越过。”未来是基于现在的，是从现在中生发出来的。布洛赫推举的是植根于现实的未来希冀，所谓“具体的乌托邦”,这是一种由现在向未来的伸展。布洛赫思想的核心就是这种伸展。他说： “现实的超越不仅认识历史中所具有的，辨证地伸展的趋势，而且使这种趋势活跃起来。”

　　艺术与审美在布洛赫眼里就具有着“使这种趋势活跃”的功能。这是布洛赫美学接受马克思主义整体性观念的具体体现。至于现代性批判在布洛赫的美学思考中直指当下资本主义现实，其锋芒与经典马克思主义可谓一脉相承。他不仅看到了工人在资本主义社会中的不平等待遇，而且由此不满滋生出了创造新社会的企求，籍此赋予这企求以现实依据。他说：“资本主义社会工人得到的是一份不合理的收入，因此必须创造一个新社会，一个收入合理的社会。马克思所发现的这个要求与注入其中的道德要求是完全不同的，它植根于资本主义社会经济活动内部并只是内在辩证地使资本主义经济走向灭亡。这个灭亡过程的主观因素是资本主义本身作为其对立面生产出的无产阶级，客观因素是资本的积累和集中，即垄断。”由于这个不满植根于现实，有着充分的现实依据，因此，“这样的论说也包含了未来国家的内容。”未来出于现在。

　　惟其如此，未来才是具体的，才有着现实依据。“马克思用经济学，用生产和交换方式的内在演变论证了乌托邦的预先推想并表明了其正确性。”正是由于对未来的希望植根于对现实的不满，所以才是正确的，才是可实现的。布洛赫说：“乌托邦建构出的东西往往是不可通达的，超验的，是康德所忌讳的’形而上学‘,但是，在特定条件下还是有可能出现的。”

　　布洛赫美学的贡献应该在他对马克思主义的坚持，但这种坚持绝没有简单流于观点或原则的重复，而是体现在对当下艺术和思想实践的马克思主义解读上，并由此解读将马克思主义美学往前推进了一步，进而出现了所谓西方马克思主义美学。具体而言，关注当下艺术和思想实践是布洛赫美学思考的出发点，此间马克思主义解读主要体现在从艺术表达的内容角度赋予变化了的艺术形式以合理性，使得这个合理性建基于对不合理社会的鞭挞以及对更美好社会的向往之上。布洛赫的贡献尤其见诸于将这种鞭挞与希望机制化，使之成为不可避免的必然，那就是推出了关注当下之意识心理发展机制。正是由于对当下的关注与把握，才衍生出对现实的不满以及对未来的希望。而当下恰是现代艺术和思想关注的核心，这就开启了西方马克思主义美学关注艺术在现时代所发生变化的传统。但是，艺术新变虽然由所表达内容的变化使然，但是，形式方面的变化是其更直接，更显现于外的变化。

　　布洛赫美学思考中过于专注于内容分析，从而忽略了对现代艺术形式变化的顾及。这使得他的美学虽然从现代艺术出发，但是与现代艺术本身还是有着某种程度隔阂，即没有深入到真正属现代艺术的东西，因为形式变化有其特有的表达，这个特有的表达当然与对现实的不满有关，当然内蕴着对美好未来的向往。但是就艺术本身，尤其是艺术美学表达来看，还是有些特殊的东西是布洛赫美学没有或很少触及的，这就为此后西马美学的发展留出了道路。此后以本雅明、阿多诺等为代表的西马美学基本沿着这条布洛赫未尽的路径前行，深入触及到了现代艺术中更属艺术的东西：转向形式自主表达，进而更直接和贴切地披露了现代艺术特有的东西。