第一章 古原风景
风景一直是陈忠实小说关注的重点。他的风景描写深受契诃夫、肖洛霍夫等俄罗斯作家的影响。他上学期间最喜欢的外国读物便是肖洛霍夫的《静静的顿河》。在他看来，苏联的文学作品中风景描写部分处理得极为出彩，无论是在思想内容还是在艺术形式上，都让人耳目一新，受益颇深。陈忠实的小说题目有很多就可以看出他对自然景观的独爱，如1978年的《南北寨》，1979年的《小河边》，1980年的《枣林曲》、《早晨》，1981年的《乡村》，1982年的《蚕儿》、《绿地》、《田园》，1983年的《初夏》，1984年的《送你一束山楂花》，1985年的《夜之随想曲》、《毛茸茸的酸杏儿》，1987年的《山洪》等等，其长篇《白鹿原》更免不了对风景的介绍。
第一节 简约凝练的文本呈现方式
1922 年瞿世英发表长篇论文《小说的研究》，指出中国小说家善于记载与叙述，却不能描写、刻画。“五四”时期，中国文人受西方小说重背景、环境的性质的影响开始将小说中的描写、刻画作为判断作品高低的标准之一，由此风景描写成为文学中的重要要素。
小说凭借的物质媒介是语言，语言只是一种符号，它唤起了人类大脑中的记忆。陈忠实作品中风景描写同样是通过作家的“言中之景”将间接的、非直观的物象转换成可感的、直接的“眼中之景”、“胸中之景”.
陈忠实作品中的风景描写与中国传统文化背景有着密切的关系。中国的山水画与西方的风景画有着重大的区别。西方的风景画强调写实性，力求客观再现对象的外貌、形体、色彩等等。中国的山水画呈现的是一种自由的流动式的空间观念，不受实际空间的限制，可以将多个对象同时组合起来。这就要求作品可以不必逼真、形似，却要以凝练、简约的特点追求一种含蓄蕴藉之美。因此在语言上陈忠实采用一种简洁的语言描写方式。 如：
“秋天的淫雨季节已告结束，长久弥漫在河川和村庄上空的阴玻和沉闷已全部廓清。大地简洁而素雅，天空开阔而深远。”
他很少赋予描写对象大量解释说明类的词语。这些风景描写简约凝练地对中景、近景、远景进行总体概括，给读者呈现了一幅恬静悠闲的乡村风景图。青山、秀水、块状的云彩、孕穗的麦苗、油菜、带着香气的洋槐花、残雪、枯草、林带、碧蓝的天际、雾气、土打围墙……春夏秋冬、晨午昏夜、阴晴雨雪等具象存在一应俱全，使人很容易在脑海中形成画面。
同样，为了做到简练，他在语言句式上也有着明显的改变。从句式上看，陈忠实前期小说（指1985年之前）的语言一般一句话比较长，而且比较密，常常用逗号隔开，构语模式缺乏必要的变化，给人一种沉闷、呆滞的感觉。后期（1985年之后）的风景描写有着俄罗斯作家的影子--在描写景物时，仔细推敲每个字词，精简语言结构，选择最恰当的语言句式，从而形成最具个人的独特的艺术风格，如：
“一个连阴雨天的后晌，雨住天开，云缝里泄下一抹羞涩的阳光，洒在湿漉漉的屋瓦上，令人心胸舒畅了些。”
不难看出陈忠实后期的语言较之前期变化的多，摇曳多姿，长短相间，徐缓有度又极具张力，能够随着表现对象、表现内容的不同而变化。他的“言中之景”追求某种意义上的抽象性、概括性，“夜”是“安静柔密的”,月亮是“冷寂的”,黄土群山是“妩媚的”.其中有的描写甚至干脆就简化为一个短语：“没有月光”、“星星稠密”、“月色朦胧”、“不闻狗吠”、“不见灯光”……这样的句式短小，可以减化结构，还可以起到画龙点睛的作用，从而增强了风景描写的美学浓度。也就是说，尽管词句是抽象的、概括的，但读者却可以在语言符号的“反应参照”下，充分发挥自己的想象和联想，重建起个性鲜明的艺术形象，给读者留下驰骋想象的自由天地。读者用自己的想象来将其具象化，染上个性色彩。这正体现了陈忠实语言艺术的成熟和魅力。而且用寥寥数字的词来描摹非常复杂的场面、景象，能使语言变得十分精炼、含蓄，简练的几个词语抵得过万千笔墨，从而做到了节制或省略。
除了句式上的变化，陈忠实为了在语言上追求简洁，他还尝试由描写语言过渡到叙述语言。他认为凝练的叙述语言比白描语言，有更多的内在张力和弹性，语言的张力会大大更加。特别是在《白鹿原》的创作中，由于篇幅的原因，他不得不省略描写，增加叙述的部分。他认为叙述语言较之描写语言不仅可以节省字数和文章篇幅，而且言简意赅，有时候能够获得言有尽而意无穷的效果。
要做到《白鹿原》小说的简短，就要在大篇幅的风景描写上有所处理。于是他将描写语言融于叙述语言中，如：
祠堂门外的嘈杂声，搅扰了徐先生的安宁。后晌放学以后，孩子们背上竹笼，提上草镰去给牲口割草，徐先生就到河边去散步。杨柳泛出新绿，麦苗铺一层绿毡，河岸上绣织着青草，河川里弥散着幽幽的清新爽朗的气息。他一边踱着步，一边就吟诵出长短句来。待回到祠堂里，就书记到纸上。现在已有一厚摞了，题为《滋水集》。
这里既叙述了徐先生闲时的所作所为--散步、作诗，又描写了学堂周遭的风景--泛绿的杨柳、麦田等。将叙述与描写语言结合在一起，不仅能够承载下“已经难以再做舍弃的内容”,而且也体现了作者语言方式的灵活。
第二节 风景的叙事功能
胡适曾认为，中国旧小说里面缺少风景描画的原因主要有两点：一是旧文人多宅居于房中，很少有出门体验生活的习惯，缺乏对实景的细致观察；二是作家即使经历了实地考查，但由于语言上的障碍，写出来的东西也多是简单的词藻堆砌，枯燥无味、令人费解。这里，他是将风景与叙事联系在一起的。但风景一开始是被排除在叙事学之外的，而与文化意识形态结合，更是叙事学的重大进步，这其中也经历了很长的演变过程。
叙事学起源于对小说叙事结构的分析，大概兴起于法国的20世纪六七十年代，经过了结构主义叙事学、经典叙事学、后经典叙事学。普罗普及布雷蒙是结构主义叙事学代表。普罗普将那些具有行动过程意义的角色行为定义为功能，且按照时间顺序对功能进行排列组合。布雷蒙在普罗普的基础上进一步发展，提出作为叙事的基本单位的“叙事序列”,主要是用来说明功能与功能之间的逻辑关系。树林、草地、山河等自然景物是叙事中的可变因素，它们并不具有功能的典型概括意义。罗兰·巴特与布雷蒙不同，他认为树林、草地等景物虽然是叙事中的可变因素，但是它们同样具有功能作用。巴特借用语言学的描述层次（把句子分成语音、音位、语法、语境等多层次进行描写）分层的方法，把叙事作品分成：功能层、行为层、叙述层。“故事范畴”包括功能层和行为层，“话语层”也就是叙述层，而且这三者之间也存在着一定的关系--功能层和行为层只有进入到叙述层，才能实现意义。
巴特认为叙事作品由各种功能构成，任何一种功能都不是闲置的、无用的单位。他从功能入手，把构成叙事作品的各级单位分为两大类：分布类（功能类），归并类（迹象类，包括所有“迹象”）。巴特将功能类下面又分为两个小单位：主要功能（或核心）与催化。主要功能是叙事作品的“真正的铰链”,起支撑作用，决定着故事情节的发展方向19;催化则是相对于主要功能的次要描写，表面看起来是多余的，但它自始至终都承担着“话语功能”,在叙事作品中起缓冲作用。如在“电话铃响”与“接电话”之间，还会插入主人公息灭烟头、走到电话旁等细节动作。巴特将归并类也分为两小类：迹象与情报。前者主要是指人物的性格气质、环境氛围、情感基调，后者用来识别人物的身份地位以及确定时间、地点20.迹象与情报都涉及到人物、环境氛围等的描述，如电话机数目“四”所标志的就是主人公背后的行政权势。他同时还说，一个功能单位既可以属于功能类，又可以是迹象类，也就是说可以是混合单位。
在巴特的理论影响下，风景的叙事功能主要体现在：（一）风景直接参与人物的行动，成为叙事的推动者。风景不仅仅是故事发生、人物活动展示的背景，而且具有了某种人格化特征。如《狼图腾》中，狼是神秘与危险的奇观，作为考验主人公的异己力量而存在。在这里，想要生存就需要坚忍和智慧。因此人物的行动主要是在各种各样的残酷的环境中展开的，是与风景紧密联系在一起的。（二）风景依附于情节、调节叙事的节奏，参与叙事情感的营造。人物眼中的风景成为叙述的重点，例如沈从文的湘西世界、哈代的威塞克斯郡、福克纳的约克纳帕塔法。这些风景并没有参与人物的行动，成为与“行动”功能相对的“情报”功能，提供故事发生的背景信息。据此，将《白鹿原》小说中的风景描写的叙事功能归结如下：
一、服务情节，调节叙事节奏
《白鹿原》中的风景都是紧紧附着情节的叙述，如：
“她扬起脑袋乞望天宇，一轮满月偏斜到房脊西侧，依然满弓，依然明亮。她低下头，瞅见狼藉的杯碟和掺杂着碎麦草的豆芽儿，默默地收拢筷子碟子，到灶房里洗刷后又回到厦屋。”
这段描写是长期独居空闺、守活寡的鹿兆鹏媳妇，受到鹿子霖的非礼，心智迷乱试图“勾引”公公，反而被老奸巨猾的公公羞辱后，陷入了理性与情欲的漩涡中。此时的“月光”不再是温柔的、恬谧的、皎洁的， 而让人产生一种冷清、孤寂的感觉，彰显了鹿子霖的人性的丑陋和鹿冷氏此时孤寂的心境。又如：
“白嘉轩佝偻着腰走过白鹿镇的街道，又转折上进入白鹿村的丁字路，脚下已经落积下一层厚厚的雪，嚓嚓嚓响着，背抄在腰上的手和脖子感到雪花融化的冰冷，天上的雪还在下着。”
这是两个家族之间的斗争。由于鹿子霖的诡计，本应该继任族长的白孝文，坠入了田小娥的温柔乡里。两人偷情被发现，白嘉轩的希望也随之破灭。雪景的描写，无疑加强了故事情节的张力，展示了白嘉轩此时绝望的心绪及家族斗争中人性的残酷、卑劣。又如鹿三去刺杀田小娥的时候，小说中的自然环境描写为天际空荡，月落星隐，四周一片漆黑。
同时，风景不仅服务于情节，而且对叙述起到了舒缓作用，调节了叙述的节奏。如《白鹿原》中，小说的第一章正在论述白嘉轩六娶六丧的过程，介绍了六名女子的命运，以及各自死亡时的场景。读者急于想知道第七个女人仙草的命运如何的时候，小说却将这一条情节线索中断，反而叙述白嘉轩在寻找阴阳先生的当天夜里落了一场大雪。清晨，他拄着棍子，冒雪走在银白的原野上。白雪在阳光的照射下，闪耀着五颜六色的光带，白嘉轩眼前出现了如同迷宫一般的海市蜃楼，煞是壮观。接着描述他在欣赏雪景的同时，发现“刺蓟”的怪物（经朱先生点拨为白鹿幻化之物）。由此引出白鹿原、白鹿书院的历史，白鹿的神话传说以及朱先生的传奇经历等。直到小说的第四章，才交代第七房女人的命运--冒死破禁的仙草不仅没有惨死反而已经显出怀孕的征兆。
又如白灵受黄先生之命去给郝县长送信后，如果按其事件发展的叙述顺序，应该论述白灵与黄先生相见，报告任务完成的情况，可是作者却转而描写白鹿原上夕阳西下之景：
“大蛋黄似的太阳沉落到白鹿原两边的原坡下去了，滋水川道里呈现一种不见阳光的清亮，水气和暮霭便悄然从河川弥漫起来。”
接着叙写白灵的眼前突然出现白鹿，由此引起她的回忆，包括教会的学习生活、两位表姐的婚嫁经历、与鹿兆海的铜元之约、参加共产党的过程等等，最后才写白灵平安回到城里，向黄先生报备此次滋水之行的状况。
将风景描写融入到叙述中，不仅不阻断叙述的连贯性，而且使得风景描写服务于情节，又对叙述起到了舒缓作用，调节了紧张的叙述节奏。
二、叙事情感的营造
随着时代的变化，风景的认知深度、价值宽度等都发生了变化，其美学含义也呈现阶段式发展：第一阶段，风景仅指纯自然的包括令人恐惧与具有诗意或者美感的对象。首先，风景最初在文学中是作为人类的敌对力量而存在的。它的威力无穷，人类不能将其制服，只能像牲畜服从人类自身一样，服从它的权力，受它的束缚，听命于它，稍有违背其法则，便会带来灭顶之灾。如《山海经·北山经》中描写的“精卫填海”的故事：炎帝神农氏有一个女儿，名叫女娃。一天，她独自去东海里游玩，不想却溺水身亡。死后，女娃化为神鸟，每日衔木填海。此则神话故事既展现了精卫的复仇精神，也呈现了人的生命的脆弱、渺小与海的浩瀚、强大。大海使人丢失生命，是令人恐惧、忌惮的意象。
到了中国古典小说中，风景成为审美的对象。以《西游记》选段为例：幽花摆锦，野草铺蓝。涧水相连落，溪云一样闲。重重谷壑藤萝密，远远峰峦树木蘩。鸟啼雁过，鹿饮猿攀。翠岱如屏嶂，青崖似髻鬟。尘埃滚滚真难到，泉石涓涓不厌看。
从这段描写来看，作者笔下的景物是取静态观照式的散点透视法，是审美的对象--繁花似锦，碧草满帘，飞湍瀑流，浮云无定，谷壑藤萝漫布，山峦连绵起伏，莺啼燕语，群鹿嬉戏，猿猱攀援……这也颇符合中国人的诗情画意。但这一时期风景常常被认为是“剩余物”,其自身的独立的审美价值并未呈现，人物的情感、心理矛盾主要是通过主体诉说，并未投射到风景本身。因为传统小说是以“讲故事”为中心，作者认为写景与小说的情节发展关系甚微，因此往往不大注意；其次就是作者在描述主人公行为动作及心理变化过程时，也只是简单的勾勒，并未加以细致的呈现。
第二阶段，“自然人化”的风景。“自然人化”来自马克思主义美学。马克思美学认为文学作品中描绘的风景，并不是一种纯客观的天然的存在，而是一种“人化”的自然，尤其是那些经过人们加工建设的人文景观。柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书的第一节也论述了“风景的发现”,认为处在第一位的应该是自然风景，在此基础上才有了马克思主义美学中的“自然人化”.这些风景不是一开始就存在的，“而须通过对‘作为与人类疏远化了的风景之风景’的发现才得以存在。”
因此，风景在作品中的存在就不仅仅是一种图景，一种客观的、纯物质形态的存在，而是一种“人化”的自然，即当风景作为审美对象时，作为主体的人的感受开始投入其内，人与景合一。鲁迅曾说自己不去描写风月，并不是不重视风景描写，而是摒弃冷静的客观立场，注重风景在表现人物心理、推动情节发展方面的作用。如《祝福》中就多次出现雪景，利用景物来渲染环境氛围，奠定情感基调，烘托人物心境。又如《药》中，革命者夏瑜将要被处死，华老栓走在去刑场的路上时，有一段环境描写的画面：
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。
他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上。微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。
这段风景描写点明了天要放晓时阴森、肃杀的环境氛围，喻示了当时黑暗的社会特征，以及革命者将要赴死时沉寂的气氛。
陈忠实在风景描写的文学作品中，为了与人物的情感色彩保持内在的同一性和对应性，常常有意凸显某种色调。
但《白鹿原》与陈忠实的前期小说的色调不同。陈忠实1985年之前的作品主题虽然也尝试批判在建国后的泛政治化语境中人性的扭曲、异化与沉沦，但是主要描写生活中体现当下时代精神及其发展趋向的积极、有力的一面。小说情节冲突的解决方式也几乎都是肯定性质的，着眼于歌颂、赞扬，缺乏悲剧意识和批判精神。因此这一时期的风景策略与主题表达一致，总是倾向于用充满诗意的笔调，使读者从明丽、柔和的风景描绘中感到季节的点滴浸染，如：
“星光灿烂，月色朦胧，小河两岸的杨柳现出山峦一样的轮廓，发出轻微的哗响，稻田里的青蛙在悠悠地叫，萤火虫一闪一闪，微微的河风从河道上吹下来，夜是这样静，陇海路上东来西往的列车隆隆驶过，夜更显得静谧了。”
诗意化的清香、明丽、静谧的“月夜”风景就隐含了作者对人物及事件的由衷的赞美，与作品中罗坤、珍珠、山楂等政治人格、道德人格的崇高是一致的，由此确立了小说歌颂现实的审美基调。
但 1984 年，陈忠实创作中篇小说《梆子老太》时曾感叹，自己所发表过的中短篇小说，因为写的太过仓促，影响了作品表达的深度，没有一部是令他满意的。正是这种新的艺术反思，使他开始重新审察自己之前的创作情况，将心绪调整为平静，从以前的骄傲、盲目的状态中清新过来，把“翘起的尾巴”斫掉，以冷静的眼光审视一切，揭开生活的表象，探索“赞美性”背后的真实性。
此后陈忠实的创作由生活经验转变为生命体验。在后期的风景描写中，开始呈现了一种冷色调。月光、雪景描写都渲染了悲剧气氛，在小说中增添了悲剧意味。如《白鹿原》中：
“朱先生依然保持着晨读的习惯。他开开门看见了一片白雪。原坡上一片白雪。
书院的房瓦上一片白雪。大树小树的枝枝杈杈都裹着一层白雪。天阔地茫冰清玉洁万树银花。世间一切污秽和丑陋全部都被覆盖得严丝不露了。雪景瞬间消除了他许久以来的郁闷。”
雪景之下是污秽和丑陋、混乱与血腥的历史。这是朱先生眼中的白鹿原，同时也是作者眼中的白鹿原，隐含了作者对作品中的人物及事件的基本态度及评价，体现了作者对充满污秽与血腥的历史现实的一种绝望和厌恶，一种无奈的挽歌。
总之，色调上，《白鹿原》采用冷色调，风景描写成为小说中事件、情节的一种转喻形式。这样的风景策略与陈忠实作品的主题表达是一致的，标志着作家从社会矛盾的表象化的“浮光掠影式的记录”中脱离出来，从生活经验进入到生命体验。
