“牵勉关系双人舞”表演关系分析

 

　　绪 论

　　绪 论

　　（一）选题的目的和意义。

　　舞蹈的创作，将文学题材改编为舞蹈作品的叙事文本时，编导需要预设两种情况，其一，选材对象已经被影视文学多次诠释，剧中人物事件妇孺皆知，编导可以直接截取部分事件，部分人物进行创作；其二，作品的选材有一定的影响力，但是大部分观众对剧情和人物了解有限，无法做到较为了解原着中的人物和事件，由此编舞的展开需要在人物情感表现和事件叙述方面寻找到一条平衡。这个平衡最集中的体现就是双人舞，因此本文以《情缘》中的五段双人舞为研究对象，通过两个维度的分析，进而得出对舞剧人物表演关系处理手法的一种价值思考，同时为舞剧双人舞的表演提供有益的实践经验。

　　（二）研究方法。

　　1.分析法，对人物原型进行解读，寻找并确定创作的原型依据和表演逻辑。

　　2.实践法，以作品的表演实践，引证理性总结分析的意义。

　　一 “牵勉关系双人舞”表演关系分析双人舞为徐志摩与张幼仪之双人舞。

         由于受制于父母之命，徐志摩未对张幼仪产生真正的爱情，因此形容为“牵勉关系”颇为贴切，舞剧在设计这段双人舞时，给二者设计了不同的动机，通过动机体现了双方的人物性格特点，确定了舞剧开篇叙事基调，也通过张幼仪的反衬较为直接的塑造了徐志摩的人物形象。

　　（一）张幼仪原型人物说。

　　张幼仪，一九零零年出生于江苏宝山书香世家。祖父曾为清朝官宦，至父辈张润之改行行医，家境殷实，属当地名门望族。至张幼仪辈共生养十二子（8 男 4 女），张幼仪二哥张君劢曾是清末翰林，早年留学日本与梁启超缔结师生之关系；四哥张公权，历任中国银行总经理、中央银行副总裁、中央信托局长等职。一九一三年，正在浙江督学的张公权，被一篇《论小说与社会之关系》的文章所吸引，经过询问，得知本文章出自硖石镇富商徐申如之子徐志摩。出于对徐志摩文采的赏识，张公权立即致信徐申如，提及自己家中还有待嫁闺中的二妹张幼仪，并提议两家缔结秦晋之好。徐申如虽家产颇丰，但在重文抑商的中国传统社会里，能够与书香世家的张家结亲，依然是求之不得的荣耀。

　　他在回信中表示：“我徐申如有幸以张嘉璈（即张公权）之妹为媳。”实际上，此时的张润之刚刚从家道败落中恢复，家族的决策权已经向为政的张公权过度，张公权本人是经过儒家教育和新式教育的学识性官僚，学识和见识都颇为现代，出于从幼时起对二哥的尊重和崇拜，听闻定亲之后，张幼仪对未曾蒙面的徐志摩也是充满了尊敬。

　　徐张二家定亲之后，徐志摩却对这段父母之命的婚姻颇为不屑，甚至在看过张幼仪的照片之后，极具讽刺的说张幼仪“这就是个乡下土包子”，而娶妻也只不过是圆了父母香火接续的想法，而张幼仪依然对徐志摩充满期待，经过多年的“妇道”教化，她已经做好了为丈夫缝缝补补、擦擦洗洗的准备。徐志摩作为新式教育的年轻人，自然是对这种上不了台面的女人发自内心的鄙视，即使婚礼当天，徐志摩也是以走个过场的方式扮演了新郎，在旧式观念中的洞房花烛夜里，娇羞不知所措的张幼仪竟然静坐了一整夜，而浪荡不羁的徐志摩也丝毫没有体恤新婚妻子的意图，一场充斥着悲剧的爱情正式开始。

　　婚后，勤勉而隐忍的张幼仪开始以徐家儿媳的身份融入这个大家族，做到了晨昏定省，大门不出，二门不迈，操持家务，帮助徐润之理财。时间不久，徐家上上下下都对这个少奶奶表示出了极大地欢迎，而她的丈夫却始终故意远离她，并充满嫌弃的称这段婚姻为“小脚与西服不合适”，在徐志摩看来，这个只知道孝敬公婆，缝缝补补的女人毫无情趣可言，既不解风情而无法读懂自己。但家族的压力徐志摩违抗不了，只得在不得已的情况下，才被迫回到家扮演张幼仪名义上的丈夫，抱孙心切的徐申如施加压力，让徐与张履行夫妻基本义务，出于对张幼仪的嫌弃，也由于对父亲的惧怕，一回到家，徐志摩便利用尽可能的机会读书。据张幼仪回忆：“每到假期，徐志摩回家之后，从来不会跟我主动说话，只是躺在藤椅上自顾自的看着书，我不知道如何开口，只得在旁边缝缝补补”。在结婚四年的时间里，张幼仪与徐志摩相处仅仅有四个月，张幼仪怀孕之后，徐志摩更是大喜，但喜的不是即将为人父，而是已经完成传宗接代的任务，出国留学父亲无法阻止。

　　几经辗转，徐志摩来到了剑桥大学，结识林怀民，双方结为忘年交，经常书信往来，徐志摩在看到林徽因之后，不可救药的爱上了她，随后展开了一系列的追求。此时，张幼仪在二哥的建议下，赴英陪读，但在接船的人群中看到了极为不耐烦的徐志摩，对于张幼仪精心打扮的装束，徐志摩表达了格外的嫌弃，认为这个土包子让自己颜面尽失，随后强制张幼仪换上了自己在百货商店买的西式衣服。徐志摩依然我行我素，张幼仪依然在家里照顾徐的饮食起居，但徐并不感念，还无休止的表示出对张幼仪的嫌弃。至张幼仪怀上二儿子彼得后，徐志摩冷酷的要求打胎，因为他对这个骨子里就不喜欢的女人充满嫌弃……。

　　（二）创作提炼法。

　　在创作这段双人舞时，编导邓一江老师并没有在叙事上进行复杂的陈述，而是遵循了舞蹈的特点，对事件进行了重点性的选择，保留了其中能够通过舞蹈手段反映人物性格的情节，并加以展开和渲染，没有让舞剧双人舞背上沉重的戏剧负担，所选择的表现手法和人物重点，侧重于典型化。亚里士多德在《诗学》中指出：“性格是指人们‘表示某种抉择’的言行。”而舞剧的语境中由于时间限制，对于“某种抉择”还需要进一步的拓展和定义，编导认为性格是舞剧人物一种贯穿性的行为，由于这种性格的存在，使得他在遇到问题之时，会一而再再而三的做出类似的行为，性格即命运，实际上从心理学的角度来说，所谓的命运是人物的一系列选择，这些选择的相加之和构成了人物的持续性行为。笔者对张幼仪原型进行分析，可以看出张幼仪身上有深刻的旧式妇德烙印，这使得舞剧表演中她面对不爱自己的丈夫时，几次三番地做出“妥协”“退缩”的动作，并试图讨得徐志摩的欢心。对于才华出众的丈夫，张幼仪的内心是极度自卑的，而且内心带有持续性“他不爱我怎么办？”的恐惧，由此，她的动作体态和动作习惯都是萎缩的，这一人物情感特点在舞剧中被结构为：憧憬-讨好-心碎。在表现婚姻的情景时，编导并没有去营造婚礼的气氛，只是用了一个贴着喜字的背景板来略过，然而，在这短短的处理瞬间，却隐藏了婚礼背后的悲喜之因果，在这一部分，编导为张幼仪设计了贴、附、拧身回望的动作来表现她的期待，也为后来的结局定下了基调。（见图-01）

　　张幼仪与徐志摩的关系被形容为“小脚与西服的爱情”。这是一种无法调和的矛盾。

　　在动作的设计上合理的挖掘了人物的原型素材，并设计反映特定性格的动作。为徐志摩设计的叙事道具是手中的书，而给张幼仪设计的道具是手中的抹布，不同的道具也形成了不一样的寓意与指向（见图-02）。徐志摩的动作直立挺拔，手持书，这种挺拔是高傲而不屑一顾的，而张幼仪则表现的谨小慎微，手上拿着抹布，不停地擦擦抹抹，这个“擦抹”的动作给观众带来深刻的印象，生动地反映出张幼仪不知所措、讨好他人的卑屈心态。两个角色的动作状态和节奏频度表现出不同的性格。在舞蹈的步态上，徐志摩身着西装，步态均匀，节奏较为平和，而张幼仪则反复使用一种快速的花帮步，这种花梆步的设计带有焦虑不安，二者动作的表现，为人物的塑造形成一种简洁明了的生动感。

　　

　　双人舞作为一种表述人物的方式，通常用于男女主人翁的关系，本段双人舞的设计着眼人物的不同心态，徐志摩的托举动作显出十分的被动，而张幼仪走着碎步，不停地围绕着徐志摩擦来擦去，致使男主角到处躲藏，一次次地围绕，一次次地躲藏，徐志摩最终不得不将张幼仪托举起来，这个托举能够看出女人的妇道和男人的无奈。随后，双人舞便进入了具有距离感的贴合模式（见图-03）。态度的瞬转是刻画人物心理的重要手段。这段情感的回暖处理，在道具“书”“抹布“的对话中，张幼仪在感受到徐志摩的微微悸动之后，整个情感色彩出现了欢快的节奏。高兴之余，她抢走了徐志摩手中的书，引发出双人追逐的舞段。这段双人舞显出两人的貌合神离，神态节奏的不和谐，表现在书被张幼仪抢走之后，徐志摩的动作开始出现了一阵慌乱，表现出夺回书的强烈愿望，徐志摩找回书之后拒绝张幼仪所有靠近自己的行为，用了投射性的动作来阻止（见图-04），这些突如其来的变化，让张幼仪措手不及，她心知肚明，只能慌乱地再次拿起抹布进行擦抹。无论张幼仪如何讨好徐志摩，也难以唤起对她的关注。此段双人舞在徐志摩的木然中，张幼仪的无奈中，徐志摩毅然拿起行李箱出国而结束了舞段。

　　从以上的描述中，我们可以感受到，在这段舞蹈中，所有的人物关系和冲突，没有依靠叙事的具象手法，而是通过演员的行为，对人物个性的挖掘，提炼出典型化的动作加以夸张运用，以对比的手段，展现出人物之间的特定关系。

　　

　　（三）双人舞视线关系。

　　在情缘的编创中，为贴合人物关系，反映人物情感，人物之间的关系处理得比较巧妙，从双人舞的构成来看，视线关系是一个极为重要的人物刻画手法，王玫指出：“舞蹈中人物的相互关系，通过行为给予支撑，行为关系的核心就是视线关系，从人体立体性来看，头部和躯干往往是两个不同的表达部分，当两个部分方向一致性的时候，往往代表主人公的态度倾向于开放接受；当两个部分呈现为不一致的方向时，往往表示对某种事物或某个人的抵制和拒绝。“看”是行为，而“见”是结果，视线关系会延伸出“看”

　　与“见”行为的多种变化：

　　双人之间的及物之看；双方可以互看互见，往往用于同一事件、同一时空中，展开人物关系的叙述。

　　双人之间的不及物之看；双方各看各的，视线无重叠交集，彼此的行为都不会受到对方的影响，往往处于不同时空中双人关系的表现，在作品中往往用于表现心理性时空。

　　双人之间的参半之看；一方可观之另一方，既可看，又可见。被看见这一方自身行为不受影响，但看见的发出者会根据所见引发自身动作，一般参半之看常用于人物处于不同时空的叙述。

　　由于舞台是一个被人为加工过的艺术空间，当两个人处于不同的空间位置上也会具有一定的寓意，对于处于不同的时空所发生的视线关系一般会称之为“隔空”，在隔空概念中同样会产生：隔空及物之看，隔空不及物之看和隔空参半之看，三者又在不同的情境下具有不同的寓意。对于视线原理的分析方法将有助于本文的论述。

　　张幼仪与徐志摩双人舞行为关系的处理，是基于视线原理。舞段之初，背景板贴有一个巨大的喜字，形成了张幼仪看见的对象，张幼仪略带害羞的看和拧身回望都表现了其复杂的心态，但徐志摩登场之后，视线关系构成了新的形式，由于徐志摩对张幼仪是没有感情基础的，甚至是带有强烈的鄙视色彩，故此徐志摩登场后的第一组视线关系就打下了双人舞的整体基调。

　　徐志摩出场后，视线一直聚集在手中的书上，其自身视线关系没有向张幼仪方向发出，因此形成的不及物之看，代表了漠视。而张幼仪的视线关系则保持为及物之看，对徐志摩的行为既用视线，也用心去看（见图-05）。随之通过重复性圆圈的调度，张幼仪强行将自己贴近徐志摩，她的行为都由及物之看而引发，故此她的动作表现出极大的主动性，而徐志摩一直处在非直接性的视线关系，出现一种“缓看缓见”的效果，在行为的发出点方面双方既不同神，也不同步，故此徐志摩的缓看缓见依旧是不及物之看的一种变体，代表二者冷漠的关系。

　　

　　在“悸动”段落中，由于托举技术的运用使得双方的物理距离接近。双方的视线关系出现了第二次变化，由于张幼仪是牺牲自己成全丈夫的性格，故此视线关系所引发的动作出现了空间变化，具体表现为张幼仪跪在地上，用身体靠住徐，如此动作所呈现空间低于徐志摩所处的空间。双人视线在不同的高度平行，但不交叉，也无对视的焦点和触碰的可能性，张幼仪依然是既能看，又能见到徐志摩，所引发的动作依然是擦擦抹抹；徐志摩也保持不及物之看，有看的行为，但没有看到结果，再一次表达了该舞段的人物关系（见图-06）。

　　

　　在“抢书”段落中，双方的视线关系出现了第三次变化，徐志摩因为愤怒转而为及物之看，终于看见张幼仪，但是此视线的举动表达出对张幼仪的反感，动作力度很强，具有强烈的拒绝意味。突如其来视线变化让张幼仪措手不及，惊恐引发了擦抹为主动机的动作再现。此时徐志摩无可奈何，而张幼仪是不知所措，情节冲突明显，尽管张幼仪依然在不停地擦抹徐志摩身上的灰尘，但徐志摩却是麻木状态，随后愤然走到舞台后区，双方形成隔空视线关系，视线关系发生了第四次的变化；徐志摩与张幼仪隔空参半之看，徐志摩对张幼仪既不看到，也不见到，张幼仪对徐志摩的行为既能看到又能见到，引发的行为是痛彻心扉（见图-07）。

　　徐志摩与张幼仪的双人舞设计遵循了原型人物的真实事件，但并没有在戏剧结构中去展开叙述，而是通过视线关系的多样性处理，清晰地勾勒出了双方的人物性格和行动特点，这为随后双人舞的展开进行了铺垫。