中国国际时装周服装设计之文化建构

　　第 3 章 中国国际时装周服装设计之文化建构
　　
　　“表征与建构作为两种不同的研究理念各自有其特定的研究预设与方法诉求。从其基本要义来说，表征论是指对某物的展示再现，而建构论则带有建设、构造、重组、再造等含义。”[16]

　　一方面，建构是一个再生产的过程，是一种将不确定性纳入到理论分析的过程；另外，建构理念还认为现象不仅是其本身的简单再现，同时也是社会建构的产物。

　　本章将在上一章对中国国际时装周服装设计文化表征进行分析的基础上，总结中国国际时装周服装设计中的文化建构。

　　3.1文化与权力观建构
　　
　　在众多文化研究所关注的基本问题之中，文化与权力是其核心主题。“在文化研究看来，权力和权威分布与社会之中，形成了特有的社会形构与权力形构，而解释这些权力结构便是文化研究的核心主题。”[17]

　　谈到权力与政治，服装设计与这些有着密不可分的关系，然而这里并不是要阐述服装的阶级性，尽管服装的确是“阶级压迫”的代表。从更宏观的角度看，在全球化的浪潮下的“民族”与“传统”意味着什么，是怎样塑成的又为何如此，这即是服装和秀场文化中体现出的文化与权力。

　　“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了…… 过去的那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产。”[18]

　　马克思所预见的正是由于资本主义经济一体化带来的政治、经济、文化的全球一体化进程。因而，在整体全球化背景下的文化对话包含着复杂的多重的含义：既表现为对话、沟通和交流，也表现为竞争、对抗和征服。“在新历史条件下的文化对话、文化交流和文化贸易实际上是各民族之间，特别是强势民族和弱势民族之间的一场基于综合国力、物质生产力和精神生产力的角逐而来的不同的思想体系和价值观念的较量。”

　　较量必分高下，那么谁能够被代表？谁在言说？如何言说？谁是沉默无声的？尼克·库迪（Nick Couldry）在《走近文化》中发出了这样的疑问，并认为文化研究即是在与权力的关系中思考文化。

　　回到对服饰文化的思考中，回答尼克·库迪的几个问题，得出的答案是不言自明的。在现代化进程中快速前行的中国，物质文化与精神文化间发生了严重不对等，整个民族在文化对话中丧失了话语权，其中包括在断层中迷失徘徊的服饰文化。袁仄教授曾说“传统是农耕文明的产物”,有千年农耕文明和众多少数民族的中国有着无与伦比的丰富服饰文化，而这也一度成为制约当代服装设计师的弊端。余英时在《中国知识分子的边缘化》一文中指出“中国知识分子接触西方文化的时间短促，而且是以急迫的功利心理去‘向西方寻找真理’的……中国知识分子一方面自动撤退到中国文化的边缘，另一方面又始终徘徊在西方文化的边缘，好像大海上迷失了的一叶孤舟，两边都靠不上岸。”[20]

　　余英时对中国知识分子的描述与中国服装设计师的情况不无相似，在西方服装体系中匍匐前行的中国服装设计一方面在寻找与“国际化”的无限靠拢，一方面又难以舍弃“中国概念”这张王牌，于是将自己置于一个边缘化的境地。

　　民族与传统文化边缘化的一句“经典台词”想必是前些年流行的一个口号--民族的就是世界的。这一口号一度成为引领各行业走向国际的制胜法宝，在服装设计领域亦是如此，然而却多少带有些自我催眠的蒙蔽性。首先，这带有明显的定型化特征。“民族”显然成为了中国服装设计师的标签，以及源源不断的设计灵感。这里的“民族”是指中华民族的整体文化话语，即包含民族文化也包含传统文化。民族情结令很多设计师囿于这种束缚，认为不继承传统就无法创新，从而不能冲破定型化的思维模式。霍尔认为，“定型化是一种本质主义的思考方式，一，定型化是对差异加以简化、提炼并使差异本质化和固定化的结果；二，定型化应用一种‘分裂’的策略，通过排他的实践，把自己封闭起来，从而维持一种既定的秩序；三，定型化倾向于在权力明显不平衡处出现”[21].以将设计“固定”于民族的设计师张肇达为例，他寄灵感于旅行，在异域民族的独特风景和人文情怀激发下做了将近 10 年的“民族”系列，以繁复的肌理和浓郁的色彩表达心中被广袤中华大地激发所带来的设计激情，并且在每一季的秀场发布中展示的作品数量颇丰。然而，自 2009 年以后，张肇达逐渐不再单独发布自己的作品，转而与其它设计师的合作，或是索性开始画油画、办展览，虽然成绩斐然，然而他在个人品牌服装设计上的表现不禁令人感到一丝对于民族情怀“固定化”的担忧。

　　其次，“民族的就是世界的”还带有一定的边缘化特征，即“在权力不平衡处出现”（霍尔语）的边缘化。这一口号带有积极性，试图颠覆“中华民族这一文明古国”在人们心中的的定型化特征，然而却暴露出没有摆脱定见的自相矛盾的二元对立结构。这一观点的基础是承认和赞美我们的民族存在，强调积极却没有取消对立，民族-世界的二元结构仍然存在。用更激进的方法说，民族就等于世界的话，那么世界等于民族吗？世界又等于全部国家吗？世界究竟是谁在言说的世界，是不是仍是西方言说的世界？话语权掌握在谁的手中？换句话讲，“民族的就是世界的”这一观点甚至可以看做是我们对于“世界”的一味追求以至于对民族的一种否定。改变这一自我边缘化的心理首先应当做的就是打破这种二元对立结构，放弃对民族符号的刻意追求和对国际认可的一味向往，因为每一个受中华文化影响，在当代教育中成长的中国设计师做出的就是中国设计。

　　3.2 女性主义文化建构
　　
　　从 15 世纪开始，女性为自己权利呐喊的声音开始在欧洲宗教领域出现，经过三个世纪漫长的奋斗和争取，在 18 世纪末至 20 世纪初，迎来了第一次女性主义浪潮。“这一时期的女性主义者回应女性被排斥在政治、经济、社会和公共生活之外的状况，试图恢复女性在公共空间的权利。”[22]

　　其主要目标是争取女性在教育、求职、财产权利、婚姻和选举等领域与男性的平等。20 世纪 60 年代，在战争和政治经济等一系列社会因素的推动下，掀起了第二次女性主义浪潮。此时的女性主义者不仅要求女性在公众领域的平等，而且开始关注女性在家庭等私人领域内不平等的社会现实，因为他们发现将女性引入公共领域并不一定就会给女性带来与男性平等的社会地位。性别制度的生物决定论和社会建构论成为此时关注的焦点，即人类学角度的生理性别和社会性别系统。此时的女性主义学者认为社会性别身份的形成是女性受压迫的根本原因，一些激进的女性主义过分强调男女性别关系和权力的二元对立，并且将平等与差异也对立起来，这种观念使女性主义理论陷入了困境，如何对待同一与差异成了女性主义的理论转折点。进入20 世纪七、八十年代，作为反拨女性主义第二次浪潮的第三次浪潮开始出现。

　　这一浪潮的女性主义者拥护多样性与多元性，拒绝将女性身份单一化和本质化，他们试图解构男性与女性关系的二元对立，并且包容差异、注重多样。

　　从时间上看，第一、二次女性主义浪潮处在现代性社会的启蒙和发展阶段，第三次浪潮则处在一个后学思潮影响下的都市社会。女性主义多样化的原因之一正是由于都市文化赋予女性的多样角色，对男性与女性二元对立关系的消解部分体现在家庭女性和职业女性非此即彼关系的取消，她既可以是“璀璨如烟花”的（罗峥语），也可以是具有“当代都会精神”的（Marisfrolg）。当代女性开始“将自己看成观察对象和让人审视的景象，她们也学会了用具体的服装、手势和交流方式来表现她们作为观察对象的身份。”[23]

　　珍妮弗认为这是女性对父权主义意味的解构性解读，是建构没有窥视意味的女性愉悦和女性观察出发点。用通俗的话来讲，即是当代女性懂得在“上得了厅堂，下得了厨房”的角色转换中充分展现自我。此外，当下流行的“新时代女性标准”中，还有一项准则是女性同时可以“开得起好车，买的起新房”,就是说当代都市女性在家庭角色之外也应该做到经济独立。南茜·埃特考夫（Nancy Etcoff）在《漂亮者生存》一书中说道：“不是当女人放弃美，而是当她们获得平等、合法的社会权力和特权时才会做出更大的成就。女性需要更强的实力和更多的社会承认。当其他优势能和美貌一样获得认可、带来同等报酬时，所有女人才会享受更多美带来的愉悦”[24].

　　当代都市中的女性要根据真实经验对自己的主体性进行建构。首先，女性应该强调差异性、区别的平等观，“用多元化和综合构建的社会认同概念取代单一的‘女性’和‘女性气质的性别认同’概念”[25].需要认同的是女性在身体结构和性格特点上与男性的不同，以及这些特点所具有的美可以通过服装配饰等将其变得拥有更多可能。将女性美与男性美等同，亦或片面将男性置于一个被欣赏的地位，使女性美学代替男性中心主义的美学而成为新的霸权并不是我们的目的。

　　如埃特考夫所说，如若女性的其它能力得到了社会的承认，她们便会享受美所带来的愉悦。

　　其次，当代都市女性追求的是自我超越，“二十世纪西方女性主义思潮向人们展示一个重要方面：女性主义的奋斗目标绝不仅仅是扭转女性所处的不利地位，她们更试图建构起一整套制度、价值观、意识形态”[26].责任感成为了女性新的准则，在白领主题为“幸福 6 号”的 2010 春夏发布会舞台上，“事业”、“生活”、“娱乐”、“家庭”四组系列分别展示女性在工作和生活中承担的不可或缺的角色与肩负的责任，设计师通过服装与舞台表演的形式传达出，兼顾事业与家庭为当代都市女性带来的并不是负担，而是自我超越的愉悦与幸福。

　　3.3后现代主义文化建构
　　
　　20 世纪中期，伴随后工业社会诞生的后现代主义是现代主义推进的产物。由于“现代性的基本特征是批判和自由创造的精神，可是这种精神在其发展过程中却走向了它自身的反面。后现代主义就是现代性为要彻底实现自身而进行的自我批判、自我超越”[27].因此，后现代主义孕育于现代性之内。通过伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）的对比表格，可以看到现代性与后现代性特征之间的区别与联系。（表 2）【1】
　　
　　从表格中可以看出，后现代主义审美否定了传统的美学原则，否定现代主义美学中“美是理念的感性显现”这一概念，和谐、崇高不再是美学的最高境界，美变成独立多变的事物。“哈桑认为后现代主义的文化艺术具有两方面显着特征，第一是”解构性“,表现为不确定性、零散性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性；第二是”重构“趋势，具体表现为反讽、种类混杂、狂欢等等。”[28]

　　后现代主义体现在设计方面的表现是多样的，特别是“其对文化自由放任设计风格明显，具有典型的历史装饰主义，历史折衷主义，文化混搭风格，戏谑、调侃的装饰色彩等后现代主义设计特征”[29].这样的设计风格在服装设计中表现为将历史及民族元素与当代文化元素进行拼贴，改变传统服装设计的形态、色彩及面料等，也就是上文所说的“重构”和“解构”手法。

　　“重构”所谓的种类混杂，即后现代社会中设计文化呈现出的复杂、重叠、破碎的混搭现象。中国国际时装周秀场上时常出现的“文化混搭风格”便是服装设计师对服装设计的重构。以祁刚为例，一方面是他对结构、礼服、华丽的偏爱，另一方面是对诗情画意、中国元素的难以割舍，在这样“交织”的情感下，作品展现出犹如万花筒般的纷杂。在他的秀场中可以看到类似唐朝世时妆的夸张妆容、庞大的龙形配饰、宏大的罗马战场场景、唯美的花前月下古装表演，显示出重构的狂欢化特征。还有一例，可以算是开启这种混杂的重构思想先河的设计师吴海燕，在 2001 年北京大山子 706 工厂举行的“观点 2002”时装作品发布会。

　　废弃的抗美援朝时期工厂、斑驳的铁门和锈迹斑斑的设备是此次发布会的景观之一，堆砌的废旧油桶和燃烧的火盆甚至毛主席标语都成了舞美设计。然而吴海燕此次发布会的服装设计以及配饰等却与秀场给人的感觉有所不同，立领盖袖的旗袍样式上衣、上身为肚兜的连衣裙、花卉刺绣、手绘印花、类似京剧配饰翎子的大型头饰、以及哥特式风格夸张头饰等元素与秀场给人的工业化、破败感形成强烈的对比，是典型的后现代反讽设计手段。

　　当服装设计在随着时间的更迭每一季不断更新的时候，很难再去说设计师所解构的或者颠覆的是服装的结构、颜色亦或材质，更多的情况下设计师颠覆的是大众的审美和对于服装设计概念的理解。“解构主义在服装设计中体现在设计的非服装性、模糊性、未完成性、破坏性、偶然性等。”[30]

　　达衣岩设计师丁勇将服装设计视为视觉艺术，希望把时装和行为、绘画联系得更紧密一些，也就是哈桑说的“形式的融合以及域界的并存”.在丁勇的秀场设计中有两件连接在一起的衣服、用被刷着颜料的布包裹的箱子作成的上下装、一条腿的裤子等很多非服装、未完成的服装设计。他声明自己用这些非常规结构的秀场设计表明的是态度和主张，然而遗憾的是我们在达衣岩品牌的成衣中难觅这样的精神，此外丁勇在时装周舞台上也只出现了 3 次。解构手法除在早期邹游的作品中略有所见，在此之外对服装而非服装设计概念的解构主义苗头便在中国国际时装周舞台上淡去。

　　类似赵半狄的“熊猫秀”以及张玮“轮胎-玩具-时装”发布会将反讽变为了极端、自我消耗式的游戏（哈桑语）宣告解构主义在北京时尚秀场的舞台只是昙花一现。然而不论是对服装的重构或是解构，如何令这一后现代主义手法不丧失其“现代性”也就是服装的机能性，还需中国设计师的探索。

　　3.4消费主义文化建构
　　
　　对于大众文化与精英文化的关注与批判，始于 19 世纪中叶，其代表人物是英国传统的精英主义文化理论家马修·阿诺德（Matthew Arnold）和利维斯（F. R.Leavis）及他所代表的利维斯主义理论。“这一派理论坚持认为文化为少数人所创造和享有，将少数精英掌握的高雅文化和大众文化对立起来。”[31]

　　经过一个世纪的发展，在 20 世纪中叶发展起来的法兰克福学派将文化批判理论向哲学层面扩展，其对大众文化的批判主要针对大众文化对人所存在的负面影响和消极功能。进入 20 世纪八、九十年代，对于大众文化的集中批评与对西方大众文化批判理论的运用在中国理论界活跃起来，然而，类似于法兰克福学派的批评理论却开始显现出了时间与空间的局限性。此时的国内大众文化理论批判矛头不仅仅指向大众文化与精英文化的对立，对于世俗化和消费文化的关注则更为顺应中国当代大众文化的发展。

　　把握中国当代大众文化理论，有国内理论学者认为应从“两种世俗化”角度出发。20 世纪 80 年代末期，随着十一届三中全会的召开，中国社会历经了一次类似西方“祛魅”的世俗化运动，摒弃了极“左”意识形态的中国社会开始“解放思想”.这次的世俗化“肯定了个体世俗物质生活追求的合理性，但大众并没有一头扎进物质主义和消费主义，也没有一味沉溺于自己和自己的亲密关系或封闭性的私人经验，相反，伴随这次世俗化浪潮的，恰恰是大众的政治参与热情被极大激发，人际之间的公共交往开始慢慢恢复正常”.[32]

　　进入九十年代，在政策和经济的进一步洗礼下，第二个世俗化进程则发生了一些改变。这时的世俗是“一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去公共化的世俗。个人主义依然流行，但这个‘个人’的内涵已经发生很大变化：

　　关注身体超过关注精神，热心隐私超过热心公务。这是一个物质消费意义上的个人”[33].

　　如果说顺应中国大众文化第一种世俗化潮流出现的服装表演唤醒了大众在服装方面的审美与消费意识，那么在经济文化转型的 90 年代末期诞生的中国国际时装周则同时代一起开启了大众的消费主义乃至后来的物质主义。回看处在萌芽起步阶段的中国国际时装周（1997 年至 2002 年），消费主义指向并不明确，原因一方面是由于大众文化第一种世俗化的余热还未消退，人们普遍对服装设计以及其所代表的个人消费的理解还很浅显；另一方面是由于服装表演的“表演性”暗示令大众对秀场服装产生了较强的距离感，认为秀场服装与日常生活中的服装潮流并不太大关系，而购买走秀款的可能性很小。后在不断探索的阶段（2003年至 2010 年），时装周舞台上的设计风格化趋向逐渐明晰，设计师们开始有指向性的“各抒己见”,如费瑟斯通（Mike Featherstone）在《消费文化中的身体》一文中说到的那样--“大量风格化的身体形象塑造合乎‘理想’的外表并且更加适合于销售”.到了中国国际时装周的初步成熟阶段（2011 年至 2013 年），设计师和消费者纷纷丰富着消费这一概念。“你们能够买，我才有未来。”王玉涛在 2014 春夏发布会后的采访中说的话表达服装功能诉求的同时体现了消费的交流功能。

　　当然，在当下社会，消费在社会中体现的逻辑不仅是平等的，也是区隔的。

　　根据鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《消费社会》中的观点，“人们从来不消费物的本身（使用价值）--人们总是把物（从广义的角度）用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体”[34].在 NE·TIGER 2014 春夏发布会上，韩国演员张瑞希、主持人栗坤、演员莫小棋相继在为此次 NE·TIGER 发布会走秀，这类非模特明星为品牌走秀以及“压轴”的情况在 NE·TIGER 品牌秀场上较为常见，在其它一些知名度较高的品牌秀场中也时有出现，这是品牌提高知名度的一种手段。同时，当我们在秀场头排、街拍或活动现场看到公众人物穿着设计师作品的时候，他们可能是在暗示自己与设计师的亲密关系，亦或是表示自己与某些设计师的审美与品味一致。我们也可以从媒体和各类社交软件中看到很多非公众人物身上穿着的设计师的设计或是“同款”,他们所传达的也是自己的品味以及象征这类穿着者所相应的身份，也就是鲍德里亚所说的“团体”.

　　那么在文化中被建构起来的这一消费主义到底是怎样产生意义的？斯图尔特·霍尔在《表征--文化表象与意指实践》一书中提到“文化的循环”（circuitof culture），认为这个循环表明，“意义事实上产生于几个不同的场所，并通过几个不同的过程或实践被传播”[35].（图 11）斯图尔特认为意义产生于我们用各种文化“物”表现自己的思想，利用、消费或占有各种文化“物”之时，同时也是那些想要控制和规范他人行为和观念的人试图建立和形成的东西。这一文化循环理论被服装理论学者苏珊 B. 凯瑟（Susan B. Kaiser）发展演绎为风格-时尚-装扮（style-fashion-dress）循环。设计师通过设计语言表达自己的理念在秀场上展示，经过传播，设计师的服装亦或观念逐渐得到大众的认可，人们纷纷消费在这一规则下的服装款式，成为这一规则中的主体，而这一规则也就是所谓的潮流。【2】
　　
　　3.5多元主义文化建构
　　
　　仍然借用王希在《多元文化主义的起源、实践与局限性》一文中对多元文化主义内涵的概括，他认为多元文化主义既是一种教育思想、一种历史观、一种文艺批评理论，也是一种政治态度、一种意识形态的混合体。“实践中的多元文化主义与其说是一种严格的理论，不如说是一种象征性的政治口号。”不得不说，多元文化的这种“象征态度”具有一定程度的后现代性，不同的是在多元文化视角中，颠覆与批判并不是实践的目的。所谓“多元”是在当代社会中产生的一种复杂的社会文化形态，多元文化主义则是在这一社会形态催生下，人们对于客观世界的多样主张。在多元文化作用下，设计具有的主要特征有：注重主体精神、注重符号语义、注重传统文脉、重视装饰形式、重视生态环境、重视地域文化。[36]

　　第二章谈到在多元化视角下邹游倡导的新环保主义，作为一个服装设计师他注重设计，作为一名教师他有系统的理念，作为一个品牌管理者他懂得市场与商业，可以说邹游的关注点是非常多元与全面的，值得推崇的。首先，他愿意将自己的设计归为极简的、简约的。“我最推崇的一个词就是现代、现代感，而现代感对我来讲主要集中在简约和解构的集合。无论是汽车还是服装，一路看过来都是在做减法。现代性的设计语汇，是趋向于更精炼的、更简约的，而不是一味复杂堆砌。”他认为设计师在做设计时应该做一种全新的思考，将内在的东西呈现在服装上，尽量符合现代人的审美习惯与穿着方式。其次，邹游认为要用哲学思考模式去考虑设计。哲学即思考问题的方式，是一种指向，一种内在标准，这便是每个设计师的设计哲学。这一内在标准来自于文化的积淀与经验的积累，因此，他要求自己的学生去画图、设计，鼓励他们去做衣服、动手。再次，他认为设计一定不是孤芳自赏的，“我要做一个自己喜欢的东西太容易了，可服装设计有一个很重要的指标是功用，你设计了得让人穿，消费者不穿你的东西，那你怎么去评价你的设计？做设计最重要就是去解决生产者和使用者间的关联性”.邹游在做设计师和管理者时非常注重对一手资料的掌握，门店的试穿率、销售率以及顾客反馈都是引导设计及管理的重要指标。因为在他看来，设计最大的价值和意义在于使用，以及使用之后良好的用户体验。邹游说“我希望把设计的多元化呈现出来，把设计的独特性呈现出来，我想这个是最重要的，每个设计师都应该把自己那种个性释放出来，这是设计的真谛，如果千人一面，有一个设计师就可以”.1元性的理解。

　　最后，有必要对服装设计的视觉性展开一些讨论。周宪曾在《从视觉文化观点看时尚》一文中将时尚视为“意义的视觉符号”,他认为“时尚的选择过程既是归类过程、又是区分过程，是认同与建构、同化与分化同时展开的过程”[37].

　　在趋同越来越明显的社会，总有一些人会开始追求先锋性及先锋性本身所带有的象征意义，在时间上赶在别人之前；在空间上营造独特氛围；在社会中拒绝平庸和刻板；与现存的价值观与标准相对抗。好比设计师高杨对 Simon Gao 品牌视觉性符号建构的“编码”,他以“无性中性主义”这一构想试图突破两性对立的思想框架，以雄性视角勾勒雌性轮廓，以雌性曲线再塑雄性体征。人们通过观看对这一形象进行解码，解码的过程取决于符码所引发的文化意义和它们被看时的社会、政治和文化语境。“在传统的性别角色中，女性既被看也被展示，她们的外貌被编码，以实现强烈的视觉和性感效果”[38],然而这不能与当代都市女性的观点完全吻合。因此，当 Simon Gao 品牌展示出“无性的中性主义”概念时，对于被观看的女性来说，分裂的视觉与快感得到统一，从而使设计师传达的视觉性得到接受与理解。