霍建起电影转向的主观原因

　　第二节 主观原因--导演个人创作倾向的转变

　　霍建起导演电影的转型是温和的，由于导演独特的性格气质、与中国传统美学相契合的审美情趣以及在继承中创新的电影观念等因素使得他的创作区别于同时代的导演，展现出与众不同的艺术特质，影响着他的转型。

　　一、独特的性格气质

　　霍建起是搞绘画出身，见过的电影很多，所以说很张扬的影片他都见过，而且他正好赶上了“文革”后的思想解放，所以他对于很多张扬的影片都不新鲜了。正是在博览众家之长之后，霍建起才更加明确自己的艺术表达方式。他是那种特别不容易受别人影响的人，特别的安于现状，做适合自己性格的事情。别人用三四年就转行当导演了，而他用了十年。他觉得自己做美术挺好的，学了四年不能白费了。在做美工的生涯中，他渐渐有了自己想要表达故事的欲望。他做导演不是为了出名，指挥别人，而纯粹是为了表达自己的故事。有时候睡觉时忽然就醒了，只是因为想到了某个故事的画面。正是这样的性格，使得霍建起的一系列作品都打上了个人化的唯美浪漫的风格。在霍建起的影片中，人物的感情是克制的，是压抑的，总是在人物身上能体会到一种内心的情绪张力。

　　霍建起性格沉稳安静，喜欢沈从文的作品，他觉得他们在性格中有相似的地方，那就是都有文人的脆弱。所以在霍建起的影片中没有张艺谋的那种“飞扬跋扈”,在《那山那人那狗》中，霍建起是在静静的“看着一对父子走那条崎岖的邮路”.霍建起说：

　　“我很喜欢沈从文的作品，我觉得他的东西写得那么好，那么有感觉。我们不如他，我们的性格中有相似的地方，就是文人的那种脆弱，从故乡到大都市的那种经历，他的创作和他人生的艰辛，我觉得我们比他幸运多了，我们还是遇到了好的时代。”[25]

　　所以，在霍建起的电影中，他往往会将故事结局理想化，用他的话讲就是本来生活就已经很残酷了，还是希望给观众多一点的关怀与希望。因为这样，许多人说霍建起的影片深度挖掘的不够，这就是霍建起，他将文人的脆弱保护起来，使得影片更加的温情脉脉，含蓄隽永，所以他的转型是温和的，他的电影在转型前后既具有变化又具有一脉相承性。每一次的突破只是在原有的基础上迈出一小步，无论是早期的《赢家》、《那山那人那狗》、《暖》、《生活秀》，还是转型后的《愚公移山》、《秋之白华》和《萧红》。霍建起说：“我们做一个电影不那么容易，付出特别多，我是去完成每一部作品。我创作不受别人的影响，因为我就是做我自己的事情，认真地做一件事情。”[26]这也使得他的影片风格一直独立于第五代和第六代之外，建立起自己的创作特色。

　　二、中国传统审美情趣的影响

　　着名美学教授金丹元曾这样说：“中国美学思想博大精深，源远流长，与中国文化密切相连，所以它既是历时性概念又是一个共时性概念。中国电影是中国文化的一部分，它无法摆脱中国人特有的民族性，审美嗜好，所以它潜移默化地受到了中国美学的熏陶。”[27]

　　中国传统美学崇尚“意境”,讲究“虚实”,重视“情景交融”,这也体现了中华民族“天人合一”的哲学思想。从电影影像造型观念上来看，中国电影善于汲取本民族传统艺术中的建筑、戏曲、绘画、园林、诗词的营养元素，形成具有民族文化意蕴的意象空间造型。霍建起的《那山那人那狗》，虽然故事情节简单，但在影像造型上重视意境的营造，青绿的山水，雾蒙蒙笼罩下的恬淡乡村，将情与景完美的融合在一起，不仅体现了中国传统绘画的“外师造化，中得心源”的艺术旨求，而且配合着闪回与独白，借助诗意化的造型为观众营造了一处世外桃源，让人们在其中体会和领悟到乡村的美丽与质朴，进而产生浓浓的思乡之情。

　　霍建起导演转型后的作品中，依然有属于他个人艺术特质的影像表达，如注重运用空镜头、叠化镜头、音乐等营造意境。《愚公移山》中多次出现的废渣山的镜头，导演赋予了渣山一种美感，是时间累积的美。《秋之白华》影片开头，薄雾朦胧的早晨，江南小桥流水人家，镜头缓慢移动，乘着小船的杨之华缓慢向镜头移动。通过远景、近景等来回的穿插，将江南水乡灵动的意境展露无遗。在霍建起导演的电影中，总是追求着一种很浓的中国味道，导演也一直认为南方有这样的情调，有一种朦胧美。这种文化的朦胧是一种只可意会不可言传的东西，这就是中国传统美学中所讲的“意境”、“韵味”.

　　三、注重自我超越的电影观念

　　面对转型期复杂的电影观念和审美需求，霍建起导演选择在继承“第五代”导演艺术追求的基础上，勇于探索，开拓视野，善于从市场竞争和主流意识形态的变迁中反思自己，努力使自己在电影创作上达到艺术性、思想性和商业性的平衡。

　　以张艺谋、陈凯歌和田壮壮等为首的第五代导演，正好赶上了中国的思想解放。他们进入电影学院学习，接触到世界各种哲学和艺术理论的熏陶，具有了充分的文化艺术准备。这也使得他们的电影作品一经问世，就具有明显的现代艺术和现代技巧，进而获得了众人的瞩目。第五代导演在重新认识电影本体的基础上，他们突破了固有的边界，具有了鲜明的造型意识，无论是镜头的处理还是场景的选择、画面的构图、光影、色彩、运动等都是经过反复琢磨、精心构思的。他们这一代是善于运用电影造型来表达自己强烈主观意念的一代，是具有“影像美学”追求的一代。

　　霍建起是亲身经历了轰轰烈烈的“第五代”创作群体的艺术探索历程的。所以，霍建起继承了第五代电影的那种对影像造型的极致追求。第五代导演普遍的比较注重色彩、构图等艺术造型手段，在霍建起的影片中，色彩也充当了很重要的影像造型功能。

　　《那山那人那狗》中，镜头中到处弥漫着绿色，是那种朦胧的绿，这种绿有一种魔力，能让看到的人平静下来。能让生活在现代大都市繁忙的人，静下来回忆往昔，让人有一种想要走入大自然，亲近大自然的冲动。《暖》中，导演运用色彩在双时空中进行对比，过去美好的爱情运用的暖色，而现在时空运用的冷色调灰色，深灰色的小巷，深灰色的屋顶，湿漉漉的小巷子延伸出去，正像李清照的词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”,将那种“乍暖还寒时候，最难将息”之感塑造的非常贴切。

　　1982 年，霍建起进入北影厂当了一名美工师，并且一干就是十年。这期间，他先后参与创作了田壮壮《九月》、《盗马贼》、夏刚的《大撒把》（编剧：冯小刚、郑晓龙、王朔）、《遭遇激情》（编剧冯小刚、郑晓龙）、《一半是海水，一半是火焰》（编剧王朔、叶大鹰），徐庆东的《出生入死》、秦志钰的《失恋者》等十几部影片。在这些霍建起参与的影片中，既有田壮壮的艺术探索片，又有夏刚、冯小刚、王朔创作的非常商业化的影片。在这样一个创作环境中成长起来的霍建起，博采众家之长，渐渐积累了当导演所要有的经验。霍建起曾说过：“我一毕业就和田壮壮合作，他的那种拍摄方式，那种艺术追求，对我影响很大。”

　　在田壮壮看来，电影应该尽量减少对话，影像本身就可以叙述很多的情绪和气氛，霍建起导演在自己的影片创作中，继承了这种观念，与田壮壮类似，他们更多的是关注人的本体、信仰、生死等问题。

　　在霍建起导演的影片中，人物往往都是为了追求个人价值的实现，努力的与现实进行着抗争。笔者认为，面对转型期的电影市场，由于夏刚导演的《大撒把》在当时电影市场低迷的局面下获得当年的票房冠军，加之霍建起参与本片创作的经历，影响了霍建起电影中的“电影意识”的形成。霍建起是经历了第五代电影的艺术探索的成功和票房的失利，第五代其他导演“娱乐片”的成功和艺术性不足两个时期的导演，这自然为他在以后拍片时，如何做到艺术性和商业性的平衡是有借鉴作用的。在《歌手》中，霍建起依然平稳的借助爱情这个永不落伍的话题来表达自己的艺术理想。而在《蓝色爱情》中，霍建起却将侦探元素与行为艺术进行了结合，增加了影片的可看性，规避了观众对于纯艺术影片乏味性的排斥。最明显向商业性靠近的影片是《情人结》，这部影片在主题上选择了当下年轻人最关注的爱情为切入点，并选择由陆毅、赵薇两位当时最有票房号召力的明星担当男女主角，导演在影像处理上，延续浪漫化的风格特征。在霍建起导演电影转型后的作品中，依然有对于娱乐化元素的添加，但霍建起更多的是尝试突破革命历史题材影片僵化的创作模式，“高大全”的叙事策略，转而从人性的角度对历史人物进行剖析，并融合自己最擅长的细节来塑造人物，将坚强的民族精神和崇高的爱国情操与中国传统文化价值观进行融合，运用艺术化的手法宣扬主流意识形态。