李安电影的多样叙事手法(2)

　　4.1.3 叙事空间的组成--画面与声音

　　电影是一门视听艺术，它通过声音与画面的组合形成的电影空间引发观众的感官触动，从而引起心理、情感共鸣。“视听联袂”是对电影中声音与画面关系的描述，通过声音与画面的合理布局，构成影视的虚实空间，这是电影较其他艺术形式的优势所在。

　　首先，电影的叙事空间是一门构图艺术，电影是再现与表现相结合的艺术，它通过画面所形成的电影语言来传达某种观念和意识，因此画面构图的好坏直接关系到电影的成败。从技术上来讲，电影构图就是对所拍摄的动态和静态的影响进行造型，按照时空顺序有重点、有层次的将镜头画面组织在一起，形成一个视觉整体。电影构图的重要元素有亮度、色彩、大小、形状、动作、速度、方向等，这些的组合构成我们视觉上的画面层次。“经过精心设计，这些元素能够引导观众的注意力及情绪反应（emotionalresponse）。任何情况下，内容、有边界画格内的并置，以及其他元素的共同作用会有助于影响观众的反应。”

　　这些元素组合可以分为三个部分：主体、陪体和环境。主体是电影画面的核心，它是镜头所主要描述和关注的对象，在视觉中它处于中心地位，可以是人，也可以是物，也可以是某一动作或者细节。陪体是作为主体的陪衬而出现的，它的主要作用是主体的辅助和衬托。环境是主体与陪体所共处的氛围，包括前景和后景。这三个部分的组合构成了电影的基本构图。

　　电影的空间构图是塑造电影意境的主要方式，王国维说：“一切景语皆情语”,也就是说电影的景是为了生情的。在电影的叙事意境中，意境主要体现为环境与人物的交融，外部景观渗透着人物心绪，延伸着人物性格；两者相互转化、相互融合、从而大大拓展了美学时空，以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境界。

　　李安电影非常重视电影构图的最佳效果，这也是李安山水情结的外显，他试图用富有中国诗画韵律的图画形式，构建中国传统文化的悠远意境。《卧虎藏龙》在外景选择极具画面张力：新疆外景的辽阔、山地水脉的起伏蜿蜒、京城的繁华感、酒楼的层次感、大宅院的高旷、竹海的清幽、诗书门第的华贵，个个场景都如诗如词。除了景象构图之外，李安特别重视构图的细节，透过细节展现情感和心理是李安电影的魅力所在。在《卧虎藏龙》中，小窗格子透出的一方风景，充满了别致的品味感。玉娇龙从轿子的窗往外看，褐木、黑发、玉梳、素脸，衣红，细致齐整的窗格子，玉娇龙一脸的好奇，她身后母亲的担忧，整个画面一带而过又让人精艳；又例如李慕白眼前那片竹海，静墙，颤竹，仿佛耳中就响起一片簌簌之声，充满了韵律感。剧中玉娇龙倒在大漠上满脸灰尘，头发凌乱的画面，通过素色的搭配，适当的飞白，却如工笔画一般细腻流畅，让人品味无穷。

　　总体而言李安电影的画面构图都是行云流水的，具有中国水墨山水的泼墨点翠，静看烟起云出岫的效果，这也是李安深受中国传统艺术底蕴熏陶的结构，中国味道离不开中国底蕴，影片构图也不例外.

　　其次，电影的构图空间是一门声音艺术，通过声音的传达和渲染，给观众以听觉刺激，从而在观众内心激起涟漪。电影是图片的动态艺术，在无声电影时代电影主要表达方式就是图片的组合方式，而这一过程持续时间很短，因为技术的发展便是电影的飞跃。

　　电影进入有声时代以后，对声音的运用就成为电影叙事的重要手段。就如同画面和影像为我们传递视觉信息一样，电影的声音也同样为我们传递着听觉方面的信息，传达影片要带给观众的内容。声音作为影片的重要表达方式，与影像配合共同刺激着我们的感官，对影片的表现效果有着举足轻重的影响。

　　电影中声音是一种听觉冲击，更是一种注意力里的心理导向，它能够让画面更立体，更符合视觉的真实感，对电影空间的假定性起到进一步充实的作用，也就是说声音作为电影的重要元素，为电影叙事提供了更加广阔的可能性，这也是有声电影的优势所在。

　　电影的声音分为人物声音、音响和音乐。电影的人物声音主要是通过人物语言和对话来实现的，它是人物动作的对照，另外，影片的对白、解说和画外音也就有一定的辅助作用。

　　影片《色戒》中那种琐碎且只言片语式的简单对话，还有那种不求回答的独白以及人物的低声述说，淡化了视觉的客观效果，让观众悄无声息的进入人物的内心世界，这在一定程度上淡化了故事细节，却让导演通过角色想要表达的思想逐渐潜入观众的内心世界。李安对影片的声音并没有进行刻意的美化，而是将自然、恬淡的声音融入了唯美的画面当中，人物的一言一行与举手投足都在声音的串联中更加细致。

　　音响与电影镜头共同创造影片的空间，将视觉空间进行音乐化，它延伸了影片的叙事空间，让空间更具有真实感，完成了镜头的假定性。例如影片中动作的声音、环境声音、空间表现等等。《卧虎藏龙》中中国武侠的功夫表演，配合着人物动作的音响，让视觉效果更且贴，也符合中国武侠影片的审美效果，刀光剑影、刀剑出鞘，声音的配合是为了传达出更加真实的动作效果。另外，电影音乐作为电影中声音的重要内容，它的出现是为了配合影片画面的表现，用来营造氛围和调动观众的情绪，其本质是游离于真实之外的人为的设定。它起着加强视觉形象的表现的作用，此部分将在音乐节中做重点论证。

　　4.2 叙事时间

　　4.2.1 叙事时间概念和理论

　　叙事时间理论是热奈特提出的，他在叙事话语中将叙事时间作为叙事学的一个重要概念来阐释，他认为叙事其实就是叙述者与时间进行游戏，是叙事者如何对时间进行组合安排，只有时间重新得到安排，叙事才能成为可能，如果将故事发生的时间原原本本的展现在观众面前，那就不是艺术作品了，正如照相技术，简单的将时间进行固定，从而形成影像，没有对时间进行重新的组合，那称不上是叙事艺术。而电影则不同，它是通过画面与声音的构成对时间进行了重构，从而让电影叙事丰富多彩。

　　热奈特认为现实的物质时间是不可逆的，但是叙事者可以将时间进行必要的兑换，把现实中单向的不可逆的时间转变为叙事中多维的、可逆的时间。在电影中，制作者可以根据剧情以及观众欣赏心理的需求对时间进行适当的调整。对叙事时间的研究主要包括：叙事时间的选择、叙事时间顺序、叙事时间的变形。

　　现实时间是空间的衡量长度，它是无限的，艺术文本想要将故事所延续的时间表现出来，必然要对时间进行必要的选择，因为艺术文本不可能将故事时间以记录的形式完全展示出来，因此时间选择是创作者的重要本领。

　　其一，时间选择分为历时选择和共时选择，历时选择是对叙事文本纵向时间的把握，是整个故事的跨越时间长度；共时选择是对叙事文本横向时间的把握，是整个故事外延的时间广度。《少年派奇幻之漂流》当中少年派的成长经历以及长大后海上传奇以及海上归来之后的一系列感慨，都是按照故事发展的历时性进行叙事的。而少年派年轻时的成长经历的诸多片段的叙事时间则是采用的共时性时间叙事，从父母的宴会到老虎笼子变上的考验等等。另外在海上的经历除了时间的延续之外，在同一时间维度上，众多人物之间所表现出来的关系和权衡，则是共时性的。而影片中的历时性与共时性的表达是穿插在一起的，这是李安在叙事时的时间选择，选择的是重点场景和情节的时间展开，具有典型性和表达主题的意义。

　　其二，时间顺序是进行叙事必须处理的问题，故事的产生、发展和结局是多维度的，是空间和时间的组合体，而叙事则是单维度的。因此要将故事以多维的形式展现在文本中就必然将叙事的时间顺序进行必要的调整，常用的手法是顺叙、倒叙和插叙等。

　　顺叙是叙事文本中常用的方式，它是按照故事发展的顺序进行叙事，也就是说文本中所展示的时间顺序与故事演变的时间顺序相一致。顺叙是包括电影在内的众多艺术形式惯用的叙事方式，这种方式符合观众对故事起因、结尾的审美心理，总体平畅，但是缺乏艺术的陌生化效果。李安的“父亲三部曲”都是采用的顺叙的手法进行电影的推展，父亲从国内来到海外，面对陌生的、完全异样的文化环境，表现出了种种的抵制与逐渐适应、理解，到最后的或者出走，或者认同。这是李安在表现文化冲突时常用的手法，而这种时间顺叙的手法，有利于展示作为“父亲”符号背后中国传统东方文化面对西方强势文化的转变历程。

　　倒叙和插叙都是叙事时间手法的倒错，不同于顺叙的平滑，倒叙和插叙是颠覆式的表述方式，往往容易引起强烈的震撼，营造出意想不到的效果。倒叙是叙述者将故事的最终结果或重要情节表现出之后，再回头展现故事的起因和具体演变过程，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点。插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。

　　倒叙和插叙在李安的电影中也被广泛应用，影片《色戒》中李安沿袭了张爱玲原作的叙事方式，用大量的插叙、倒叙蒙太奇手法，从中设置悬念、制造故事情节、推动故事高潮，这也是很多观众在观看了《色戒》之后被其中的“混乱”的叙事手法弄得摸不清思路的主要原因，这种“乱”极大的拓展了电影的叙事空间，增强了影片的“陌生化”

　　效果，但是有限的观影时间内运用大量的插叙、倒叙手法，往往让观众产生接受上的障碍。影片《少年派奇幻之漂流》 影片也采用倒叙和插叙的手法，由中年男主人公“派”讲述自己少年时不可思议的海上之旅。影片开场半小时，讲述“派”在印度的生活，各种热带动物登场，将观众带进喧闹的动物世界。高潮出现在 40 分钟后的船难，现场感极强的电闪雷鸣和翻滚的海浪让人身临其境。船难、绝望、求生、挣扎、直至最后重生，扣人心弦地一一展开，最终故事又回到了中年“派”的叙事框架当中，《少年派之奇幻漂流》整体的顺叙结构中穿插着的倒叙和插叙，给观众一种流畅而自然的观影感受，不同于《色戒》的叙事“混乱”.

　　其三，时间变形也是电影叙事时间常用的手法。热奈特使用的术语是时距。热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。

　　时间膨胀就是叙事时间大于故事时间，导演依据情节的安排和对表现效果的追求，会进行细节的慢放或扩大，在叙事中有意的延长时间，使叙事时间远远超出故事情节本身发展的时间，这是摄影和编辑的一种技巧和手法。这在李安的电影《卧虎藏龙》中表现的非常明显，刀光剑影的武打动作以镜头的速度变化和长短来使动作时间膨胀，这就造成了奇特的武侠风情。

　　时间省略就是叙事时间小于故事时间，这是电影叙事的最常用手法，上下五千年可以用几个镜头、几句字幕来完成，也可以用最具有代表性的瞬间来完成。《少年派奇幻之漂流》就是将“派”的成长用几个具有代表性的场景来表述的，这种时间省略的方法让影片精湛且具有典型性。

　　时间还原就是故事时间与叙述时间等同，电影是最生活化的表述方式，它通过摄像机记录、还原生活，按照故事发生的时间进行叙述，时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的特殊性其实也是指它在时间上的延续性。长镜头的运用会让观众感受到时间和影像的真实性，没有对时间的进行变形处理，但其实这只是一种误导观众的表现手法，叙述者还在那里操纵着时间，只是对时间的变形更加隐蔽，而时间严格的被还原在电影中是不现实的。《少年派奇幻之漂流》中海上漂流的细节，李安就是采用了时间长镜头的方式来进行叙事的，“派”在海上的每一次经历与冲突都是时间还原的，这样做的目的正是为了突出情节的真实性，在与老虎从抵制到相互依存，其相互凝望的时间就是故事发生的时间长度，本来老虎的形象时数字 3D 塑造出来的，这样适当的时间变形要影片的叙事更具有真实性。