李安电影的多样叙事手法

　　第四章 李安电影的多样叙事手法

　　电影的叙事手法是依据叙事学和符号学的有关理论对影片的结构和元素进行分析的理论，也就是电影通过什么手段来安排情节，完成行动动机，塑造人物性格以及构建影片的什么特征的，所以说电影的叙事手法是关于电影创作的技巧和形式的层次。“因此电影故事、思想不能简单地通过语言来实现，而是要通过电影化叙事手段落实到剧本中，然后再以电影化叙事手段表现在荧幕上。只有用电影化叙事手段包装故事，才能使好故事成为好剧本，然后才能为一部好电影打下基础。”[1]

　　电影叙事学自上个世纪 70 年代以来，通过结构主义以及符号学在影视研究和影视创作中的努力，试图打破传统的电影模式。他们将电影的内容和形式进行归纳和提取，从中找出普适性的机制或者模型，以此来分析所有的相关电影，这种纯粹的文本分析手法，将电影文本作为一个有机体来“解剖”,这很大程度上推动了电影理论的发展和创新。而有关叙事的理论对电影叙事手法都产生了积极影响：俄国的普罗普通过民间童话分析，归纳出文本的 31 种功能和其中故事角色，并以此将俄国的民间故事、童话全部纳入其中来进行解析；列维斯特劳斯通过分析神话和民间故事，归纳出神话文本的“神话素”和二元对立机构；罗兰·巴特将叙事文本分为功能层、行动层和叙述层，以此来分析文本的功能体系。在这些叙事理论的影响下直接催生了众多电影叙事理论：美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统（摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化）等等。而这些电影理论基本上都集中在电影叙事空间、时间、音乐和剪辑的方法运用上。

　　4.1 叙事空间

　　4.1.1 叙事空间概念和理论

　　叙事空间是作品文本的固有属性，是指通过叙事所营造的主观和客观空间，它是艺术作品彰显艺术魅力，从而感染观众或者读者的必备元素。读文学作品《荷塘月色》为其中的美所感叹，它所营造的唯美空间是月色下的唯美荷塘，是一种心灵空间。听《命运》交响乐，其所营造的听觉空间是音域以及音阶所形成的乐感空间，以及由乐感空间所引发的心理空间。而电影的叙事空间是图像、音乐、角色、冲突等等所形成的综合空间。美国的电影理论家詹尼斯·范茜秋给电影的叙事空间下的定义是：“电影空间（filmspace）是指电影画格（frame）内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。”[1]她从专业角度将电影空间划分为三部分--二维和三维银幕方向、构图和画面形状。

　　通俗的说电影的叙事空间是影视作品中通过画面和声音营造出来的空间，也是影视创作者进行艺术创作的空间，它采用多种组合方式，以观众的审美认知心理为基础，将时间和空间进行重构和组合，使观众形成了感觉上连续的画面流转。各种感官元素的精心安排，不仅将空间拓展到了画面之外，也为具体的视觉形象赋予了广阔的想象空间，这种全新的空间观念是现代影视艺术的精髓。

　　4.1.2 叙事空间的特点

　　首先，电影的叙事空间是一种意向性空间。虽然电影所营造的空间是现实空间的再现，但它不同于现实存在的空间，它来源于现实空间，又艺术性化的高于现实空间。“电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来构建而成一个由活动影像和声音构成的意向性空间。”

　　电影的叙事空间作为一种意向空间，它的主要作用就是通过电影空间的展示，将电视的故事空间和观众的审美空间有机的联系在一起，让观众空间与故事空间实现共鸣。

　　所谓“意向性”就是导演通过各种影视手段将现实空间进行整合，努力给观众呈现出他试图展现给观众的具有较强指示性的空间。这个空间中寄予了导演的思想，展现的是导演的理想世界。李安的影片所营造的叙事空间意向性非常明显，他就是用他的空间观念，展示东西文化冲突中的混乱空间。《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等影片李安试图通过一个文化冲突的空间，在这个空间内东西两种文化从抵触到相互认可，再到形成新常态。《断背山》中叙事空间是巍峨的山峦间的爱恋，这种空间感是同性之恋发生、发展的地方，这个空间是纯真的爱情的天堂，但是当这一空间丧失，恋情也因此发生变化。李安营造的断背山作为一种叙事空间，它是故事发生的地方，也是李安表达超脱世俗观念的空间显现。

　　除了这种宏观叙事空间的塑造之外，李安还善于运用人物的细节来塑造空间，这种细节性空间对于升华影片主题具有重要作用，并且这些细节也是推动剧情发展的重要因素，它更容易将故事空间具体化、形象化，从而营造观众的审美空间，让观众沉浸在自我审美的氛围之中。《断背山》结尾处，主人公拉开柜子，看到了一幅断背山的挂历，顿时心生感动，动情的说了一句：“你怎么可以这样就走了。”说罢，镜头缓缓拉远，全剧结束，耐人寻味。这和《红楼梦》黛玉临终前，无限幽怨的望着宝玉说：“你……你好……”具有异曲同工之妙，之中心理空间的营造让影视空间多了些思考和想象的成分，也为文本的多元解释的可能提供了条件。这样的细节空间屡试不爽，李安在《色戒》中同样有了很频繁的运用。

　　其次，电影的叙事空间是一种假定性空间。所谓的电影叙事空间的假定性是指电影空间是表现性的，虚拟的。电影空间不是现实生活，更不是纪实性的空间再现，法国的马塞尔·马尔丹在《电影语言》中说：“电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术。”之所以能够控制空间，是因为电影的空间可以虚构，尤其随着近年来数字技术的发展，让这种虚拟空间的营造更加出乎想象。

　　假定性叙事空间造就了李安的武侠世界，影片《卧虎藏龙》构建了一个虚拟的古典武侠世界，在这个世界里人可以随意识飞舞、飘逸，在竹林的打斗场景完全是想象的假定性空间，在这种虚拟的、唯美的武侠世界里，凸显的是人的理智与情感的意识存在，身体的“行”让位于“思”,这是李安以东方思维来叙说东方，也是他以西方的思维来探寻东方。《少年派奇幻之漂流》老虎和派的相互敌视与相互依存，是李安构建的现实空间与心理空间的冲突与整合，老虎其实就是派，就是李安，在这个看似真实的虚拟世界里，李安真正想表达的是人的多元和身份的分裂。

　　数字技术在电影中的应用改变了传统电影的时空观念，它在客观上也延伸了观众的官能体验，当代电影的时空更见绚烂夺目，充满想象的成分。“数字时代的电影时空有着不同的表现形式，它带给我们不再是时间明确、空间真实的封闭故事，因此观众观影时就游走在时空隧道中，四周充斥着美妙的影像与奇妙的声音。”

　　影片《少年派奇幻之漂流》中的数字特技正是影片中的亮点，数字营造了全新的体验空间，也让一些情节的发展成为可再现的。没有数字技术的灵活运用，影片很难将故事核心的人虎对峙展现的淋漓尽致，这就造就了观众“视觉快感的出现与重复”,观众的欣赏快感因为数字技术的应用而更加新奇。

　　再次，电影的叙事空间是由叙事时间造就的，它是画面与声音共同支撑的空间，是镜头转换和切接的艺术。这几点内容将在论文的后部分进行叙述，此处不再展开。