视觉造型与蒙太奇

　　四、声音中的黑色幽默

　　电影语言不是诞生于有声电影时代，而是"在默片兴盛的时期就存在着和人们心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术，证明是一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头，在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。"1920-1930 年间，属于电影声音技术诞生和发展的时代，而 1930-1940 年间则是蒙太奇和分镜头发展的时代。电影声音技术无疑是电影语言发展史的一次革命，使人类从无声进入有声时代。蒙太奇带给电影语言决定性的进步，甚至"标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正区分开来，使其终于成为一种语言。"而黑色幽默独特语言表达风格可以归结于不合逻辑、夸张和变形，并用一系列的重复、隐喻和双关等修辞手法表现出来。不同于传统意义上喜剧的滑稽效果，黑色幽默电影中的"引人发笑"是将绝望转化为大喜，将无可奈何与苦中作乐结合在一起，以戏谑、诙谐的态度来面对现实的残酷。

　　谈到电影中的语言表达，首先要说到的便是其视听语言。电影的视听语言是指"电影作品在视听感觉两方面的图像、色彩、光线、构图、声音等镜头内元素和镜头结构方式等镜头外元素形成的表情达意的媒介。"这些元素帮助受众建立起想象的空间，受众也凭借自身的生活体验去感知影片中的视听语言所要传达的含义，因此电影的视听语言与现实生活也是紧密相连的。

　　相较于文字符号而言，声音的出现使得符号转化为具有生命力的存在。"在现实时空中，声音是人类接收到的客观世界的重要维度，自然界的音响和人类的话语构成听觉接受的内容。"因为直接作用于听觉，配合画面的刺激，使受众在有声电影中能更容易的获得在现实生活中近乎相同的感受，从而达到审美愉悦。在电影中，声音作为一种辅助造型手段，与视觉上的画面相结合，丰富电影所要传达给受众的思想。

　　电影声音包括三个方面的内容，一是效果声；二是音乐；三是人物对白或独白。比如《黑炮事件》运用了大量的现代工业机械运作的声效，其音量大的夸张，与当时其他电影中的声音语言相比，显得有些另类。影片中穿插的脚步声，加上不停转动的电风扇发出的声响，都让人从心里不由自主产生出焦虑的感觉。

　　电影中的音乐对于描写环境和塑造人物内心世界起着至关重要的作用，有助于激发故事矛盾和推动情节发展。比如在《疯狂的石头》中，道哥发现女友与谢小盟伴随着"给我一杯忘情水"的音乐在床上熟睡，画面十分和谐，但当镜头慢慢摇向拿着菜刀要冲进屋的道哥时，情节发展的冲突与音乐的和谐便构成了强烈的反差。

　　在对白的设计与叙述上，黑色幽默影片常常是将荒诞的事物表现得正经合理，而将合情合理的事物却表现得荒诞滑稽，这种有意的误置会产生有悖于正常思维逻辑的可笑效果。而将这种元素运用最多且最纯熟的便是冯小刚。有人评价冯小刚与中国其他导演最大的不同，就在于他开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式，也经常有人拿他跟王朔相比，他们的作品确实有异曲同工之处：在文学领域，王朔的小说以生动的语言和独特的风格深受好评；而在电影圈，冯小刚则是通过视听语言，通过诙谐的台词设计向受众呈现出别样的直观体验。从形式上看，他的台词大多口语化，甚至还穿插了浓郁的方言，通俗易懂。然而他也不是直接将想要表达的意思传递给受众，而是通过一种委婉的表达手法，用夸张和荒诞的效果以及语言上表层与深层含义的不符来达到对现实中种种现象和行为的嘲讽。比如《甲方乙方》中要帮张富贵（傅彪 饰）圆"受气梦"的一场戏：姚远（葛优 饰）扮演的地主老财与周北雁（刘蓓 饰）装扮的地主婆坐在堂屋的桌旁，一个翻着账本，一个拿着佛珠。梁子（何冰 饰）来报告张佃户家的"租子"还没有收齐时，地主老财把账本一扔，说出了"地主家也没有余粮啊！"的经典台词。在这里，一向以幽默搞笑见长的葛优加上绸布长衫的打扮，再配以装腔作势的声音，显得非常滑稽可笑，这句台词也很快成为人们的"口头禅".又比如，为了突出姚远和周北雁的爱耍嘴皮子，两人在公交车后排座上有一场经典的对话戏：

　　周北雁："这车开得真稳，跟坐奔驰似的。"姚远："比奔驰舒服。奔驰能直腰不碰头吗？"……周北雁："你看那位先生，一看就是一大款，有钱，而且还是正道来的！称得上是仪表堂堂，财大气粗吧？"姚远："就是。你看那西服穿在身上多合适呀，就跟长在他身上似的！再看先生那手，一看就是没干过活的，多细多长啊，准是弹钢琴的。"周北雁："真像。"姚远："你看人家怎么掏钱包的，单用二指这么轻轻一夹，神不知鬼不觉。"周北雁："哎，哎，那位先生好像掏的不是自己的钱包。"姚远："哎，小偷！抓小偷！"两个人把"公交车"说成"奔驰",把"小偷"说成"大款",把"小偷的贼手"说成是"弹钢琴的手",这样的颠倒夸张，故意曲解，简直令人忍俊不禁。

　　冯小刚出生于北京，他的早期电影大多改编自王朔的小说，所以人物台词或对白的"京味儿"十足。擅长将剧情场景与人物台词，将演员的个人形象与语言内容颠倒互换，形成强烈的反差来获得喜剧效果。比如在《甲方乙方》中，姚远被厨子从楼上丢下来用于告诉"同伴"的花盆砸中，血从头上流下来，姚远气息微弱地说了句前苏联电影《列宁在十月》中的台词"快，快去救列宁，布哈林是叛徒！",像这样把正剧中革命斗争场景的严肃的话语用在"好梦一日游"这种意外发生的场合，实在是一种意料之外的戏谑。穷苦人家"没有余粮"的凄苦，被横行霸道的地主老财改为"地主家也没有余粮啊",并装腔作势地说出来，同样显得十分滑稽可笑。让胆小的厨子不断重复着"打死也不说"的坚贞话语，也自然让人们联想到许多"革命题材"影片中被敌人打得遍体鳞伤的英雄，依然对党的秘密守口如瓶的情景，人物角色的高大与猥琐，人物语言的义正词严与随意叨叨形成反差，显现出荒诞不羁的效果。这样的设计"一是反向思维、意识假正经，再就是你的旁征博引，把好多不相干的事情车到一起来。

　　同样的话语，一旦转换了语言环境和说话人的身份，就产生了一种悖反的喜剧效果。"然而北京方言的幽默本源是嬉笑怒骂之间会让观众发现其实都是在说自己身边的话，所以当冯小刚将这些语言注入电影中，观众首先会觉得新鲜，然后感到亲切，这无疑是拉近电影和观众之间距离的最好办法，冯小刚通过电影中的角色语言，十分自然的调侃了自己眼中的社会现象，而调侃本身就是北方语系最大的幽默特色，这样的幽默特色能够释放出人们对现实的疑惑和愤怒。

　　毫无疑问，冯小刚在运用方言制造幽默时"度"的把握是成功的----注重方言的韵味，而不求逼真，让观众能接近语言的表层意义，不至于产生对白上的隔阂和阻碍，特色鲜明，自成一派。

　　当然，《疯狂的石头》中正反面人物台词的对调挪用也是增添黑色幽默色彩的关键。比如影片中三个"贼"正在天台试着打开偷来的密码箱，这时道哥的女朋友打来电话：

　　女友："干啥啦？"道哥："没有时间，我正在工作。"女友："你就晓得工作，没有事就给我耍消失……"道哥："我这正忙着呢。"女友："讨厌，你答应带我去香港购物呢，通行证都办好了……"道哥："你们这些个女人呐，就是不明白，这个阶段正是我事业的上升期，我怎么能走得开呢？"明明是见不得人的偷盗勾当，但却被道哥一本正经地称为"工作",甚至还把它上升到"事业"的层面，这种正反人物对调使用台词的误置增加了影片的喜剧性。

　　此外，道哥在手下犯错时的口头禅是"注意你的素质，素质";当面对女朋友出轨的事实，悲痛欲绝的他竟然发出了 "世道变了，就没有好人了"的感慨；更可笑的是他的手下，一本正经地对道哥出轨的女朋友说："我跟你说，这纯属道德问题，我都不稀说你。"等等，就显得那么的滑稽，还有一种说不出的滋味，因为按照一般人的思维，作为反面人物，他们的价值观与语言应该是与正面人物，或者说普通的大众背道相驰的，但是通过台词的误置，使他们的身份和语言错了位，颠覆了传统的正与反、善与恶，起到了意想不到的反讽效果。

　　五、视觉造型与蒙太奇。

　　"第五代电影"最为重要的创作特征和最大的艺术成就是"影像美学"和"历史反思".电影语言的运用和视觉形式的创新，都体现出"全面的电影化"倾向。第五代电影导演具有强烈的电影造型意识，能够较为娴熟地运用电影语言来表情达意，不仅拓展了电影的表现功能，也展示了艺术主体的个性化情绪体验。正如陈捷所言："是以一种'影像美学'更新了中国传统电影的'影戏美学'."在早期的电影理念中，"影戏"注重的是"戏",即是将电影所呈现出来的戏剧化和情节性作为电影的重要组成部分，把追求故事的完整性和逻辑性作为首要目标。然而，随着电影的发展，到了 20 世纪 80 年代，有一部分创作者开始尝试刻意淡化电影的情节发展以及戏剧冲突，开始着力研究电影中的造型感，凸显了电影作为视听艺术的"视"的特征。给人最为直观感受的便是影片中的色彩。"这与人类的生存经验和生理密切相关，人类生存环境中充满了色彩和形式，各种各样的色彩和形式给人带来种种生存体验，快感、痛感、安宁感、迷失感、困惑感、愉悦感、崇高感、悲壮感、有美感等等。"也就是说色彩与人的感官直接建立联系，并在具体的环境背景下产生相应的含义，比如对红色的感知，在现实生活中呈现出红色的物体有鲜血、红旗、太阳以及红十字等，处于不同生存坏境的人们会对此有不同的生存体验，从而再由这些不同的认知对红色赋予截然相反的概念。鲜血的红让人恐惧、害怕；红旗、太阳的红令人尊重敬仰，红十字的红让人畏惧惊恐。

　　在影像表现上，黑色幽默呈现出的是一种强烈的风格化，它将电影所具备的各种视听元素结合在一起，在影片的表面给受众营造一种"既阴森可怕又滑稽可笑的基调";而究其最本质的内容时，往往会发现其中蕴藏着某种矛盾和不合逻辑的荒诞悖论，使人在陷入理性的困境时而还能放声大笑。

　　《黑炮事件》的主演刘子枫曾有如此的评述："黄建新对于普通知识分子和小人物命运的关注以及哲理性的叙述方式，还是不同于其他人，而在造型能力和对色彩、镜头的运用方面，他有着天才般的感觉。这在《黑炮事件》以及他的其它作品中都可以看到。"电影《黑炮事件》是以红色作为基调色，各种层次的红色，给人带来强烈的视觉冲击力。影片里淡淡的背景光、早晨的太阳、同事小刘的裙子、轿车的车身、办公桌和餐厅餐桌以及餐桌上的台布、涂抹的广告墙底色、歌厅的灯光、可口可乐饮料的罐体、足球运动员的运动装，甚至那些颇具象征意味的龙门吊、机房、巨轮船板、小孩子用于游戏的砖块都是属于红色色系。电影通过大红、橘红，紫红，西洋红，暗红等红色色谱的细微变化，一方面展现了剧情推动的节奏和韵律，一方面也在有意识地渲染人物内心情绪的起伏波动，和"文革"时期的极左路线所推崇的"红"暗合，也就具有了双重指向性，更深地表达了电影的内涵。但整部影片的画面基调又是深沉、单纯，明快中含着郁闷。码头、机械厂等工作场所灰蒙蒙的色调中嵌入一些红色和橘黄色的色块，是不祥之兆的预示；由于冯翻译不懂技术，把单词相同的"子弹"当作"轴承"交给汉斯的时候，组装工地那个狭小的空间里，激烈的争吵、明亮的阳光、刺眼的柠檬黄工装、橘红色的机器外装相互映衬，带来醒目的震撼感。党委会会场的背景墙上巨大的石英钟反复出现，白色背景中黑色的时钟指针占据了大部分的画面，在构图上形成强烈的反差，这种夸张的色彩处理和变形手法的运用，营造出沉闷的停滞感。

　　再说到蒙太奇，其最初被大量运用是在格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》中。后来，哲学家们将蒙太奇提升到理论的高度，逐渐成为了电影的一种思维方式和传达创作者意图的传播工具。其中，爱森斯坦认为蒙太奇至关重要，他写道："镜头并非蒙太奇的一个要素，而是一个细胞。正如多个细胞之间的组合会产生一系列不同的组织那样，多个镜头的组合----它们的对立，它们的冲突----会产生一些观念。普多夫金认为，蒙太奇仅仅是镜头之间的一种连接，是有序排列的多个断片的连续，目的是表达某一主题。在我看来，蒙太奇是一种冲突，而且从两个要素的冲突关系中，会突然出现一个观念。我认为，'连接'只是一种可能性，是一个特殊情况。如果要把蒙太奇与什么事物进行对比的话，那么我们可以把多个镜头之间的连续不断的冲突比喻成汽车发动机里发生的一系列燃料膨胀冲程。后者使汽车运动，而蒙太奇的活力则对影片施加推动力，使其达到表意的目的。"蒙太奇一词来源于法语 montage,为建筑学术上的构成、装配。通俗地讲，蒙太奇就是电影镜头的拼接。但它作为电影学的基本概念，包含了电影思维、表现方式和剪辑技巧三个层面。就电影思维而言，蒙太奇是电影艺术反映现实生活的思维方法；就表现方式而言，蒙太奇是电影镜头、场面、叙述、情节、人物等的基本结构手段；就剪辑技巧而言，蒙太奇是分镜头的组接和剧情的安排技巧。

　　蒙太奇即是将不同角度和画面拍摄的镜头组合起来，在达到视觉上的冲突的同时交代影片情节、刻画人物形象。拍摄时的单个镜头也许只是一个场景或一段对白，但是当通过蒙太奇的镜头组接技巧，将这些分别拍摄的画面装配组接在一起的时候，就迸发出强烈的艺术感染效果。爱森斯坦认为，垂直蒙太奇"从图像的蒙太奇组成的角度来说，这里已经不仅是一个镜头在水平方向上的'延伸',而且还要按垂直方向在每一个图像片段上方'附加'一个另一向度的新片段--声音片段，也就是说，这个新片段不是与它连续相接，而是同时出现。"这种声音和画面的结合能直接有效地引起受众的情绪反应，将直观的视听感受传达给受众，有助于受众在利用自己想象力的同时，充分体会创作者的意图。

　　《黑炮事件》采用的是一种非传统的拍摄与剪辑手法，叙述方式和镜头语言表达都不同于一般的影片结构，"它的电影语言的表达方式是由叙事部分和表意部分组成。"陈达力在《<黑炮事件>的剪辑体会》一文中较为详细地介绍了钙片的剪辑思路："在汉斯房间，汉斯和冯良才谈话一场，原剧本规定从冯良才进门说："汉斯先生找我有事吗？"到两人谈崩后冯良才愤然起身，是镜头 2-7的内容。拍摄时，先作为一个长镜头连续地拍下来，同时又拍摄了镜头 2-7 六个单项内容的镜头。影片采用了这两种拍摄方案"混合插剪"的方法，把那六个镜头分接在这个长镜头中，成为八个镜头，使整场戏变得生动了。又如：汉斯和赵书信为数据计算上的错误，先争论后又和好的那场戏，原剧本中分为 10个镜头。拍摄时，将镜头 1--镜头 5 的内容作为长镜头 1,一气拍摄下来；镜头 2 一一镜头 4 的内容作为长镜头 2,一气拍摄下来，加上其他几个镜头，共拍摄了 9 个镜头。这样，拍摄下来的长镜头 1 中，也包含了从另一角度、另一机位、另一景别拍摄的长镜头 2 的内容。在一个长镜头中包含几个镜头，至少几个剪辑点，何况拍摄的镜头内容又有重复，那剪辑点就更多了。剪辑点应留在哪个镜头的哪个部位，一方面要根据剧情、动作、角度、景别的需要，另方面要把环境和剧中人物之间的构图关系和导演对人物关系的侧重情况等等加在一起来考虑，使影片段落中的蒙太奇句子通顺流畅。上面这段情节，就是经过仔细琢磨，穿插组接，最后以 15 个镜头结束的。"爱森斯坦认为，杂耍蒙太奇是"把随意挑选的，独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果。"杂耍蒙太奇片段之间的关系是相对独立又互相联系的，这种刻意在镜头之间安排跨时空穿插组合，有助于营造主题氛围，大大拓展了电影镜头的修辞功能。

　　在《疯狂的赛车》这部影片中，一开头，影调选择就是以黑灰调为主的，在这一影调下，雨中厮打搏斗的画面就带有了一种凄美和苍凉的隐喻，这就符合了影片的风格----黑色幽默。此外，本片在摇镜头的使用上也有其独到之处，比如在师傅被气死之后，耿浩在墓地的那一场，镜头安排就很有感染力。镜头一开始，出现的是那个用来装钱的瓷制财神爷，里面的钱是耿浩师徒二人勒紧裤带省下的。接着镜头摇过，转到耿浩的脸部，他嘴里咬着烟蒂，己经燃尽了，脸上写满了忧伤。接下来摇到破轮椅，师傅的骨灰放在上面，这一镜头安排突出了耿浩难过的心理，也向观众交代了耿浩难过的原因。镜头再切换到下一组，是耿浩孤独的背影，他面朝波浪翻滚的大海，背后是萧索荒凉的墓地。接下来财神爷被耿浩碰碎了，瑟瑟的冷风吹过，耿浩将散落的钱捡起来，准备给师傅买块墓地，镜头再摇向天空，有飞机隆隆的从他头上飞过。这几个镜头，看似随意，却淋滴尽致地表现出了师徒情深，更揭示了生活在社会最底层的小人物的无奈和辛酸，配上凄婉的背景音乐，具有震撼人心的感染力。再比如，杀手错杀毒贩却以为大功告成，在去向李法拉妻子讨要剩余佣金时，李法拉却突然现身，这时快速闪过的镜头，将四人各不相同的表情用特写的方式一一呈现给观众，达到了既搞笑又讽刺的艺术效果。

　　《疯狂的石头》中大量的运用了蒙太奇手法，它的每个镜头都暗示着下一个镜头的转变，画面的快速切换紧紧抓住受众的注意力。运用分割时的拼接镜头，打破了传统镜头的语言模式，使得画面张弛有度。影片擅长将一个情节分成两个或三个不同的分镜头来描述，将几个看似不相关的画面进行组接，让受众虽然置身事外，但又从各个方面都对整个剧情发展有所了解，在推动影片的同时提高观影乐趣。虽然影片的节奏很快，但情节的发展确实环环相扣，许多笑点也常被导演安排在最关键的时候，这种幽默和夸张，在某种程度上淡化了剧中人物所遭遇的种种不幸。正因为运用蒙太奇，这大大减少了传统影片中画面与画面之间，平淡的淡入淡出的转场，像这样采用镜头的直接组合，并在影片的时间与空间关系上完成了跳接，从而减轻了传统影片冗长的叙事模式，也让这些镜头承载的更多的信息，给受众腾挪出了丰富的想象空间。