三。边缘人物形象刻画的艺术手法
在边缘人物形象的塑造上，贾樟柯没有像其他第六代导演那样使用蒙太奇、摇滚乐、闪回晃动等拍摄元素，他在拍摄上保持着自己的艺术追求。碎片化的叙事模式、非职业演员的出演、原生态的声音呈现以及长镜头的广泛应用，构成了贾樟柯刻画人物过程中独特的艺术手法。
（一）碎片化的叙事模式
贾樟柯电影的叙事结构，摒弃了传统电影常用的戏剧性的模式，呈现出一种去中心化的、自然松散的叙事结构。电影中的故事情节随着事态的自然发展而不断推进，沿着纵向的时间轴依次进行。贾樟柯的电影没有心惊肉跳、没有紧张刺激，看贾樟柯的电影就像是在听一个娓娓道来的故事，人物形象跃然纸上，自然平淡而不失韵味。
1.摒弃冲突悬念
传统的电影一般遵照开端、发展、高潮、结局的逻辑顺序而演绎，注重氛围的营造，为了吸引眼球、引人入胜，常常人为的设计一些悬念，设置一些冲突，将故事情节推向高潮。这样的叙事手法通过情节来把控叙事，弱化了人物形象的表现力，电影往往精彩却有失真实，带给观众感官刺激的同时削弱了观众的思考能力。贾樟柯电影对悬念进行了淡化，不依赖戏剧冲突来展开剧情，突出人物形象在叙事中的推动作用，以日常生活代替传奇化、寓言化和典型化，用开放性代替封闭性、用偶然性代替因果联系。②贾樟柯的电影摒弃了冲突悬念，以人物形象为中心，将平行的几个故事情节沿着时间轴直线型的推进，就像是一条绳子串起了一粒粒珍珠，大小匀称、排列整齐却又光彩夺目。电影《任逍遥》的结尾，小济和斌斌准备抢劫银行。按照传统电影的拍摄手法，抢劫的戏份应该激烈、紧张、火爆，但贾樟柯拍的却如一杯白开水般平淡，他通过动作、神态、语言表现，细致地对小济和斌斌的形象进行刻画，突出了人物的特征，引发人们对人物命运的思考。抢劫前，小济和斌斌拿着玩具手枪，轮流把炸药绑在身上，滑稽的讨论着怎样更像劫犯；实施抢劫时，斌斌神色慌张地冲进银行，笨拙地亮出炸药，拿出玩具手枪，被保安嘲笑没拿打火机。贾樟柯的这种拍摄手法，放弃了对环境氛围的渲染，却突出表现出小济和斌斌的无知、鲁莽和稚嫩，把人物形象展现得淋漓尽致，加深了人们对他们命运的惋惜，进一步引发对社会人生的思考。
2.自然平淡诉说
贾樟柯的电影以美学真实为原则，以生活现实为基础，不紧不慢、不慌不忙地讲述边缘人群的故事，就像是潺潺的流水，清澈灵动、缓缓流淌、沁人心脾，让人物形象真实而自然的跃然纸上。贾樟柯以“历史的记录者的姿态”,用一种纪录片化的方式表现主人公的故事，不矫揉造作，不粉饰太平，平实而朴素地表达着边缘群体的生存状态，增强了人物形象的真实感。《小山回家》就是典型的直线型、碎片化的叙事模式，按照事情的发生顺序，首先交代了小山被解雇春节要回家过年，然后就是小山穿梭于北京的大街小巷寻找着一个又一个老乡，最后找不到同行老乡、买不到回家车票。这种看似流水账的叙事，就像是对小山的跟踪窥视，真实地记录了他的活动，使观众感受到人物内心从期盼到无奈的心路历程，让人物形象更加立体、丰满、活灵活现。《三峡好人》中，对韩三明寻妻的叙事完全可以用倒叙、插叙等手法来增加故事的可看性，但贾樟柯坚持用线性的自然顺序来处理，突出表现人物的性格。韩三明坐船到奉节，搭乘摩托找到纸条上的地址，发现原址已经拆迁，打听到妻子哥哥的下落，在妻子哥哥那儿打听妻子的下落，最后见到妻子。这种自然的、线性的、顺叙的表达方式，更容易把观众带入电影情节，使观众有种目击者的感觉，增加了观众的体验性，突出表现了韩三明坚定执着的性格特点，使观众更容易与他达到情感上的同频共振，有助于观众深刻理解角色所诠释的内涵。
（二）非专业演员的出演
演员对电影来说是至关重要的元素，好的剧本，精良的制作，都需要通过演员的表演来发挥最大的艺术价值。贾樟柯的电影大量使用了非专业演员，他让生活中的普通人成为了电影的主角，消除了专业演员带给观众的距离感，最大限度的增强真实性。非职业演员质朴的演出，最大限度地还原了生活原态。这些演员相貌平常，全然没有明星风采，但他们与自己扮演的边缘人群十分相似①，可以说是本色出演。
1.主体演员的非专业化
启用非专业演员，是上世纪五十年代意大利新现实主义的艺术特征之一。在国内的影片创作中，启用非专业演员贾樟柯不是特例。很多导演都启用过非专业演员，我们熟悉的有张艺谋《一个都不能少》的主角魏敏芝，《千里走单骑》中的主角邱琳、蒋雯等等。与张艺谋比起来，贾樟柯电影中的非专业演员用的更加彻底，更有特点。贾樟柯的早期电影，全片都是非专业演员，没有一个专业演员的加盟，影片《小武》的结尾，还标有“本片全部由非职业演员出演”的字幕。后期的《二十四城记》《天注定》使用了职业演员，但非专业演员仍是主体。《二十四城记》中一共表现了 7 位主人公的故事，只有吕丽萍、陈冲、陈建斌是科班出身的专业演员，赵涛后期虽已经转型为职业演员，但并非专业表演出身。同样，《天注定》描述了 4 个故事，只有大海的扮演者姜武可以说是专业演员，三儿的扮演者王宝强虽是职业演员，但并非专业出身，并且自出道以来一直以平民草根演员的身份出现在荧幕上。非专业演员身上没有明星的光环效应，与专业演员给人以距离感不同，非专业演员给人以一种天然的亲近感。尤其对纪实电影来说，非职业演员自然质朴的容貌气质，自然流露的真实情感，可以给影片带来如同纪录片般的真实感。非专业演员没有接受过模式化的学习，具有“我演我”的特点，他们基于生活经验的表演更贴近实际，增强了电影的真实性。非专业演员就像一张白纸，没有思维定势，不追求表演技巧，他们的可塑造性强而表演痕迹弱，可以更真实的诠释角色内涵，使人物形象真实而饱满。
2.定向培养“御用”演员群体
贾樟柯在引领非专业演员走上演艺道路上不是个案，但是培养自己的演职人员队伍，并且长期定向进行合作，贾樟柯开启了电影界的先河。我们熟悉的赵涛、韩三明和王宏伟，就是贾樟柯培养的“御用”非专业演员队伍，他们现在都已经走上了职业化演员的道路。
赵涛毕业于北京舞蹈学院民舞系，大学毕业后，在太原师范学院担任舞蹈老师。2000年，赵涛被贾樟柯选中出演电影《站台》中的殷瑞娟，正式开始了演员生涯，从此成为了贾樟柯每部电影中的铁定“女主角”,后来与贾樟柯结婚。2006 年，赵涛被美国林肯中心评选为全球年度最佳女演员五十佳之一。
韩三明出生在山西汾阳，是贾樟柯的表弟，18 岁开始就当矿工挣钱养家。2000 年，韩三明以矿工的身份出演《站台》中崔明亮的表弟，完成了他的荧屏处女秀；在《任逍遥》中仍然以矿工的身份出演群众演员；在《世界》里客串了收费员。2007 年，韩三明出演《三峡好人》的男主角，同年在第 14 届智利国际电影节上获得最佳男演员奖。王宏伟是贾樟柯在北影的同学，也是贾樟柯“青年电影实验小组”最早的合伙人。
同是北影文学系毕业的王宏伟，接连在《小山回家》《小武》《站台》中出演男主角。后在《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》等影片中也都出现他的身影。2000 年，他还出演了法国影片《巴尔扎克和小裁缝》。
（三）原生态的声音呈现
第六代导演都很重视声音在电影中的作用，贾樟柯对电影声音的处理也十分看重，通过对声音的综合运用，将视听艺术紧密结合，对人物形象刻画起到辅助作用，凸显了影片的纪实色彩。贾樟柯对声音的处理，一方面集中在人物的语言上，另一方面集中在背景音上。
1.方言的原音保留
语言是人物形象刻画的重要方面，在人物语言上，贾樟柯保留了原汁原味的地道方言。“有着强烈底层气质的方言，可以表现出人物身份，也暗含着导演有意识抵抗大众主流文化的心态。”①几乎在贾樟柯的每部影片中，都会出现方言，河南话、上海话、四川话等多种方言都在他的电影中出现过。但贾樟柯电影用的最多的方言还是山西话，一方面是对家乡语言的偏爱，另一方面是对纪实风格的传承。与普通话相比，方言具备天然的亲和力和凝聚力，给人以亲近感。贾樟柯的镜头对准的都是小城镇中底层人物的日常生活，当这些“小人物”在电影中以方言对话时，真实地表现了他们日常的生活状态，帮助观众全面了解人物的生活地域和环境。方言还能生动的表现人物的性格，从他们的语音、语气、语态上，人物形象会变得饱满而立体。在《二十四城记》中，从东北远迁至成都的原 420 厂职工侯丽君在公交车上接受采访，讲述了自己 14 年来远离家乡、遭遇下岗的无奈与悲凉。影片中，她操着一口纯正的东北方言，从她大嗓门、高嗓音的东北话中，我们可以感受到这个东北女人直爽的性格和不屈的精神，这是普通话所无法传递的。同是在《二十四城记》中，来自上海的小花操着上海口音接受了记者的采访，从她嗲声嗲气、不紧不慢的语气中，让人感受到了上海人的精致和细腻，这是方言在人物形象刻画上所表现出来的独特魅力。总之，方言的使用不仅拉近了与观众的距离，而且进一步淡化了演员的表演成分，让人物形象更加的真实饱满。
2.背景音的烘托点缀
除了人物语言，贾樟柯电影中的声音形态可谓是多种多样。广播、电视、鸣笛音、轰鸣声、流行乐、戏曲……生活中出现的各种声音元素都会出现在贾樟柯的电影中。这些看似不经意间的声音，却都经过导演匠心独运的安排。这些背景音乐一方面增加了电影的真实感，另一方面起到了交代背景、烘托内心等作用。
《小武》中，街头的广播和剧情的发展相辅相成，表现出人物生活的时代氛围，并为人物出场进行了铺垫。影片开头，广播里滚动播放福利彩票的信息，似乎暗示着这是一个可以一夜暴富的时代，紧接着，因投机倒把而暴富的小勇出现在故事中。最值得玩味的是，街头的喇叭一直在广播严打的消息，和主人公小武的小偷身份形成了鲜明的对比。特别是在小武听说小勇要结婚了，准备偷钱兑现自己二斤钱的承诺时，严打的广播一遍一遍的播放着。广播作为背景音，交代了“严打”的时代背景，在这种背景下，小武为了凑齐给小勇的份子钱不惜铤而走险，反衬出小武对小勇的兄弟情义，突出了小武的义气，展现出小武人品中积极的一面，使小武的形象更加立体饱满。
在《天注定》中，贾樟柯首次引入了晋剧，晋剧的剧情和人物的内心活动相呼应，预示了人物最终的命运。在第一个故事中，大海被打伤回村后受到村民的嘲笑，他的愤怒情绪高涨，这时电影中村民正在观看晋剧《林冲夜奔》；电影在表现大海准备施暴前，响起了背景音晋剧《铡判官》；电影结尾，郑小玉在焦胜利厂里应聘完，走在漫天黄沙的古城墙旁，正巧碰到村民在观看晋剧《玉堂春》。这些晋剧的表演内容对人物形象刻画起到了补充作用，推动了故事情节的发展，反映了人物内心的心理活动。《林冲夜奔》唱到“林冲一时愤怒，杀死高俅奸细二人……”,这与大海怒满心头，射杀村干部和奸商的情节呼应，表达了大海满心的愤怒；《铡判官》的故事暗示了大海当时的心理活动，他始终认为自己的行为是为了公平正义而为民除害；《玉堂春》表演的是苏三蒙冤受审的场景，判官三问“你可知罪”,这与正当防卫而过失杀人的郑小玉的经历呼应，起到了对人物命运的补充表现作用。
（四）长镜头的广泛应用
区别于第六代其他导演的作品，贾樟柯对中国电影最大的突破与贡献则在于他的长镜头。①长镜头以尊重客体为出发点，不对客体进行主观的分割，任凭时空自由呈现，维持时空的完整性。长镜头具有极强的真实性，它配合景深和焦距的变化，通过推、拉、摇、移的方式，保持了情绪、动作、故事各方面的连续性，给人真实的感觉。贾樟柯的影片偏爱“长镜头”,他善于运用镜头语言表现故事情节，表现人物形象。
1.保持叙事时空的连贯
对电影艺术而言，镜头是摄影机的焦点，只有选择好镜头才能产生符合要求的影像。长镜头以尊重“戏剧空间的连续性”和“时间的延续性”②为前提，是纪实化风格电影的最佳叙述语言。《世界》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的镜头持续了三分半，镜头一直追随着两人走过城墙，交替走动，一出一进，直到离开。镜头默默地记录了完整时空中两人的举动，隐约间让人们感受到时空的永恒和他俩感情的疏离。《小武》中，通过长镜头记录了小武扒窃得手后寄还身份证的过程，这个长镜头的运用，在一定程度上表现了小武心存善良的本性。镜头跟随小武穿过小巷，把手里的东西放进邮筒，然后转身静默地离去。通过长镜头，我们能感到小武的行为非常自然，尤其在知道他寄出去的是偷来钱包里的身份证时，让观众心中五味陈杂，既为他善的一面所动容，又为他恶的一面所惋惜。贾樟柯以摄像机为眼睛，客观地去观察人物，审视周围，对人和自然进行自由的展示。在电影《任逍遥》的片尾，贾樟柯用了三分钟的长镜头，全程注视骑摩托车在雨中逃亡的小济，从小济离开银行门口开始，在蜿蜒的山路上骑摩托狂奔，到摩托出现故障搭乘过路汽车，这个长镜头连贯的呈现了逃亡的全过程，在长时间的关注中可以深深体会到小济内心的恐惧、不安和不知所措。
2. 营造身临其境的感受
长镜头的客观呈现，延展了时空表现的范围，丰富而真实的物象，噪杂而刺耳的声音，带给受众以身临其境的体验。《任逍遥》的开头，电影用了 98 秒的镜头表现斌斌骑摩托穿越闹市街头，摩托车的噪音声、汽车的鸣笛声混杂其中，通过这个长镜头，观众仿佛自己置身于热闹的街头，在跟随斌斌行走的过程中对故事发生地的背景有了大致的了解。贾樟柯电影经典的长镜头，莫过于《三峡好人》的开篇，片头一个长达 4 分种的长镜头，拉开了寻找的序幕。由行船的浪声、嘈杂的人声开始，虚焦的镜头转向船上，扫过一张张形态各异的脸颊，镜头最终落在韩三明身上，片刻的停留后，随着韩三明的眼光出现了横跨江面的高架桥。这个长镜头从容而缓慢，声音和画面协调而同步，不但真实的反映了船上神态各异的底层人物形象，还使观众产生同行者的感觉，仿佛自己就置身船上，成功营造了一种身临其境的亲切感。这个没有特写、分切和闪回的长镜头，以客观、冷静、坚定的镜头语言，让人感觉置身其中，表现出“事实的记录者”的姿态。
3.表达对人文情怀的思考
贾樟柯的电影有着浓厚的人文气息，他通过镜头表达的不仅是故事，更多的是他对社会、对人生的思考。纵观贾樟柯的电影，《小山回家》中平均每个镜头 18 秒，《小武》平均 33 秒，《站台》平均 76 秒，《三峡好人》平均 40 秒，从中可以看出导演对长镜头的偏爱。贾樟柯的长镜头是反应电影人文气质的一面镜子，通过长镜头来专注凝视，来表达对底层人民的深厚情感。在《小山回家》中，整个电影时长的十分之一都在表现行走。贾樟柯运用了三个镜头、七分钟的时长来注视小山在街头的行走。这短短的七分钟，成功带给人以凝视的力量。贾樟柯把这七分钟当作一次关于专注的测试，而不是一次专注的凝视。他所关注的是“当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行试听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标--那些与我们相同或不同的人们”①。现代社会的浮躁有目共睹，快节奏的生活扰乱了人们的内心，能够平静的审视现在或过往都成了一种奢望。贾樟柯就是要用长镜头，检测人们的反应，唤起内心的觉醒，让大家直面人性，凝视自己的真情实感，感受真实的生命。
