“速度”的艺术呈现

　　第三章 "速度"的艺术呈现

　　维希留语："从经常性失神癫到恋科技癖，从连续摄影术到催眠异语症，艺术终究不过速度之事。"音乐的节奏快慢给人紧张和舒缓之感；舞蹈中舞者动作舒缓或紧凑给人以优美和力量之感；建筑艺术虽是"静态"艺术，同样离不开"速度"参与，其建筑原理的入口-出口、内部-外部、上-下、流动-流通、光线-照明等依然都要随着"速度"来改变，"从动物动力的速度到机械动力之速度，速度面向已经决定性的改变建筑原理".所以，一切艺术形式都有"速度"的参与。本章选取了"电影"和"文学"这两种艺术形式来呈现"速度之事".

　　电影是一种"快"的艺术，他让画面高频率闪现以刺激眼球以致观者还来不及反思就要跟随画面走入"下一步",电影的"速度"让观者放弃思考，放任高频闪烁的光线占领视觉和意识，忘却现实生活；"速度"是删除思考的，而文学从构思到创作再到接受都是一个伴随着思考的过程，因此文学是一种"慢"的艺术。本章通过对"电影"的形式及表现手法和文学作品《房间》《缓慢》的分析，从艺术的形式到内容来探讨"速度"的艺术呈现问题。

　　第一节 "速度"的电影呈现
　　
　　发明电影马达的是速度，电影本就是速度的产物。电影产生于画面的快速更替流动，如果画面中的物体能以人无法意识到速度快速地被呈现，那么这个事物就可能显现生命的幻象；画面转换的速度越快，就越显示出与现实的无异。法国新浪潮电影的奠基人尚卢·高达所说："电影就是每秒二十四次的真理。"电影从其形式的产生到表现手法的运用，都离不开"速度".

　　一、速度是电影产生的内驱力。

　　1、照相摄影。

　　本雅明说，艺术品光韵的衰竭与当代生活中大众意义的增长有关，"即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为'贴近'的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二的强烈倾向一样。"因此，大众渴望对自达·芬奇以来的着名画像的复制，促成了照相摄影的诞生。最早的照相摄影目的以"复制"为主，其主要对象是着名的艺术作品或再现美丽的自然景观，多以静态事物为主。自第一个用相机捕获动态瞬间开始，摄影和速度便展开了纠缠不断的关系。

　　2、连续摄影术。

　　照相摄影将运动中的某一形态在瞬间被记录，其速度几乎与人的视线同等，但是单张的拍摄还不足以呈现一个运动过程。在维多利亚时代（约 1967 年起），法国的物理学家马黑（？tienne-Jules Marey）发明了一项技术--连续摄影术（Chronophotography）。连续摄影术的效果类似现在相机中的"连拍"功能，但是在那个时代相机还没有那样快的捕获速度。当时马黑所使用的是用多个镜头组成的设备（如图 3.1），这种设备利用电磁能来控制节拍器，使得每个镜头的快门以较快的匀速拍摄，以此来记录和研究运动过程。其拍下的图片如图 3.2 所示。"连续中的影像再现了不同的位置，一个生物以任一步伐前进，其在空间中将占据一系列的瞬间。"这是马黑对连续摄影术的定义。而"当马黑将生物的运动化约成发光的符号时，他使我们进入一个前所未见的宇宙，在此，没有任何形式给予我们，因为所有形式都已充满于某一差异化且剥夺记忆残疾的时间中。"3、电影。

　　1878 年 6 月 19 日，美国摄影家、发明家、电影之父埃德沃德·迈布里奇拍下了人类史上第一部"电影"--骑手和奔跑的马。这部"电影"实际上是将一系列照片放在一起运行，从而产生运动的效果。他的开创性工作和重大的发明的结果，是引领人们跨入了"电影和电影摄像的时代".当然要使骑手和马移动起来的前提是，照片的更替要有一定的速度，使之与现实中的速度相同，才可能使人产生真实的奔跑的感觉。

　　随后，电影的发展过程就是不断提速的过程，在 1 秒内传输的帧数越多，也就是 1 秒钟时间里传输的图片的量越多，画面的运动的连续性越强，越接近现实中事物的自然速度，画面就越逼真。尚卢·高达时代，电影画面是每秒二十四次帧。

　　2012 年彼得·杰克逊的电影《霍比特人》片断亮相美国电影一年一度的盛会 CinemaCon 电影产业博览会，这段采用每秒 48 帧画面频率拍摄的电影片段预示着电影技术的又一次技术突破。这段每秒 48 帧高频率的影片把屏幕中的世界变得栩栩如生，让人难以分辨出何为虚幻，何为真实。法国电影导演阿贝尔·冈斯喜欢引用拿破仑的话："要吸引住群众，首先绝对得对他们的眼睛说话。"他认为电影必须使观众的眼睛窒息。在他拍摄于 1926 年的电影《拿破仑》中，他使用了在当时电影技术的极限--叠加的共时影像达到同一时间 16 幅。

　　二、速度是电影表达的灵魂。

　　"电影不是一种第七艺术，而是一种运用一切艺术的艺术：素描、绘画、建筑、音乐、同时机械的、电子的工作等。"电影作为艺术，不是现实生活的全然再现，而是艺术性的再现。即便是更为生活化的电视剧也不能将一场晚宴原原本本地直播给观众，总是会适当地删减对情节无益的细节来传达主题。将一场 30 分钟的晚餐在 1 分钟内展现，这无疑是速度问题。

　　被誉为"戏剧电影之父"的乔治·梅里埃发明了"停格"技巧。在《消失的美学》里描述到："我所使用的、由机器达成的停格产生了一种非预期的效果。有一天我在歌剧院广场上乏味地拍着照，必须一分钟才能取下胶卷，并重新启动机器。在这段期间，行人、公共马车、汽车都移动了位置。在放映显影后的这卷胶卷时，我竟看到一辆往来于玛德莲娜与巴士底的公共汽车突然变成灵车，而男人变成女人。这种被称为停格技巧的替换技巧于是被发现了。二天以后，我便施行了一次让男人成为女人的变形。"于是真实的时间被人为地任意切割又被拍摄者将这些瞬间的次序系列重新粘贴成新的序列，仿佛消除了表面上的时间裂缝。在放映底片时，被舍弃的现实时间失踪，前一秒的公共汽车在下一秒变灵车，介于现实与非真实的奇异感受，这是电影的魅力所在。贝拉·巴拉兹认为，速度是电影最有趣和最重要的奥秘之一。他做了这样一个比喻，"当我在近处看见一个蚁群，在特写镜头上观察它在匆忙紧张地蠕动，画面出现了惊人的速度。但是，如果我缩短描写蚁群的胶片，剪去描写蚂蚁勤劳奔走忙碌的细节，只留下蚁群的总体影像，像是某种测量示意图。这种表面的剪辑反而只会使影片变得冗长。"电影中过短的描写会使电影剧情失去自然性，越仔细、越近的观察才忠实于现实，才更变化多端。所以电影需要借助速度表现得自然、生活化，同时也需要借助艺术手段远离部分实际。电影的速度快慢最终还是由主题思想的节奏决定。

　　摄影机是我们和我们所看见之物之间的媒介，我们通过他去接触事物，尤其是电视、互联网的普及，技术媒介扮演着一种中心角色。由于我们看的事物是已经被摄影者的眼睛和摄影设备拣选过的，因此我们在理解我们所见之物时变得更加困难。对于所见之物，我们拥有很少的主动性甚至沦为被动的远距离旁观者。

　　而且，"在我们和那些媒体之间的空间和时间线路经常被腐蚀，这里不存在可感知的限制，在电视图像的终结之处和我们的起点之间也没有清晰的分界点。"第二节 "速度"的文学呈现。

　　文学是以语言为基础、以文字为载体的一种精神生产方式。不同于口头语言的是，文学是语言的锤炼和思想的凝练，反映作者的深沉思考。文学的接受过程也是一个反思的过程，而"思考"会减缓行动。因此文学是一种"慢"的艺术形式。

　　文学对现实的反应快速而又深刻。当代表着工业时间的时钟出现时，文学家们就已经预感到这种精确的时间划分将会导致人被时间绑架，人性将被异化。如前文提到的爱伦·坡的《钟楼魔影》。电子信息技术迅速引爆了信息炸弹，人们既观看着他人的信息，也被他人观看，既是戏外人也是戏中人。如光一般的"速度"让现代人时常精神紧张，不停地转动眼球获取信息也不停地行动，面对"速度"的暴力，文学开始了思考。

　　香港作家李智良在 2008 年出版的作品《房间》中以一个精神病人的视角观察生活在高度发达的现代化都市--香港中市民的城市空间和城市生活状态，剖析了都市人面对"速度"暴力的生存困境，机械速度和技术速度使人产生了情感和思考的缺失并使自我发生分离，最终导致了人性的异化。由此，文学家们希冀找到一个出口使人们回归本我，摆脱速度暴力。在米兰·昆德拉的作品《缓慢》里提供了这样一种方式--慢生活。唯有减速、放慢，才能使人回归本原的认知世界的方式，才能回归自我。

　　一、速度暴力与人性的异化--李智良《房间》。

　　李智良散文集《房间》像是"精神病患"的生活笔记，更是都市人生活的真实写照，它指向的是市民在高速运作的城市生活中劳累而又无以言表的内心经验，并最终造成了主体情感和思考的缺失以及主体自我的分离，人性的异化。

　　1、情感和思考的缺失。

　　"时钟的走向总是简洁得可疑，准时发生，亦得依序结束……几乎是一周有七天，三数百万人依从某种节奏的驱使，不得已从这处赶往某处，一天下来，又从某处赶回原地，好准备明天回去干活，不容有失。……就连想象和欲望，都因为拥挤在此处的人的这种生活形态，日渐变得狭隘、变得统一，尽管不相为谋。"今日，交通工具已经成为人类的科技义肢，对于都市的人们尤甚。工作、生活、旅行已经无法拒绝运输工具的参与，从出发到到达，人们仿若"被运输的包裹",不是运动而是被运动。面对车窗外的景物，不再是速度缓慢的步行所能感受到的立体"经过",而是像屏幕中快速闪过的平面图像，还来不及在脑海里形成印象就已经成为碎片，瞬间出现，瞬间遗忘。包裹在铁皮车厢中的人类无知无感，仿若丢掉了七情六欲，任其起伏承载。

　　速度的暴力主宰着身体的移动，城市人无法停留在原地，身体在那，其实已经不在。然而速度删除的不仅是时间和空间，消失的也不仅是事物和景物，高速带来的是经验世界的清除，更是社会关系、思考能力的删除。高速的结果是群体思想的整齐划一。"个体灵魂逐渐地被摧毁以塑造出一个集体灵魂……似乎是同一个大脑在数百万地脑袋里思考。"而当今，"发展"就是群体的统一思想，"发展是硬道理",人们在不断加速、超速地前进，以至于忘记为什么前进。因为"停滞就是死亡！"在《无歧义标题：未查明》中，李智亮描写了现代医院的冷漠现象。医生在面对病人时，"只管抓狂地蟋嗦蟋嗦翻到自己想要看到工作摘要那一页，问一下床上半死不活的人'如果 1 至 10 依家有几痛？'、'大便正不正常？'……说话却是没尾音、眼睛没抬起过，写低了答案又径自走去，不容延误。""我道是'仪器至上、程序主觉一切',否则无法解释何以一个医生仔可以在赶手工前，……用短短几分钟在宾人家属缺席之时，要一个 74 岁的老伯签名同意，两、三天后进行全身麻醉开胸切除整片肺叶道手术。"现代医生已经无法向古代的"大夫"一样细致地"望闻问切";患者的日益增加也让医生无暇顾及，只能一切都依照现代医学的"科学规则",按部就班地执行。现代社会"医患关系"的日益紧张，或许还有这一层面原因。

　　2、自我的分离。

　　"自我分离"就像是精神病患者服用了抑制精神的药物之后，没有了情绪状态、抽离了自我的一种状态。但是李智亮指出，这种自我缺席的体验并不是精神病患者的独特体验，现代都市人在速度的暴力下常常经验到，是速度社会的普遍病症。

　　"我的'二十多'的年岁仿佛没有活过已经完了。固然追忆不及的，总是美丽一点。那个距离的区隔无法以年月、或事迹的始终来考量，实在是近年间，我愈感到与自己的情感的某道联通给切断了，我悲伤的当儿在考察那种悲伤的源由或结构，发怒的时候我知道连珠谩骂的那人是我，可是我无法与激动或忧伤连上，它们在我身上划出一个弹道、一行一行的痕，我会茫然无知它的经过。"李智良所描述的正是现代人所经历的仿若精神病人的生活方式：他们身体在调笑，内心却在悲伤；他们语言刻薄犀利，内心也许平静如水；他们不知为何而笑、为何而悲，仿佛有两个独立的人格存在同一个身体，行为和情感产生了分离。

　　二、"慢生活",速度暴力的救赎方式--米兰·昆德拉《缓慢》。

　　"速度"是一种暴力，它在删除了人赖以存在的时间和空间维度后，又建立了新的生存维度，那就是跟随"速度"不断运动。一切都要更快，因为只有拥有"速度"才能存在。"存在感"存在于"速度"之中，因此人们不断追赶，但又在追赶中迷失了自己。文学家们呼吁，我们要找到一种脱离"速度"的方式，回归到人类本原认知世界的方式，回归到本我，回归人性。米兰·昆德拉找到了，那就是一种"慢生活",用"慢"去对抗"快".

　　《缓慢》是昆德拉在 1944 年发表的长篇小说，是其"遗忘三部曲"中的第一部，此后还有《身份》和《无知》这两部作品。在这部作品中，昆德拉将一系列"快"与"慢"的现象进行了对比，这些古今不同时间、不同场景的对比，隐晦地传达了现代人的时间和空间体验。在"快""慢"的对比中，作者显然更倾向"慢","这种慢，我相信是一种幸福的标志。……朋友，我请你做个幸福的人。"有趣的是，这部作品的叙事方式也是让读者"减速"的。故事中有三条线索，三个不同的时空："我"与妻子薇拉、T 夫人与骑士、文森特等现代人群体。三条线索不停转换，主干故事停滞迂回，让读者无法有一泻千里之感，"速度"被削弱。

　　1、回归本原认知方式的劝说。

　　在赛车事件的引发下，米兰·昆德拉开始了他速度与记忆的联想。那种风驰电掣的速度让人产生快感，让人晕眩，让人自我陶醉。自我和生命的意义在消失了的时间和空间中无所附着，只有轻轻地黏附在速度快感上，昂扬且迷醉的冲向烦恼人生的奈何桥。"缓慢"的乐趣消失了，昆德拉伤感地指出："那些民谣小曲中所歌咏的漂泊的英雄，那些游荡于磨房、风车之间，酣睡在星座之下的流浪者，他们都随着乡间小路、草原、林中隙地和大自然消失了。"同样是身体的移动，跑步和使用交通工具是不同的。跑步使人始终在自己的身体中，能感受到自己的年纪、体重、心跳、喘息，甚至是脚上的茧，也能清晰地感受到周遭环境--空气质量、鸟语花香或是泥泞脏乱、擦身而过的体香或是汗臭味，这是身体本原所具有的感知方式。跑步者"比任何时候都还深切地意识到自我和生命的时间",但是"当人被机器赋予了速度的快感之后，一切便改变了：自此之后，他的身体处在游戏之外，他投身于一种无关肉体的、非物质的速度之中，纯粹的速度，速度本身，以及令人兴奋的速度感之中。"《明日不再来》中的 T 夫人和骑士是昆德拉所赞赏的生活节奏。T 夫人遇上英俊的骑士，聚会后骑士与美丽的 T 夫人肩并肩坐在马车上，暧昧气息暗自涌动，马车在小道上缓缓移动，两人间的情愫在乡间风景中悠悠升温。正如书中所言"他们第一次挨得那么近，笼罩在他们四周的那种不可言喻的性感氛围，正式由于一路上慢慢悠悠引起的。"到达后，两人忽近忽远，欲拒还迎。T 夫人是一个享乐主义者，她十分明精通如何营造美好的气氛，这种缓慢的波折对骑士来说是一种浪漫的诗性体验。爱情因为缓慢的进程而甜美，爱情的花朵在缓慢中美丽绽放，记忆在缓慢中沉淀而永存。天亮后，骑士坐上马车慢慢离去，伴随着他的幸福的记忆。

　　小说结尾，本不属于同一时代的 20 世纪的文森特和 18 世纪的骑士在院子相遇，发出感慨："我有一模糊的感觉，就是你寻得快乐的能力是我们唯一的希望。"减缓"速度",就是要使人的感觉回归，回归人类最原本的知觉世界的方式，是启动所有感觉器官去看、听、嗅、觉、触，与事物直接接触，用时间去领会和把玩。而不是沉浸速度中，与世界隔绝。

　　2、回归内在自我的呼吁。

　　"舞者"是作品中被"速度"奴役的现代人的代表。在这个作品中，"舞者"不是指跳舞的人，他描绘的是诸如贝克·文森特这类有着强烈自恋情结，渴望被关注、注视的这群现代人。"舞者"是极度自我迷恋的，他们我行我素却渴望大众的目光，但他人的目光只是挂在了他们的睫毛上而没有到达眼底。"舞者"的目光是空洞的，他们拒绝与他人交流，反馈机制在他们身上是瘫痪的。对"舞者"来说，恐怖的事情只是得不到公众目光的青睐和注视，登不上表演的舞台。这正是贝克·文森特他们所俱怕的，他们的所作所为就是为了消除这种恐惧：贝克在失去了亲吻艾滋病患者的机会后不得不奔赴索米尼亚参加贩灾活动；捷克昆虫学家对自己在本国的经历既悲伤又骄傲；文森特为摆脱穿三件式西装先生的尖刻攻击而勾引茱莉以体现自己的魅力，其实茱莉不过是他自我陶醉时的目光停留处……他们陷人高速度的补救工作中，为了使大众遗忘他们前面表演中出现的遗憾而不断行动。

　　速度成为"舞者"遗忘的有力工具，他们让自己忙绿、匆忙，来不及回忆也来不及思考，只要不断地呈现、展示，不用反省错与对，因为新鲜的事件可以清除上一个错误和遗憾。"舞者"永远回不到自身。

　　小说最后写到："我还要瞧一瞧我的骑士，他慢慢走向马车。我要玩味他走路的节奏；他愈往前走步子愈慢。这种慢，我相信是一种幸福的标志。"学者邱德亮为速度暴力对艺术的影响感到担忧。他认为在现代"大叙事"的危机之后，紧接着要迎来后现代"小叙事"的危机。因为速度引起的时空意识变化必然会引起伦理、美学参考架构多样性的改变。取而代之的，不再是文字、话语或论述的叙事，而是声音、影响乃至触觉的电传"微叙事".微叙事传递的不再是伦理、真理、理念的普世化，而是跳到"资讯与新闻实况时间的世界化".