鲁迅文学角色衰变的人格驱动元素,现当代文学论文

　　李欧梵撰《铁屋中的呐喊》(下简称《铁屋》)对大陆学界冲击力甚大,其第一缘由,是因为在他以王瑶、唐弢为代表的“80前”学科近乎失语的空白地带①,找到了破解鲁迅人格的钥匙,此即:“鲁迅所选择的生命目的,完全不合乎那个时代知识者中着名人物如梁启超、严复、孙中山所提倡的民族主义的功利性质”②,“尽管后来同情革命,他终身为之献身的事业却是文学”③。简言之,在李眼中,鲁迅首先是、亦只能是文学家。而鲁迅最重要的人格元素,也就藏在其文学作品里。这元素就是“独异个人与庸众的矛盾”(下简称“独庸矛盾”)。

　　《铁屋》所命名的“独庸矛盾”是指:“那些和社会疏远的持异议者(也就是预言者)的命运是注定了要失败的。这些人情况不同地超前于他们的时代,想为人民服务,却必然会被人民误解和迫害。”④李欧梵发现“这是鲁迅一系列作品中多次出现的寓意与主题”:早在日本留学期间,鲁迅已对此有所感触;后流露在《呐喊》里,似作为某种寓言或预言;而《彷徨》与《野草》,则是其“卡珊德拉”噩梦成真之后的痛苦呢喃。故可视其为鲁迅文学角色的核心症候。

　　必须承认,当《铁屋》以“独庸矛盾”为线索贯穿鲁迅长达20年(1906-1926)的创作(从《文化偏至论》⑤到《呐喊》《野草》)时,颇具说服力。尤其在李笔下,《野草》不再是简单意义上游离于鲁迅个人“战斗史”边缘的情感低潮的产物,而被论证为独异人格演化的必然结果,令人拍案。但缺憾是,当李欧梵试图借此进一步剖析1927年及之后的鲁迅时,却举步维艰。

　　若以1927年为界考察鲁迅的创作,不难发现前后差别太大。可以说,鲁迅最重要亦最精彩的作品如《呐喊》《彷徨》《野草》等,均写于1918-1927年间;而1927年后,他几乎只写杂文,没有像样的虚构性作品发表。此文学角色的衰变,似迥异于李欧梵所定义的“终身献身”文学,当亦无法用“独庸矛盾”来回应。这是《铁屋》的最大命门。

　　为何李在解读《呐喊》《野草》时得心应手,却无法应对鲁迅1927年后的文学角色衰变?其原因或许在于,因过分强调“文学献身”与“独庸矛盾”,而令他忽视了真正驱动鲁迅角色选择的内驱力,是源自其人格诸元素关系的复杂互动。

　　一、人格三维:启蒙情结、现世改良、艺术迷恋

　　《铁屋》非常重视鲁迅的文学角色,在首章以4万余字的大篇幅讨论鲁迅选择文学的前因,在学术史上几无前例。该章,从鲁迅幼年开始分析,求证他“弃医从文”的根源,大致可归纳为“启蒙情结”与“艺术迷恋”两大人格元素。“启蒙情结”又由“价值关怀”与“领袖意识”两个因素合成。

　　李欧梵发现,尽管鲁迅是以反传统的“新文化先锋”形象载入史册,但其绅宦家族的文化血缘,会在他体内注入中国传统儒学基因,即“价值关怀”。早在留学日本期间,他就意识到“探索中国人民的精神深度的必要”;当时鲁迅最关心“怎样才是最理想的人性?中国国民性中最缺乏的是什么?它的病根何在?”⑥这显然已逸出“医学”范畴。李欧梵说:“这对于传统的和现代的中国知识分子都是典型的一种思考,也透露出林毓生所谓的作为中国文化传统的特色的‘唯文化思想论’的痕迹”⑦。

　　“领袖意识”则可在《摩罗诗力说》找到端倪。鲁迅在这篇写于1907年的论文里歌颂拜伦、雪莱等诗人,称之为“精神界战士”,期待自己能够如他们一般“发为雄声,以起其国人之新生”⑧,而在《〈呐喊〉自序》中,鲁迅更坦呈曾有“振臂一呼应者云集”⑨的幻想。这也可被看作其“弃医从文”的诱因之一,毕竟大量印刷的文本,肯定比一对一、面面相觑的问诊更具影响力。

　　受“唯思想文化论”影响,鲁迅认为国人需要改变精神以应对世界;而出于“领袖意识”,他又自觉有承担此责的义务。这就是鲁迅“启蒙情结”的由来。但正如李欧梵所言,“从‘改变精神’这个目的着眼,文学似乎也不如教育有效”,故鲁迅所以选择用写作来启蒙,还有另层原因,此即“艺术迷恋”。

　　没人会否认鲁迅对艺术的偏好:他从小爱绘画,学医时故意画错血管的位置,只是为了“好看”;即便加入左联,与“为艺术而艺术”的新月派论争时,他也不忘致函友人强调艺术性是任何作品的底线之一。鲁迅是从“启蒙”角度解释其对艺术的坚持,他认为虚构性作品中飞扬的想象力对中国的陈腐文化具消解作用,而严肃完整的艺术是沟通启蒙者与被启蒙者的精神桥梁。

　　但李欧梵发现,他“试行新的视角或新的叙述方法时的独创才能瑏瑢”,比如《狂人日记》中作为“次文本”出现的“序”,以及《孔乙己》里那个“不可信赖的叙述者瑏琐”,乃至《药》结尾处一系列“天地不仁瑏瑶”的象征等,都“排除了世俗的乐观”,这在某种程度上是抬高了阅读的门槛,进而冲淡了其启蒙的功利性。这说明鲁迅在“启蒙情结”外,还有其相对独立的创作冲动或曰“艺术迷恋”。而通过想象力消解旧文化之类的说辞,只能说明“启蒙情结”在其内心比重更大,以至于挤压或模糊了“艺术迷恋”的边界。

　　李欧梵从“启蒙情结”和“艺术迷恋”入手,解读鲁迅“弃医从文”之原因,堪称精彩。但他因此说文学是鲁迅“终身献身的事业”,则显草率。当鲁迅在《自序》中写:“第一要着,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺”,可见他走上文学道路的首要目的是“启蒙”,“文学”只是他在“艺术迷恋”效应下,为了“启蒙”而选择的一种方式,或用李欧梵的话说,是一个“事业”。故对鲁迅来说,真正驱动他做出种种人生选择的并非“作家身份”,而是在其内心埋得更深的“启蒙情结”和“艺术迷恋”,以及李欧梵所忽略的另一元素:“现世改良”。

　　“现世改良”可谓是对鲁迅“启蒙情结”的一个必然绵延。“启蒙”原本是缓慢的过程,好似愚公移山,若无天神相助怕需几代人的努力。这叫“谋事在人,成事在天”。但鲁迅却特别重视其人生选择对当下即“现世”的功用。他曾感慨:“你们将黄金世界预约给他们的子孙了,可是有什么给他们自己呢?”瑏瑨故鲁迅不但要当“启蒙者”,更期待能靠自己的启蒙,真正实现国家的改良或改革;如果这太难,他也太想亲见因自己的参与而使“‘那时的现在’比‘现在的现在’好一点瑏莹”。

　　“启蒙情结”、“艺术迷恋”与“现世改良”可谓是鲁迅人格赖以构成的三大元素,其人生履历的主要里程碑,从“弃医从文”,《呐喊》《野草》的写作,到加盟左联,都可看作是此人格三元素相互作用的产物。也可说“左翼鲁迅”的文学角色衰变之基因已隐藏其中。

　　二、《死火》:从启蒙国民到“向黑暗捣乱”

　　《呐喊》时期无疑是鲁迅文学生涯的高峰。其艺术方面的成就李欧梵已说得够好,更重要的是,《呐喊》确实在“五四”新文化运动中感动了大批青年,从而奠定了鲁迅类似“启蒙领袖”的地位,也可说显现了部分“现世改良”。以致很多年后,即便与鲁迅交恶如陈源者都愿撰文表白,《阿Q正传》对其影响巨大。

　　但《呐喊》的成功并没令鲁迅高兴太久。小说集出版约两年后,他再次陷入消沉,并将这消沉写成了《彷徨》与《野草》。“80前”学科将此解读为因没看清革命力量的所在而发生的暂时颓唐瑐瑡;而李欧梵则视之为鲁迅视野中“独庸矛盾”的总爆发。这两种解释均难称圆满。如果说鲁迅只因痛惜《新青年》团队之分裂而消沉,那么,该如何解释他在加冕左联盟主的短暂兴奋后的“横眉冷对”?倘若“独庸矛盾”真是鲁迅心里最深的痛,他又怎会在1927年说:“我总以为下等人胜于上等人”?事实上,《呐喊》后的这两年堪称鲁迅的灵魂蜕变期,他经历了从“文学迷信”到“文学无用”的绝望,还将内心痛苦的聚焦由“独庸矛盾”转移到了“庶智矛盾”(庶民与智识阶级的对立)上。而这一蜕变的起因,则在于鲁迅失落于《呐喊》后,他并未持续收获到他所预期的“现世改良”。

　　此落差令鲁迅难以接受。《铁屋》认为,《野草》作为鲁迅对其自我反思的象征化表达,他想借此找到《呐喊》影响式微的原因。其结论是:无论战士们如何浴血奋战,在大多数人眼里仍不过是“谈资”,是来看消磨时间的一出戏,内容再精彩,当事人再动情,也仅提供暂时的热闹,不会在看客心里留下痕迹。瑐琐想到自己是在为这种人助兴而“战”(写作)———或许还曾被他们的起哄而激动,鲁迅当然不无悲哀,甚至流露出宁愿封笔而令看客们无聊的激愤之辞。这就是“独庸矛盾”。

　　鲁迅确实将“独庸矛盾”之痛流淌在《野草》《彷徨》里,但构成其绝望的恐怕不仅是“庸众”,毕竟《呐喊》中也有“独庸矛盾”,这说明他对此是有心理准备的。鲁迅的绝望还来自于更深的反思,即对“文学”的怀疑。

　　中国民间曾有“杀龙学徒”的故事,讲少年立志屠龙,进山苦修,待学成归来,却发现世上并没有龙,一身绝技只能沦为看客眼中的杂耍与笑料,进而哀叹屠龙术原本无用,不能靠它为民除害,扬名立世。鲁迅本希望借小说启蒙大众,最后却发现自己的作品对看客来说只是“谈资”,所以他在愤恨庸众的麻木之余,也会想到文学宛如“屠龙术”,虽然高深,却未必会如自己想象那般改变现实。

　　1925年,他致函许广平:“改革最快的还是火与剑”瑐瑶,“我又无拳无勇,真没有法,在手头的只有笔墨,能写这封信一类的不得要领的东西而已”瑐瑥。从这话里,读不出李欧梵谓鲁迅“献身文学”的气概。

　　“不得要领”四字看似轻描淡写,其实却很酸楚。毕竟鲁迅背负着“启蒙情结”与“改良梦”,而他又把希望全寄托在自己的写作才华上,如今却发现,“笔与墨”对于改观现世竟“不得要领”,这几乎宣判了他精神追求的不值钱,怎能不让人绝望?

　　这心境酷似《野草》中的《死火》瑐瑦:如果坚持燃烧(即继续写作),“那么,我将烧完”瑐瑧,因为看不到任何回报,故其热情总有一天会丧失殆尽;但若任凭“冻灭”,又是鲁迅受不了的,所以他选择,“那我就不如烧完!”帮助鲁迅作出“不如烧完”决定的,是他灵魂中对“现世改良”的极度渴求。但此时的“现世改良”已发生了些许变异:从启蒙新国民,到破坏旧伦理。这时鲁迅已不再奢求自己从正面或建设性角度来改良这个民族国家;却还想用那支笔“向黑暗捣乱”,“想对于根深蒂固的所谓旧文明,施行袭击,令其动摇,冀于将来万分之一的希望”瑐莹。鲁迅清楚这种“袭击”“即使有效,也恐很迟,我自己看不见了”,但他仍期待“因此也许可以发生较激烈的反抗与不平的新分子,为将来的新的变动的萌蘖”,只要“‘那时的现在’比‘现在的现在’好一点”,鲁迅就觉得自己没有白活,没有白写。于是,“启蒙情结”、“艺术迷恋”与“现世改良”这三者关系,似又在鲁迅心中暂时取得了脆弱的平衡。

　　三、女师大事件使“庶智矛盾”置换“独庸矛盾”

　　可以把《死火》(写于1925年4月)看作鲁迅渐渐走出《呐喊》后遗症的节点。但仅仅一个月后,他又因“女师大事件”瑑瑠所诱发的、与现代评论派的论争,再次陷入了失望与愤怒。

　　现代评论派与鲁迅一样,都是民国时重要的启蒙者。两者差别在于,鲁迅视“反抗性”为启蒙的切入点,而现代评论派则更重视“理性”:“当民众陷于麻木不觉时,他们以价值理性去唤醒,而当他们认为民众处于革命狂热状态的时候,又企图以理智去开导、冷却”。所以,同样面对“女师大事件”,鲁迅更担忧校长借强权欺压学生,现代评论派主将之一的陈西滢却敏感到“现在学校闹风潮,学生几乎没有错的”这一现象,指责鲁迅“过于偏袒一方”,提醒读者警惕“群众专制”。

　　但在鲁迅看来,这种“理性”本质上却是“暗作走狗而脸皮还不十分厚的教授文人学者们”瑑琐在为虎作伥。他称现代评论派虽以公正自居,但在陈述“事件”时却将矛头对准学生,其本质上是在与校方及其学校背后的官方瑑瑶,亦即既得利益者与压迫者的“同仇敌忾”,他们劝诫青年“循规蹈矩,既不嚣张,也不浮动,一心向着‘正路’前进瑑瑥”,其实却只是压制反抗,驯服奴隶的骗局。

　　就好像山羊,“因为比胡羊聪明,能够率领羊群,悉依它的进止,所以畜牧家虽然偶尔养几匹,却只用作胡羊们的领导,并不杀掉它。这样的山羊我只见过一回,确是走在一群胡羊的前面,脖子上还挂着一个小铃铎,作为智识阶级的徽章。”另一方面,鲁迅亦激怒于现代评论派的“仗势欺人”。借钱理群的话说,这“势”又叫“强烈的知识权力意识”瑑瑧。如徐志摩莎士比亚时称“你们没到过外国看不完全原文的当然不配插嘴,你们就配扁着耳朵悉心的听”;或陈西滢谴责鲁迅行文尖刻,有失“学者的态度”。现代评论派语气上的这种派头或许因留学英国时沾染了其根深蒂固的“贵族观点和本能”,但在鲁迅看来,其根源则在其内心的压迫需求:“我们的乏的古人想了几千年,得到一个制驭别人的巧法,可压服的将他压服,否则将他抬高。而抬高也就是一种压服的手段,常常微微示意说,你应该这样,倘不,我要将你摔下来了。”其中“压服”谈的或许是徐志摩,而抬高则明显指“学者说”。

　　很难说现代评论派对鲁迅的批评是有意欺压。但就其结果看,鲁迅确实是受害者:他于1925年8月被时任教育总长章士钊解职(次年1月复职),1926年6月南下厦门大学任教,似乎不愿再待北京。 李欧梵显然将“官复原职”视为鲁迅走出阴霾的节点,写道:“据说1925年整个夏天他(鲁迅)都喝酒抽烟很多。《野草》中最灰暗的那些篇章就是这段时间写的”,而“1926年1月以后,女师大重新开学,他在教育部的职位也恢复了,他的情绪似有好转,写于1925年12月至1926年4月的那些篇章就表现了较少的自省情绪和较多的战斗思想”。这就忽视了一个重要变化:鲁迅在其《野草》的收官作品中,确实“表现了较多的战斗思想”,但其战斗的对象却已被置换,是“智识阶级”而非“庸众”。鲁迅1925年12月14日作《这样的战士》,誓对“无物之阵”举起投枪,构成“无物之阵”的不再是《呐喊》里的“阿Q”,“牢头”或“小伙计”,而变成“慈善家,学者,文士,长者,青年,雅人,君子”等“各种各样的好名称”。同年12月26日,鲁迅又作《聪明人和傻子和奴才》,讽刺了假装同情“奴才”命苦,其实却只为“主子”着想的“聪明人”们瑒瑢。而写于1925年11月的《离婚》,作为《彷徨》的压轴,也讲了一个充满反抗性的女农被“七大人”高深莫测的知识(屁塞)所震慑,最终放弃自己权利的故事。显然,鲁迅此刻的矛头,是指向了现代评论派为代表的“智识阶级”及其背后的权贵阶层。

　　这种情绪在《野草》之后依然延续,弥漫在《华盖集》(1925-1926)里,鲁迅写道:“所谓学界,是一种发生较新的阶级,本该可以有将旧魂灵略加湔洗之望了,但听到‘学官’的官话,和‘学匪’的新名,则似乎还走着旧道路。那么,当然也得打倒的,这来打倒他的是‘民魂’”;又写道:“Schopenhauer先生曾将绅士们比作豪猪……孔子说,礼不下庶人。照现在的情形看,该是并非庶人不得接近豪猪,却是豪猪可以任意刺着庶人而取得温暖。受伤是自然要受伤的,但这也只能怪你自己独独没有刺,不足以让他守定适当的距离。孔子又说:刑不上大夫。这就又难怪人们的要做绅士”瑒瑶;还写道:“据说天子的行事,是都应该体贴天意,不能胡闹的;而这‘天意’也者,又偏只有儒者们知道着”,所以中国的落后,就在于儒者们的“‘愚民政策’和‘愚君政策’”。由此可见:1926年后的鲁迅,不但将批判的重心转向了“绅士”、“儒者”及其背后的“官魂”,更是对“庶民”或“愚民”表现出了以前《呐喊》所罕见的同情与支持。可以说,1926年后,“庶智矛盾”已取代“独庸矛盾”,成为鲁迅新的精神聚焦。此转变的触媒当是“女师大事件”引起的、他与现代评论派的论争。这是李欧梵未能发现的。但问题在于,为什么这次论争会带给他如此影响,以至于使其观点发生了疑似大逆转,即放下了独异个人的架子,而要站在原并不被自己尊重的“庶民”或“庸众”一边,以攻击“智识阶级”呢?

　　事实上,此转变并非文化立场的决绝位移,反倒不乏一脉相承的轴心:此即对“压迫与奴役”的一贯反思及反抗。这亦是鲁迅“启蒙情结”的核心。

　　众所周知,鲁迅写作本是为了医治国民的精神,但更值得追问的,是鲁迅眼中的国魂究竟病在何处?据许寿裳回忆,鲁迅曾将国魂病灶定位在“诚与爱”的匮乏,但这未免宽泛;鲁迅在《呐喊》中,以“吃人”概括此病,也稍显含混;直至1925年,鲁迅才真正说清“吃人”是:“有贵贱,有大小,有上下。自己被人凌虐,但也可以凌虐别人;自己被人吃,但也可以吃别人。一级一级的制驭着,不能动弹,也不想动弹了。因为倘一动弹,虽或有利,然而也有弊。”瑒瑦这是一种习惯于相互压迫、相互奴役的奇特伦理传统。

　　鲁迅厌恶“压迫伦理”,但更厌恶习惯于“压迫伦理”、“不想动弹”的人们。当他写“我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去,在侮蔑里接了钱”瑒瑧时,是在诉说被压迫者的痛;而写“他们———也有给知县打枷过的,也有给绅士掌过嘴的,也有衙役占了他妻子的,也有老子娘被债主逼死的;他们那时候的脸色,全没有昨天那么怕,也没有这么凶”瑒瑨时,则是在描绘“不想动弹”者的丑态。这些“不想动弹”者屡屡出现在《狂人日记》里、《孔乙己》、《药》与《阿Q正传》里,这也就是李欧梵所说的“庸众”。

　　但“五四”新文化退潮之后,鲁迅发现,自己很难靠引导读者反思来推广大启蒙。于是他决定转而“与黑暗捣乱”,这里的黑暗当然首指“压迫伦理”。但伦理如空气般无形,可以被描述,被定义,却不可能直接“攻击”。所以“与黑暗捣乱”的确切含义应是:直接攻击“压迫伦理”赖以寄生的个人或群落,通过刺痛他们,来实现反抗。

　　现代评论派恰好出现在此关口上,他们大都出身较“贵”,地位较“高”,联系其英国式的保守脾气,恰恰近似鲁迅所定义的“不想动弹”者;再加上其中一些人的“贵族气”又直接刺痛了鲁迅,并因事实上人多势众酿成了压迫鲁迅的空气。于是,现代评论派也就成了鲁迅眼中的压迫者典型,或他“与黑暗捣乱”的靶子。而相比之下,鲁迅出身贫寒,地位较低(并非教授而是讲师),也就迹近“庶民”了。这就是“庶智矛盾”的由来。

　　所以,鲁迅的这个“智识阶级”并不包涵全部知识分子,仅特指地位较高,有“强烈的知识权力意识”,并倾向保守的那部分。而从“庸众”到“庶民”,则是角度的转换。记得鲁迅曾表白自己“忽而爱人,忽而憎人”,又说“我总以为下等人胜于上等人,青年胜于老头子,……我也知道,一有厉害关系,他们往往也就和上等人老头子差不多了,然而这是在这样的社会组织之下,势所必至的事。”故可以这么看:《呐喊》时期,鲁迅倾向于对“下等人”的“一有厉害关系,他们往往也就和上等人老头子差不多了”的警惕,认为这是在“揭开疮疤”,是一种“疗救”;在1926年后,他更相信“攻击眼前的压迫者”(“与黑暗捣乱”)才是当务之急与可行之策,是主旋律,且因为与现代评论派论争这一过节,他或许转而对“下等人”作同情之理解,认为他们就算沦为“压迫伦理”的细胞与触须,那也是“这样的社会组织之下,势所必至的事”。

　　四、左倾始于“独庸矛盾”转向“庶智矛盾”

　　鲁迅由“独庸矛盾”向“庶智矛盾”的转变,可看作他左倾的开始。此处的“左倾”,拟指在精神上倾向以阶级论眼光关照社会,同情劳动人民,支持暴力革命。而鲁迅1930年加入左联出任盟主,则可视为他由精神“左倾”到组织名分上的“左翼化”。“80前”学科将鲁迅的左倾表述为“从进化论进到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士”的变化,其依据是《三闲集》序言中提到的,创造社“‘挤’我看了几种科学底文艺论,……并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》,以救正我———还因我而及于别人———的只信进化论的偏颇。”这就是说,“80前”学科认为鲁迅精神左倾的时间节点是在1927-1928年。《铁屋》也提到,是鲁迅阅读“普列汉诺夫,卢那查尔斯基等俄国马克思主义者的作品”,并且“从日本版本转译过来”,才“为他1930年以后的思想转变铺平了道路”。

　　但如果敏感到1925年末鲁迅由“独庸矛盾”转向“庶智矛盾”,就会明白他早在1926年前后就左倾了。

　　1925年底之前,“阶级”尚未成为鲁迅价值判断的坐标系,所以他写“我的哥哥也会吃人”,写孔乙己在小伙计等人的嘲笑中死去,写“阿Q式的革命党”;但在1925年底之后,鲁迅认为自己的启蒙行动若想获得“现世改良”,就必须“与黑暗捣乱”,刺痛一个个实在的“压迫者”,同时他开始自称庶民,与拥有地位和影响力的“智识阶级”对峙———这些言论都有了“阶级论”的影子,且都以“弱势群体”的喉舌自居。故不妨认定,虽然借文字明确表达出“上等人胜于下等人”的思想立场是在1928年,但鲁迅精神上左倾则从1925年底就开始了。

　　如果说鲁迅左倾的精神内因是源自其“现世改良”与“压迫敏感”的交互感应,那么其外因就是苏俄文论的影响了。不过此影响并非如瞿秋白或李欧梵所说,发生在1927-1928年鲁迅汉译普列汉诺夫的《艺术论》期间;而是起源于1925年,他主编《未名丛刊》,出版任国桢编译的《苏俄的文艺论战》之时。鲁迅为此书作《前记》,提到苏俄学界现有左右翼之分,其中左翼艺术家试图“推倒旧来的传统,毁弃那欺骗国民的耽美派和古典派的已死的资产阶级艺术,而建设起现今的新的活艺术来……名之曰无产阶级的革命艺术。”瑓瑶可见,鲁迅在这时已倾向于接受“无产阶级”对立于“资产阶级”这些说法。

　　五、“革命”与“文学”之悖论
　　
　　除了对“阶级论”的陈述外,有识者会发现鲁迅在《前记》更关心另一主题:此即“艺术的存败”。从此角度看,“阶级论”或许是鲁迅阅读《苏俄的文艺论战》的意外收获,而他的初衷,不过是怕《呐喊》的启蒙效应难以为继,故要为自己的“艺术迷恋”找到新的安身之所。

　　鲁迅的心情不难理解,尽管在1925年他已觉察文学、启蒙与“现世改良”之间或许并不存在其所设想的天然关联,于是将自我实现的方式调整为“与黑暗捣乱”,但这只是权宜之计。毕竟,“捣乱”虽依赖“笔墨”,却对创作想象力的要求偏低,在此人生主旨下,“艺术迷恋”作为鲁迅人格构成的元素之一,也就可能被悬置。所以在“捣乱”之余探求艺术与“现世改良”之间的关系,从而期待有一天能实现彼此耦合就成了鲁迅心灵的又一主题。《苏俄的文艺论战》讨论的正是“现今的新的活艺术”瑓瑥,所以引起了鲁迅的关注。但这并不意味着鲁迅1925年已经接受“无产阶级的革命艺术”等于“现今的新的活艺术”这一说法并致力于此。恰恰相反,从1927年的文章中看,他对“无产阶级文学”(“平民文学”)与“革命文学”仍持怀疑态度。

　　鲁迅认为“平民文学”应有两大特征:一曰须是平民所写,二曰须写出平民的心声。但“现今”平民大多不识字,不可能写作;就算会写,在他们真正获得“解放”之前,也只能“每每拿绅士的思想,做自己的思想”,写“很陈腐的”瑓瑦作品,那也称不上“平民文学”。所以“平民文学”只能出现在革命成功之后,不适合在当下谈论或自诩。

　　而对于“革命文学”,鲁迅则有更复杂的心态。其中最重要的是“正义”与“力量”之间的矛盾。鲁迅认为文学是弱势的,因为它只能“叫苦鸣不平”,但永远“叫苦鸣不平”却又是文学家的“正义”,因为“好的文艺,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然的从心中流露的东西”瑓瑧,所以他们只说真话,而不依附任何力量和“有权力者”瑓瑨;革命者却不同,正如李欧梵概括的,鲁迅“甚至认为今日的革命者也会变为明日的政客,会力图维持他们胜利后的社会现状瑓莹”,进而产生新的压迫,所以真正的文学家绝不会轻易同“革命者”结盟,即便“革命团体”会赋予其力量。其结论是,真正的文学不会拥有力量,所以也不能真正干涉革命,更谈不上领导。

　　从语境看,鲁迅书写这些文字的具体动因,自然是源于与创造社的论争。他看不惯创造社的轻薄与浮躁,竟以为“纸面上写着许多‘打,打’,‘杀,杀’,或‘血,血’”就可掀起“革命”瑔瑠了。但其内容也说明,鲁迅直到1927年末(《文艺与革命》写于1927年12月24日零点一分五秒),仍未摆脱始于1925年的灵魂中“艺术迷恋”、“现世改良”与“启蒙情结”的错综纠结。甚至可说,当这纠结被鲁迅的思考演绎得愈发清晰,亦愈发令其绝望。鲁迅曾说:“我现在越加相信说话和弄笔的都是不中用的人,无论你说话如何有理,文章如何动人,都是空的,他们即使怎样无理,事实上却着着得胜。”瑔瑡这纯然是从“现世改良”的角度看“艺术迷恋”,故感慨艺术缺乏革命或自卫的力量。鲁迅又说:“从前文艺家的话,政治革命家原是赞同过的;直到革命成功,政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来,在文艺家仍不免于不满意,又非被排押出去不可,或是割掉他的头。”瑔瑢这又是“启蒙情结”中的“价值关怀”在发酵,使他认定真正的改良不仅仅需要力量,更需要无形的“良知”,且这良知只有文艺家有,“因为好的文艺作品,向来多是不受别人命令。”瑔琐如此左顾右盼,鲁迅就陷入了双重绝望:一方面国家不会有希望,因为有力量者无良知,有良知者无力量;另一方面他自己也失去了希望,因为他虽渴望力量,但又质疑力量,故只能继续“与黑暗捣乱”,才能不至于“不中用”。

　　于是就可以回答,为什么鲁迅在《野草》后直至1928年间,没有虚构性文学作品诞生了。其原因有二:首先,鲁迅说过“文学总是一种余裕的产物”,但当时其内心因深受“启蒙情结”、“艺术迷恋”与“现世改良”三大元素纠结的煎熬,自然就没有“余裕”来孕育创作意图了;其次,鲁迅又背负着“可以在正确的时刻用正确的方法大规模地改革过去并创造新的未来”这一使命,因此在其人格结构中,“艺术迷恋”并不具独立地位,而“启蒙”与“现世改良”才是令其安魂的根本,故当“纠结”的结论竟是文学对于现在的革命毫无用处,这在实际上是消融了鲁迅再做文学的正当性,于是也就难怪鲁迅后来鲜有创作了。

　　六、余论

　　需要说明的是,笔者所以将“左翼鲁迅”文学角色衰变之根,于人格心理层面归结为“现世改良”对“艺术迷恋”的挤压,而非消解,意在表明:纵然鲁迅1930年后再隐忍其对左联语境的诸多忧患,其内心并没有全然失守艺术尊严的底线,也并没通过贱卖其“艺术迷恋”以换取“革命”需要的那种“文学”。从这角度说,李欧梵称鲁迅愿为“文学献身”,也有其道理。但问题在于,“艺术性”只是“左翼鲁迅”判断作品时所暗暗坚持的一条底线,李却将其抬高为鲁迅进行价值判断的最重要标准。这将引诱他忽略鲁迅在《野草》末期所流露的对文学的失望,并进而忽略其人格中的“现世改良”要素,最终直接影响了李对鲁迅1927年所面临的“革命与文学的歧途”之解读失之草率。

　　这就是说,当李简单地认定鲁迅“对政治及政治活动”持“消极和否定态度”,并说这“是当时社会一种广泛存在的现象的反应。当时许多有良心的知识分子都是厌恶政治的”瑔瑶时候,李其实是忘记了那些“有良心的知识分子”中最具代表性的人物———胡适,他正卷入现代评论派与鲁迅的论争中呢。若从鲁迅《而已集》和《华盖集》对“正人君子”、“智识阶级”和“公理”的嘲讽看,鲁迅也恐怕不屑与“有良心的知识分子”们为伍。同样的,李在其论述中也往往抽取类似“革革革命”的材料,以凸显鲁迅对革命的警惕,却对另些句子如“仿佛觉得枪炮声或者比文学的声音要好听得多似的”瑔瑥,以及“文学文学,是最不中用,没有力量的人讲的”瑔瑦避而不谈。简言之,李是将“左翼鲁迅”这段极为复杂的内心纠结史———包含对文学的自恋与自卑,以及对政治力量的向往和怀疑———解读成了类似“独庸矛盾”那般一面倒的重演。

　　由此推论,李亦夸大了鲁迅与创造社关于“无产阶级艺术”之论争的重要性,而忽略了他与现代评论派的“庶智矛盾”。这不免令《铁屋》的逻辑链产生断裂。因为李既无法解释鲁迅为什么在1928-1929年间还在与创造社争吵瑔瑧,讽刺其过度浪漫与廉价左倾,1930年却又突然由独立文人变身为左联盟主?亦无法解释鲁迅为何无端痛骂梁实秋为“资本家的乏的走狗”?事实上鲁迅在1926年就已因“庶智矛盾”而始左倾,自称与现代评论派等人属“饱人与饿人”之别。

　　亦即关于“走狗”与“乏”,他在1927年已骂过了,至1930年他对梁实秋也只是再骂一遍而已。所以加盟左联,堪称他逐步左倾后顺理成章的选择。相比之下,鲁迅与创造社的论争倒仅止于“艺术层面”。他其实颇看重创造社身上的“反抗性”,认为与其“现世改良”的需求相投合。鲁迅1926年致函许广平,称:“其实我也还有一点野心,也想到广州后,对于‘绅士’们仍然加以打击,至多无非不能回北京去,并不在意。第二是与创造社联合起来,造一条战线,更向旧社会进攻。”不妨戏言:如果说在当时鲁迅眼中,他与现代评论派的冲突属“阶级矛盾”;那么,他与创造社的论争,也就近乎是一条战壕里的“人民内部矛盾”了。