第三章 戏剧题材的处理
好的题材虽然是剧本成功的前提，但是一部作品若想成功，且能世代流传，除了好的题材以外，对于后半部分的题材处理工作，也要给予充分重视。对于同一个题材，采取不同的处理手法，最终作品的效果会有很大差别。对于同一个主题，选取什么样的题材来进行表现，也是剧本成败的关键，其中奥妙，颇为繁复。
下面就以李玉的作品为例，看看他在题材处理方面花费了怎样的心思。
1.巧妙的编剧手法
李玉作品的主要题材来源之一就是对于小说和故事的改编，但是改编小说和故事虽然好处颇多，也存在很大的隐患。如果没有比原作者更高超的“加工”方法，很可能就在原作取得成就的影子里被淹没。因此，需要改编者具有娴熟的创作手法。
（1）“小人物”与“末路英雄”的塑造
李玉在塑造人物形象方面，可谓下足了功夫，每个人物的身份和语言等都是经过精心设置的，其中对于“小人物”和“末路英雄”两类人群的塑造最为典型。
与其他剧作家主要塑造王公将相、才子佳人的形象不同，李玉独辟蹊径将目光投向底层小人物，塑造了许多栩栩如生的市民群像，如：义仆、装裱匠、妓女、小商贩等，这些人物带有浓浓的市井生活气息，且占领了舞台的主要位置。李玉这一创作风格的转变，一是源于他当时所处的身份地位，二是源于社会经济发展带来的市民阶层的兴起。李玉出身低微，仕途坎坷，这就使得他了解市民生活，熟悉演出团体与舞台表现，因此他在创作中侧重表现市民生活，为广大普通民众展现他们所熟悉的人物和生活经历，并以其敏锐的政治嗅觉，强烈的社会责任感，以及对美好生活的向往为先决条件，再加上自己娴熟高超的编剧手法，为戏曲舞台创造了一大批典型的新型市民形象。
李玉笔下的市民形象按照感情色彩又分为两类，一类是作者持赞扬态度的，如《人兽关》中乐善好施的施济，《占花魁》中憨厚老实的卖油郎，《一捧雪》中机智勇敢的莫诚和雪艳，以及追求美好爱情生活的莘瑶琴、蔡文英、江兰芳、史弘、梦花等。另一类则是作者强烈批判的忘恩负义的，如《人兽关》中的桂薪夫妇，《一捧雪》中卖主求荣的汤勤、《永团圆》中嫌贫悔亲的江纳等。虽然作者在塑造“小人物”时所赋予的感情色彩大有差别，但是剧中普通市民的增加，为我们展现了一个个活灵活现的人物形象，既丰富了舞台的演出效果，又展现了纷繁复杂的社会生活，让普通民众有机会作为旁观者观察和体悟自己的平凡人生。
李玉也擅长塑造末路英雄。李玉创作的历史剧数量颇多，大都是以历史上的英雄人物作为描写对象，比如《牛头山》中的抗金大将岳飞，《麒麟阁》中的义薄云天的隋唐英雄秦琼，《风云会》中侠肝义胆不畏强权的宋太祖赵匡胤，《昊天塔》中一门忠烈的杨家将父子等。李玉对于这些历史人物的塑造和歌颂，一方面表达了自己对他们的敬仰之情，另一方面则是借剧中末路英雄之口抒发自己英雄末路的慷慨悲歌。
虽然关于李玉生平的记载不多，但是从已有的资料可以发现，李玉的一生颇为坎坷。清代焦循在《剧说》中记载李玉的生平：“系申相国家人，为孙公子所抑。不得应科试，因着传奇以抒其愤。”①“家人”在当时即为仆人，可见李玉出身低微，空有一身才华，却不能参加科举考试实现抱负，只能将自己的才华和抱负通过创作传奇表达出来。因此，李玉在选取创作题材时对于末路英雄的形象尤为偏爱。比起诗歌和散文等作者直接表达内心情感的形式，戏剧的一大特色便是通过剧中人物之口，抒发作者内心的想法，虽然这种形式不比诗歌和散文等直接表达作者内心情感的方式更为直白，但是将自己的想法不着痕迹的隐藏在人物里，融入到故事中，反而更容易让大家接受。
李玉对末路英雄的遭遇感同身受，常借他人的酒杯浇自己心中的块垒。如在《风云会》第二出《相面》中，写郑恩空有一身本领，却无用武之地，在游览名山的途中还不幸病倒，境况凄凉，无奈感慨：“想着我落落乾坤尘甑釜，空负着骨骼嶙峋七尺躯。想古来王侯将相，也多有遭折挫的。岂不闻编蒲乞食奇勋树，一任他牛和马谩相呼。若得个风云有日从龙虎，方显得揭地掀天一丈夫。休耽误，忍使我英雄落魄、泪泣歧途。”
明显可以看出作者借郑恩之口表达自己怀才不遇，英雄末路的不甘心。而在《麒麟阁》中，先是写臂力过人的程咬金为一点酒钱与酒家纠缠起来，后面又写秦琼在押解犯人的途中，不得不卖马筹钱，一代英雄竟然落得如此地步，作者在秦琼与老马依依不舍时，安排了这样一段唱：“腾腾的绝尘飞追电走，冠天闲汗血麟驹龙走。指望沙场百战扶天子，仗伊家拜将封侯。谁知道困英雄泪尽牛衣，空群骥时直阳九。”
既是秦琼哀叹宝马的下场惨淡，也是为自己的处境感到悲凉，更是李玉呼之欲出的自己内心的无奈。接下来秦琼的一段感慨“争耐云路隔未骋骅骝，风雷阻久困龙虬。被嘲笑浑如丧家狗，又何年龙争虎斗？”③更是表达了李玉对于“万马争先，骅骝落后”的不甘心，以及因为身份低微，不得应科试，只能将满腹才华和抱负付诸场上的惋惜。
在明末清初风云际会的年代，李玉选择远离政治，选择回归普通人的生活，但是内心的责任感和敏锐的政治嗅觉又让他放不下亡国痛，于是，他将内心的愤懑和煎熬借助于传奇创作，来帮助人们认识历史变迁规律，总结历史发展的经验教训。
（2）一“悬”到底
在起初的中国戏曲创作理论里没有“悬念”一词，李渔在《闲情偶寄》中所谓的“收煞”与悬念的含义近似。戏剧是反映社会生活的，好的戏剧作品更是与人们生活息息相关，所以戏剧作品中的“悬念”也应该是在熟悉生活规律的基础上，提炼出来的典型在戏里的集中反映。“悬念”是指不断造成观众急切期待的心理状态，是引起观众兴趣的最重要的艺术手段。在李玉的作品中，往往在一个总的悬念之外，还有无数的小悬念，吸引观众跟着剧中人物一步一步深入下去。
悬念的造成不是观众的完全无知，完全无知只能造成观众吃惊--而是略知端倪，先有预兆或预感，或早在意料之中。观众早就清楚事态发展的可能趋向，早已料到它的必然变化，但观众仍然急切地关怀和期待的主要原因是看剧中各种人物对这事态发展的不同的具体反映。
《太平钱》的悬念设置堪称经典，全剧由居住广陵的谏议韦恕家丢失一匹御赐的白驴展开，韦家仆人寻至种瓜的张老家，张老不仅把白驴奉还，还摘下园中新鲜的西瓜赠与前来寻驴的仆人并带回家送给白驴主人。看到这里，我们不禁好奇，冬天的瓜园里怎么仍长有新鲜的西瓜？而且，自古都是失主答谢还物之人，为什么张老人不仅将白驴奉还，还摘下如此珍贵的西瓜送与失主？果然，韦恕与我们有一样的疑问。当见到从张老瓜园中摘来的新鲜西瓜时，大惊在此季节居然有如此异物，并请出自己的夫人和女儿，一同感慨，并相约待天气晴朗之时，一家人同去张老的瓜园游玩。至此，观众的好奇心不免更加强烈起来，开始期待等韦恕一家去往瓜园之时，会发生什么样的故事呢？此时，作者并没有接着往下写，而是宕开一笔，开启了另一条线索，讲述韦家公子韦固的姻缘奇梦。
韦恕终于携夫人和女儿来到瓜园，一来感谢张老的还驴义举，二来一睹瓜园的奇异景致。张老在与韦恕一家打招呼的间隙，看了韦恕的女儿韦小姐一眼，韦小姐躲闪。韦夫人见天色已晚，提议早早回家。待韦家走后，张老内心暗喜：
“好风吹去飞琼隐，惹动我相思根本，怕做个白发男儿伤暮春。”①张老已年过八十，韦小姐年方十八，这两人怎么可能成就美满姻缘？想必后面的故事定会一波三折。果然，自这次见面以后，张老卧床不起，得病却不治，一心让下人找来媒婆，替他去韦家说亲。可是明眼人一看就知道这桩婚事根本不可能成，不光年龄相差悬殊，连门第也是极不般配。无奈张老百般要求，媒婆决定无论结果怎样，不妨去韦府试上一试。这时就算不看后面的故事，我们也可大体猜到韦老爷和韦夫人的态度，肯定是坚决反对的。同时，我们又在期待，张老会通过什么方式说服韦老爷呢？而作者设计的情节是，当媒婆来到韦府说亲时，韦老爷并没有坚决反对，而是让媒婆转告张老，只要以十万贯太平钱作为聘礼，就可以来将韦小姐娶走。媒婆闻言甚是欢喜，赶忙回去向张老汇报。韦老爷难道真是爱财如命，甚至不惜自己女儿的幸福吗？韦夫人跟我们有同样的疑问，且看韦老爷是如何回答的“夫人，你不晓得，太平钱乃是镇库之宝，就是官家也没有这十万贯。”
原来如此，剧本的名称“太平钱”所指的并非是普通的铜钱，而是官家也不易得的镇库之宝。究竟那年过八旬的种瓜老人如何凑足这十万贯太平钱呢？
当我们满怀期待，准备看张老如何艰难应对此苛刻条件的时候，不料媒婆回来话刚一落，张老便让仆人取出早已提前备好的十万太平钱。看到这里，不免感叹编剧太不按常理出牌，刚满足了大家前一个疑问，立马又将另外的疑问甩出来。
张老是如何提前知道韦老爷的条件呢，又是从何处收集到这十万太平钱？如果说之前张老的瓜园能在雪天收获新鲜的西瓜，可以解释为自然环境的异象，那这里张老不仅能找到十万太平钱，而且还能提前预测韦老爷应允婚事的条件，一位普通又年迈的老人是不可能做到这些事情的，这就不得不让人开始怀疑张老究竟是什么身份了。那么，张老的身份是什么时候揭晓的呢？我们接着往下看：张老身着大红新郎装，帽插金花，找来一众乡亲吹吹打打，用车辆拉着聘礼，一行人浩浩荡荡，锣鼓喧天地来到韦府门口。韦府上下惊慌，张老以死相逼，韦老爷推脱不得，将此事告之韦小姐，没想到小姐深明大义，不愿让父亲为难，毅然披上嫁衣，嫁给八旬张老。过了数日，韦老爷和韦夫人派人去瓜园探望女儿，以为自己女儿正处于水深火热之中，仆人来到瓜园后看到的却是夫妻两人一起种瓜浇园的恬淡欣然景象。韦氏夫妇听闻后，也就此安下心来，并将白驴赠予张老夫妇，张老带着妻子归隐山林。至此，上卷结束，张老的身份之谜还未解开便搁置不表了。
“用抑制和拖延来造成悬念一般是用穿插或间隔等方法来安排情节，例如主线上某一情节搁置起来，把副线上某一情节穿插进去，然后在适当时间再把主线接上去。”
李玉在《太平钱》就是采取了这一手法，在下卷开启了另一条线，这条线索便是之前宕开的那笔--韦固的姻缘线。剧本的第十六出和十七出，叙述韦固回家后听到妹妹被迫嫁与八旬老人，恼羞成怒决定找张老算账，便一路跋山涉水，排除万难，来到张老隐居的王屋山。直到第十八出，两条线索交汇，张老的身份之谜也解开，他原名张果老，被敕封为东华大帝。张老有了神仙这一身份，前面的疑问我们也就迎刃而解了，这与之前的瓜园、白驴以及太平钱事件也都能吻合起来了。在阅读剧本的过程中，心里那些若隐若现的猜想也都踏实下来。
另外一部风情剧《永团圆》也显示出作者对于悬念的层层设置，以及对巧合的构思安排。《永团圆》讲述书生蔡文英经父母之命，与富豪江纳的女儿江兰芳定下婚约，奈何后来蔡家家道中落，蔡文英和母亲相依为命，生活拮据。江纳此时露出嫌贫爱富的嘴脸，逼迫蔡文英写下退婚契约。蔡文英假意应允，趁机将江纳告上公堂，江兰芳因不愿退婚投江自杀。府尹高谊主婚，江纳不得不以二女儿蕙芳代替兰芳嫁给蔡文英。虽然蔡文英和江兰芳早有婚约，可二人未曾见过面，所以如果没人拆穿此事，蔡文英也就欢天喜地结了这门亲事。可谁知，在新婚之夜，新娘江蕙芳自己伤心落泪，将其中曲折全盘托出。此时，兰芳下落不明，江纳去江边寻女，蔡文英去江边寻妻，两人见面又上演了一场闹剧。
寻找未果，蔡文英进京考取功名，江蕙芳与婆婆在家备受凄凉，江纳登门将女儿训斥一番，后悔当初把女儿嫁给文英。过一会儿，送信人来报，蔡文英高中当官，江纳立刻换了一副嘴脸，邀请蔡母和蕙芳回家居住，这一情节把江纳嫌贫爱富的势利小人形象暴露无遗。此时，兰芳被高谊救起，收为义女。等蔡文英考取功名，高谊又将兰芳许配给他。从此刻起，“大悬念”便上场了。当高谊要把“女儿”强配蔡文英时，蔡文英并不知道此女便是兰芳，于是一口回绝“适才台旨，知县绝难从命”①，高公执意如此，蔡文英只好回去和夫人商量，慧芳听闻消息，心里想：“他那里明珠在掌，我堂堂旧孟光，算来两下怎低昂？待要将奴肮脏，管教恼杀潘郎。”②蔡文英犹豫不决，江蕙芳心生醋意。冯梦龙称赞这部剧作说：“太守主婚，事奇；中丞拒婚，事更奇。二女一混，而夫不知其妻，姑不知其媳，妹不知其姊，并父不知其女，如此意外团圆，倍觉可喜，蜃楼海市，幻想从何处得来？”
直到最后一出戏的开场，李玉都还没有将悬念揭开，蔡母毫不知情“向日吾儿蒙高公作合完姻，一鞍一马足了百年，不意高公又要将己女复嫁吾儿，不识何意，吾儿力辞不允，闻得媳妇又甚怏怏，真个事出两难。”④慧芳也在心里抱怨“薄情夫将发妻轻渺，亲父母怎不念儿曹。”
⑤直到轿帘掀开的那一刻，兰芳从花轿中走出来，一切真相才真相大白。
从李玉对于悬念的设置上可以看出，他对事物的发展规律和观众的心理十分了解，总是将最大的悬念放在最后揭晓，中间有穿插一些小的悬念，将剧情一点点展现给观众，抓住观众的心理期待，深受观众的喜爱。
2.重视舞台效果
观众在戏剧演出中的重要作用在戏剧界已经达成共识。虽然观众不是戏曲表演的主体，但也是演剧过程中不可或缺的重要部分。因此，一部戏剧作品要想取得成功，除了剧本的成熟以外，还要符合观众的观剧习惯，重视舞台上的演出效果。李玉的作品以重视舞台效果着称，他从舞台实际出发，借助人物频繁的上下场，在令人目不暇接的场景转化中，制造宽阔宏大的场面。
（1）场上角色的正面表现
中国戏曲的虚拟性特征自古有之，戏曲舞台上的规定情境，不是由舞台美术和道具来确定，而是由人物的上下场，以及与观众的默契来假定。演员的上下场、唱念、动作都包含了极其丰富的时空观念。
在《两须眉》第十一出《赈饥》中，一个原本混乱的赈灾场景，被李玉安排得有条有理，把每个人物的状态描写得细致到位。先让不同的人物按顺序依次登场，每个人三言两语便把自己的处境交代清楚：
[外扮老人上]年老罗呵，那堪病又磨。
[丑扮孩子上]无爹无母的，弄得鬼划河。
[老旦扮老妇人上]八十婆婆，儿孙一个无。
[小生扮斯文人上]胸中颇颇，年荒苦累殂。
[净扮僧上]拜杀韦驮，斋粮无处挪。
[副净扮闲汉上]肚中饥饿，技艺、待如何？
①每个人的身份和处境都具有典型性。 接下来，李玉不用语言，只用神态和动作描写来描绘舞台上每个人的状态，让人觉得栩栩如生，画面感强。
[众]多谢黄奶奶施粥，我们都到厂中去。
[各坐介，各在胸前或袖中取出碗介，外作病态介、丑作顽介、老旦作老态介、小生作足恭谦逊介、净作闭目念佛介、副净作唱曲敲板介，杂将粥上、众各惊起抢吃介]
①把每个人的动作都描述清楚，让人在读剧本的时候就像坐在舞台下面一样身临其境。
接下来场上人物一起交流，有问有答，既推进剧情，又不显得杂乱无章。
[众合]两手如梭，一碗拿来几口呼。咽下喉咙大，不问粳和糯。厚薄甚调和。
充肠满肚，就是百味珍馐，难赛稀稀过。不枉却朝奉终朝煮碧波。
[作吃完抹嘴立起介，副净捞碗介。众]你在那里做什么？
[副净]吾在这里捞白相。
[众笑介。末上]列位在上，黄奶奶有句言语着我吩咐，道禄米煮粥将次已完，就是富户助米也恐不能久远。
[众]我们也在这里愁。
[末]如今列位也有无本钱做生意的，也有无田地耕种的，闲过日子，也非算计。
[众]便是呢！怎么处便好？
[末]黄奶奶说，黄老爷有祖上遗下的白河墩，在此相近。此墩周围大河，四下有荒田千顷。如今喜有马督师老爷赏给耕牛四十条，奶奶已曾准备农具，列位可到彼此一同开垦成熟，共将米麦充饥度日，岂不是个大家久远之计？
[众]难得奶奶一片好心，我等都去、都去！
[各望空或拜或揖介]
每个人你一言我一语，神态安闲，谈笑自如，仿佛这一幕根本不是发生在舞台上，而就在我们平时闲坐的广场边。
另外，李玉还擅长将人物的内心戏外化出来，增强人物在舞台上的动作性。
如在改编自小说《桂员外穷途忏悔》的传奇《人兽关》里，李玉对其中一些小细节稍加改动，不仅强化了人物性格，而且更加适合舞台演出了。小说中，桂薪也到了卖妻卖女的地步，但在传奇里，桂薪卖完妻子以后，还需要二百四十两银子才能还完债务，所以他还来不及颓废，赶紧起程去凑银子。接下来，李玉给桂薪安排了三次求助被拒的情节，让桂薪在一次次的伤心绝望中走投无路。
第一次，桂薪来到一房亲戚家请求帮忙，亲戚不顾血缘关系，拒绝提供帮助。
第二次，桂薪来到一个他之前经常布施的寺庙里，庙里的和尚看到他现在如此落魄，完全不顾当初的恩情，也将他赶出了门。第三次，桂薪遇到昔日相交甚厚的老朋友苏有泉，受其大恩的吴中片以及相处多年的董古儿，欲求帮忙，他们也是对他不理不睬，避之不及。饱受冷眼的桂薪，不禁感叹：“世情是这等恶薄的。
真个是陈雷少，管鲍稀，世态炎凉转眼异。”②一连串的拒绝，一层层的推进，让他“怎禁千愁万恨心如碎”③，面对“如今家也无了，女儿又被人领去了，妻子又卖与他人了，孑然一身。若欲脱逃，我儿子代监，官府必然置之死地。今又没处借贷半文，少不得复入监中，逐限追比，到底一命难存。”的绝境，桂薪实在走投无路，不得不萌生了轻生的想法。这就比小说中对于桂迁寻死的行为，只是简单做了几句话的介绍更能打动观众的心。而且三次求助情节的添加，将桂薪内心的绝望外化出来，使舞台表演更加丰富，人物动作性更强。
由此可见，李玉既考虑到时间和舞台空间的限制，又能充分利用戏曲艺术的虚拟性，从舞台实际出发，对一些人物众多，情节繁杂的场面作了妥善处理，这样的作品深受观众认可和喜爱。
（2）用声音、音效等幕后效果侧面烘托
李玉善于采用前台与后台、场内与场外相互配合的方法渲染宏大气氛。如在《清忠谱·闹诏》一出中，市民们自发堵在县衙门口，声援周顺昌“（内众乱喊介）周吏部第一清廉乡宦，地方仰赖，众百姓专候太老爷做主，鼎言救援哩！（大哭介）”,当陈知县出来安抚大家不要啼哭，案件自会秉公办理的时候，市民们还是毫不放松据理力争“（内众又喊介）陈老爷是周乡宦第一门生，益发坐视不得的呢！”百姓们有大哭起来，陈知县只得想出一个办法，让市民们选出一两个代表上前讲话，百姓们继续“内齐声号哭介”,直到听说都老爷要来，“（内齐声应介）太爷是真正青天了。（内敲锣、喝道声介）（净、丑）都老爷来了！列位，大家上前号哭去！（付胡髯、冠带，扮毛抚台，歪带纱帽，脱带撒袍，众百姓乱拥上）（众喊介）求宪天爷爷作主。（内众又乱喊介）宪天爷爷，若不题疏力救周乡宦，众百姓情愿一个个死在宪天台下。”为了给被冤枉的周顺昌请命，李玉采取了幕后声音以及音效等手段，让台上扮演各种人物的演员在前台 “敲梆呐喊”、“大喊复上”、“乱拥”“满场奔”等动作，而后台演员同时采取“内众声呐喊介”、“内众乱喊介”、“大声震响”等动作，前台后天相互呼应，互相配合，把这场群众性活动在角色有限的情况下，营造的声势浩大，如火如荼，场面群情激奋，令人拍案叫绝。
（3）戏中的其他艺术形式
在李玉的剧作中，不仅有戏中戏的设置，如《一捧雪》第五出“豪宴”中，严世藩宴请莫怀古，席间上演《中山狼》，揭露汤勤的首恶嘴脸。而且，还有大量作品穿插了其他的艺术形式，如迎神赛会，说书等内容，这些艺术形式的添加对于活跃舞台气氛，塑造人物形象，推进剧情发展有着重要作用。
如《清忠谱·书闹》一出，写周文元请说书人来李王庙前说《岳传》，当说书人讲到韩世忠遭奸人陷害，被“剥下盔甲，上了镣杻，推入囚车，四面把铁钉钉了。韩元帅那时真个是：浑身是口不能言，遍体排牙说不得了”的时候，颜佩韦被激怒，先是拍桌大骂，众人劝阻不得，然后竟然踢翻书桌，欲打说书人。这段说书不仅刻画了颜佩韦嫉恶如仇的人物性格，还推动了剧情的发展。由于颜佩韦的阻挠，说书被打断，说书人逃走，周文元与颜佩韦打了起来，被颜佩韦打倒在地，经颜母劝阻，众人不打不相识，颜佩韦与杨念如、周文元等四兄弟结义，全剧的重要角色“无义士”正式凑齐，并为后面闻听周顺昌被诬，毅然出手相助的情节做了铺垫。说书既是李玉有意识采用的编剧技巧，同时也是当时苏州说书盛行的反映。
在《太平钱·庙书》一出，写韦固去王屋山寻找自己的妹妹，遇见仙人经历异事，等回到家后发现家乡风光依旧，但是邻里乡亲没有一个熟识的人，自己原来的家也变成了庙宇。当韦固疑惑不解的时候，正巧赶上小和尚说书，讲的正是韦氏一家的变故。韦固在周围人的劝说下带着疑问同众人一起听书解惑，知道了自己离家二十年的时间里家里发生的事情。李玉在这里安排的这场说书表演，表面上是解答了韦固离家后的疑惑，其实也是为戏外的观众讲述剧情发展，并运用说书这一当时流行的曲艺形式，拉近了与观众的距离。
《永团圆》的第四出里面详细记载了一场在盛庆丰赛会上的“杂扮故事”演出，作者有意要避开准岳父江纳与准女婿蔡文英的相见，于是在一次不算愉快的见面后，两人虽都身处集会看演出，作者却用一种巧妙的手法，用七次收尾相接的人物出场，先是“杂扮故事上，绕场下，净、丑随下。生、小生同上”然后是“杂扮故事上，净、丑同上，杂绕场下，生、小生随下”、“杂扮故事上，生、小生同上，杂绕场下，净、丑同下”、“杂扮故事上，净、丑同上，杂绕场下，生、小生同下”“杂扮故事上，生、小生同上，杂绕场下，净、丑同下”“杂扮故事俱上，净、丑随上，杂绕场下，生、小生同下”,最后以“内复锣鼓介，净、丑奔下”结束。让舞台上看似重复实则有序的变化，营造两人既身处同一空间，又避免尴尬见面，并增强了舞台的紧张感、紧凑感以及动作性。这一庆丰赛会的穿插，不仅为舞台表演增添热闹红火的氛围，同时也为交代人物关系，为后来的剧情发展多了铺垫。
李玉将曲艺和赛会等运用到传奇创作中，与剧情发展和人物塑造密切结合，成为剧作完整不可分割的一部分，既增强了舞台效果，吸引观众兴趣，又为后世对于民间曲艺的发展提供研究资料。
