第四章 李玉的作品对当前戏曲创作的启示
清代钱谦益在《眉山秀题词》中谓：“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸1夫、昌龄声高当代。酒楼诸妓，咸歌其诗。”①廖奔先生曾在《中国戏曲发展史》中这样评价李玉：“李玉的剧作在剧坛上一出现，立即受到他的时代的普遍欢迎，尤其为当时广大的底层民众所喜爱。他的作品给人的感觉是清新、质朴、别有境界，在晚明以来的传奇创作中自成一家、独出一格，与其他文人传奇的创作风格大不相同。”②在戏曲创作并不景气的今天，看到这样两段评论不由让人眼前一亮。我们不禁会产生疑问，到底是什么原因，能让李玉的剧作在当时社会受到如此普遍的欢迎，并在后世仍然能产生如此深远影响，笔者认为这一切都源于李玉对于题材的选择和处理。
1.挖掘深度：反映社会现实、唤醒全民思考
李玉处在明清鼎革之际，经历了其他时代的剧作家所没有经历的国家战乱不断，社会动荡不安的过程，这些生活经历反映到李玉的戏剧创作中，使他对于表现社会政治生活的重大题材情有独钟。但是题材是否重大，也不仅仅取决于作者对于题材的筛选和确定，关键还是要看作者是否有能力驾驭这样的题材，能否从中挖掘出更深刻，能引起民众普遍思考的社会意义。这需要作者不仅要拥有悲天悯人的情怀和强烈的社会责任感，还需要具备熟练和独特的结构故事的能力。
李玉的作品将思想性和艺术性有效结合，达到了娱乐和教化的双重作用，这在很大程度上取决于李玉对戏剧结构的设置。戏剧结构又称“布局”,即情节的安排。同一个故事，不同的人讲出来，其吸引力可能差距千里，这就考验了讲故事的人“结构布局”的能力，李玉在结构上有一个很大的特点就是“双线并行”甚至是“三线并行”.主线铺叙新奇曲折的故事情节，副线描绘国家和社会的广阔背景，两条线索交叉并行，将人物命运和国家的前途紧紧联系在一起。如《占花魁》，主线讲述莘瑶琴和秦种不被世俗接受的坎坷爱情故事，副线讲述宋徽宗任用奸臣，导致金兵作乱引起的国家动荡；《眉山秀》主线是苏小妹与秦观的爱情故事，副线是苏氏父子与王安石的幻海沉浮；《风云会》将赵匡胤千里送京娘的故事与赵匡胤陈桥兵变、黄袍加身的政治活动联系在一起。
李玉的身世以及低下的社会低微使得他有更多的机会与底层民众接近，他不仅能观察到市民阶层的真实生活状态，了解他们真实的心理状态，而且还能将他们的诉求通过自己的笔杆表达出来成为他们的“代言”人。李玉的剧作，大都通过双线结构的设置，通过对生活常态的描述，透露出对于国家中存在的邪恶势力的憎恨，以及对普通民众的同情。
2.拓宽广度：关注底层人物，丰富戏剧人物长廊
吴伟业在《北词广正谱》的序言里写道：“李子玄玉，好奇学古士也。其才足以上下千载，其学足以囊括艺林，而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，决意仕进。以十郎之才调，效耆卿之填词。所着传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。”
从这段序言中可以看出，李玉虽有满腹才学，却郁郁不得志，最后将满腔才华与热情抛洒在歌舞场上，这与元曲大家关汉卿的部分经历颇为相似。由此，我们可以推测，李玉的生活和交际圈也与关汉卿一样，以下层人士居多。仔细阅读李玉的剧本，我们也可以从他作品中塑造的人物形象身上得出这一结论。
李玉的作品大都通过底层人物的觉醒与斗争，深刻揭露和反映当时的社会矛盾。例如：在《一捧雪》中，作者着重刻画了仆人莫诚心思细腻，随机应变，不仅成功保住主人的传家玉杯，还临危不惧，舍身取义搭救了主人性命等一系列事件，成功塑造了一个底层义仆形象。《人兽关》一剧，以反面小人物为主角，讲述出身底层的桂薪在走投无路之际，得到恩人相助，却在大富大贵时忘恩负义，最终得到惩罚的故事。《清忠谱》写明末以颜佩韦等五位义士为主的苏州市民反对逮捕东林党人周顺昌而进行的斗争。《占花魁》也歌颂了下层人民之间的真挚感情，两人为追求自由和爱情，在没有与失散的亲人团聚之时，便私定终身，突破了封建社会的婚姻观念，最后有情人终成眷属。这种勇于追求自己幸福的行为，对当时大多数市民百姓而言，既是一种激励也是一份期望。戏剧作为一种反映和表现生活的文艺形式，只有扎根现实生活，从普通平凡的社会生活中撷取题材、塑造人物，才能创作出贴近平民生活、符合百姓口味的剧作，才能架起与台下观众沟通理解的桥梁。
“晚明苏州传奇中所展现的主要内容不再是读书赴试、金榜题名、而是反映普通人日常生活中的平凡故事，家长里短，小民生计，如财产纠纷、妻妾不和、儿女婚嫁、手足情仇、世道险恶、人心善恶等等。剧中小人物的登场，令观众倍感亲切，仿佛现实生活是舞台的自然延续，舞台是现实生活的生动反映，台上台下连成一片，剧场观众能够与舞台演员一起悲愁欢娱、嬉笑怒骂、扼腕叹息、拍手称快。在这种密切频繁的交流和潜在对话中，令人获致充分兹有的戏剧审美享受。”
这段话肯定了晚明苏州剧作家在题材选择上的广阔丰富，李玉作为晚明苏州作家的代表，在他的作品中，有义薄云天的英雄豪杰，有壮怀激烈的市民义士，有机智勇敢的仆人侍妾，还有憨厚老实，最终抱得美人归的卖油货郎。另外，不得不提的是，李玉对于观众容易忽视的配角小人物的刻画，虽寥寥数笔却也生动传神。如在《眉山秀》第十二出《伪闹》中，写一个员外假扮成秦少游，与文娟相会，谁知半路杀出个程咬金--员外的妻子前来捣乱。妻子刚到门外，第一句话就是“打进去”,进门便大喊：“狗奴才！在哪里？”“你们这班光棍，勾引我家丈夫嫖么！不曾认得老娘手段哩！”说完便“脱衣打副净”一直打到员外躲到桌子底下，仍要“丑寻至桌下，揪出介，净跪求介。丑打介”,并放下狠话：
“好，好，好！撇我空房孤冷，翻在青楼笑喧。忘我威严家法，却向烟花醉眠，擒归众治严刑遍。”②一个活脱脱“母老虎”的形象便深入人心。在一代又一代民间艺人与戏曲艺术家的努力下，中国戏曲这一传统艺术样式保留至今，并仍然在当今的舞台上散发着光辉魅力，不得不说，这是我们整个中华民族的骄傲，也是每一个戏曲人的骄傲。但是由于种种原因，戏曲艺术的发展在当今社会中处于低迷期，关注戏曲的人越来越少。对于造成这一困境的原因，戏曲界众说纷纭。对于戏曲发展的方向与途径，至今也还没有形成统一的思路。
综观当前的戏曲发展现状，在剧本、演员、导演、舞台美术等各个领域都存在明显的问题，在所有的问题中，剧本作为“一剧之本”,它的好坏优劣直接影响后面表导演的二度创作。因此，对于剧本创作的重视和反思显得由为迫切。新中国成立后，在戏曲剧本的创作中原创题材越来越少，大部分剧目都是依据传统剧目改编的新编历史剧。而且在这些新编历史剧中，题材的选择也是越来越单一化，始终难以突破“帝王将相”“才子佳人”的藩篱。而且作品所传达的思想，也显得空洞无力。究竟是什么原因导致戏曲创作陷入此困境呢？我们不得不从戏曲创作的主题--剧作家身上来探究原因。 “我们在剧场里看过太多根本不需要表达的思想，我们看过太多形式大于内容的演出，我们曾经为一些根本就无关宏旨的情节绞尽脑汁，我们还曾经为一些浅薄的艺术表现而沾沾自喜。这一切都源于我们戏剧从业人员整体人文素养的流失。”
这一观点虽然略显直接，但仔细回味不无道理。剧作家的思想境界决定了其作品的思想高度，而选择什么样的戏剧题材也是剧作家思想高度的体现，李玉在这一方面的卓越贡献值得我们思考和借鉴。
