吟诵与音乐的关系

　　第二章 吟诵与音乐

　　传统吟诵从产生时起便和音乐结下了不解之缘，自古就有“诗与乐不分家”的说法，《汉魏六朝乐府文学史》中便有这样的记载：“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺。”在当代也有人将吟诵直接称作吟诵调或吟诵音乐，足见二者密不可分的关系。

　　第一节 吟诵的音乐性

　　吟诵被人们视为文学、语言、音乐三门学问的综合艺术。因而吟诵也就具有了文学性、语言性、音乐性三个属性。而让吟诵有别于书面文学和口头语言表达的本质属性就是它的音乐性。之所以这样说，是因为音乐是古诗词呈现的载体，它丰富了古诗词意义的表达，赋予了古诗词情感。“语言的尽头是音乐。”吟诵的音乐性让它有别于朗诵，让这种艺术形式更富有感染力。

　　吟诵作为一门综合艺术形式，它的音乐性的体现必须遵循一个基本规律，那就是“依字行腔”“依义行调”,即“依照汉字的声调来行吟诵之腔”“依照古诗词文的涵义来行吟诵之调”.也就是说吟诵的音乐要建立在诗文诵读和理解的基础上，体现为吟诵内容的平仄声调与吟诵音调的配合关系。具体说来就是“平长仄短”,“平低仄高”（或“平高仄低”），“平直仄曲”.中国的汉字本身就是有旋律的，这旋律来源于汉字的声调，也就让我们感受到吟诵的节奏、音高、旋律。

　　下面就从吟诵音乐性基本规律的三个方面谈谈它们都是如何体现的：

　　一、平长仄短

　　懂一点汉语言知识的人都知道，平声字的发音较长，仄声字的发音较短，因此吟诵在音乐上就产生了节奏感。以近体诗为例，平长仄短的音乐节奏感体现如下：

　　五绝首句平声起，其格律为“平平--仄平平，仄仄仄平--平，仄仄平平--仄，平平--仄仄平。”各句顿逗划分依次为“2--3,4--1,4--1,2--3”.以唐代诗人孟浩然的五言绝句《宿建德江》为例其格律为“移舟--泊烟渚，日暮客愁--新，野旷天低--树，江清--月近人。”它的节奏用音乐的方式来记录就好像是：
　　
　　X X – X X X| X X X X - X - -|X X X X – X| X X – X X X -|
　　
　　移舟 泊 烟 渚，日暮客愁 新。 野旷天低 树，江 清 月近人。

　　五绝首句仄声起，其格律为：“仄仄平平--仄，平平--仄仄平。平平--平仄仄，仄仄仄平--平。”各句顿逗划分依次为“4--1,2--3,2--3,4--1,”.以唐代诗人李峤的五言绝句《风》为例，它的格律是“解落三秋--叶，能开--二月花。过江--千尺浪，入竹万竿--斜。”它的节奏用音乐的方式来记录就好像是：

　　X X X X – X| X X - X X X - -|X X – X X X| X X X X – X - -|
　　
　　解落三秋 叶，能开 二月花。

　　过江 千 尺浪，入竹万竿 斜。

　　以上所述皆为通常的规律，我们试着读一读，不难感受到有规律的节奏安排。

　　尽管节奏较为自由，但字与字之间的长短清晰可见。也正是这种“平长仄短”的字与字之间的对比，使得吟诵有了节奏。

　　二、平低仄高或平高仄低

　　吟诵的音乐性--音高则是体现在吟诵的第二条规律平低仄高或是平高仄低上。这个看似矛盾的一条规律其实并不矛盾，只是包含着两种不同的情形而已。

　　通常来说，北方语音偏重“平高仄低”,南方方言偏重“平低仄高”,也依据吟诵者的心情、吟诵内容等有所不同。明代释真空的《玉钥匙》歌诀道：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”那么平声、仄声它们如何体现音乐性的呢？我们以“平低仄高”为例做如下解释。

　　赵元任先生作为我国现代语言学家和音乐家，他在《一套标调的字母》这篇文章中写道：“用五个点（或称为度数）来表示语言中调子的高低，即用 1、2、3、4、5 他们分别相对应低、次低、中、次高、高。”赵元任先生的这一研究方法被称为五度标记法，他肯定了汉语语言的声调与音乐音高的关系，使我们对语音的平仄与高低建立起较为具体清晰的认识。我们按这种五度标记法结合音乐的乐音来大致解释一下吟诵中平声仄声的音高，即将赵元任先生的“五度标记 1、2、3、4、5”分别对应五个乐音“dol、re、mi、fa、sol”那么平声中的阴平、阳平的调值（55 和 35），在吟唱时也就是最高音大致 sol 在上，最低音大致在mi 上。仄声中的上声、去声的调值（214 和 51），在吟唱时上声大致给人以 re、dol、fa 的旋律起伏感，而去声大致给人 sol 、dol 的旋律跳进的坠落感。这些描述都是根据赵元任先生的“五度标记法”并结合不同吟诵前辈的吟诵调，以及自身吟诵的经验总结出来的，只是一个大致上的音高的描述。

　　我国音乐史学家王光祈先生在《中国音乐史》中曾根据《演庐曲谈》把汉字的读音用五线谱标识出来：从笔者对赵元任先生的“五度标记法”的解读和王光祈先生的谱例中不难看出声调的运用就像是音乐的音高，它使得古汉语的读音变得非常丰富而且非常的婉转动听。当然对于这些乐音的表述，我们无法做到那么精确和完美，但由此我们已经可以清晰的看到吟诵音乐的音高概念了。

　　三、平直仄曲

　　“平直仄曲”是吟诵音调与所吟诗文平仄声调之间在旋律形态方面的规律。

　　简单的说，“平直”即平声字多用平直的音去吟诵。它可以由两个音构成也可以由两个以上的音构成，呈现出的旋律线是一条直线。而“仄曲”是仄声字用曲折的旋律线去吟诵。它由三个或三个以上的音构成，呈现一种先低再高的起伏的不平直的旋律线条。这条规律与前面的两条规律融合在一起便形成了古诗词文的格律，同时也成为了吟诵音乐性旋律的综合体现。

　　第二节 吟诵的旋律美与节奏美

　　一、吟诵的旋律美

　　在聆听一些吟诵录音时，我问学生“吟诵美不美？”学生面面相觑，有的认为美，有的认为不美。显然学生们站在不同审美角度，或是受个人已有的审美标准来衡量，产生了不同的审美结论。学生们对吟诵美的不同看法影响着学生学习吟诵的兴趣和态度，本节我主要从吟诵旋律美进行阐述。

　　吟诵的曲调有两种：一种是音高不明确听上去旋律性不强的，一种是音高清晰可辨，由乐音构成的。前者“读”味较重，后者“唱”味较浓，却都体现了一种清雅淡丽之美。在吟诵盛行的旧时代，读书人普遍喜爱这种脱俗的艺术形式，它能让人沉静下来，让人修身高雅的气质。在那个没有独立音乐创作的年代里，吟诵成为了音乐的唯一载体。可是随着时代的发展，人们越来越多的接触到了专业音乐创作和音乐表演，特别是西洋多声部音乐的介入，一下子把我们的听觉丰富了起来。人们对这种外来的陌生音乐由新奇、新鲜到喜欢、追求使得对本民族的民间传统音乐越来越疏远和淡漠。

　　尽管刚刚接触吟诵的人觉得吟诵不美，或是美。这都是人们审美判断具有差异性、多元性的体现。当然人的审美也具有迁移性，如果我们给那些尚对吟诵不理解、不接受的人多一些接触和了解吟诵的时间和机会的话，或许他们会渐渐领略到吟诵别具特色的美，理解中国传统的美。

　　当你把吟诵音乐与西洋音乐放在一起，静静品味时，你会发现吟诵的旋律，透漏着一种朴素、单纯、平淡的美。它像原始时代艺术所体现的简约之美一样，没有包装，没有华丽的表现技巧，却恰恰反映出人类审美观中“大巧若拙”的观点。当人们追求的华丽走到极点，就会回归对朴素、平淡的追求。这种回归的质朴和单纯恰恰是吟诵音乐所拥有的，既蕴藏高度技巧，丰富内涵，又让人感觉到一种洗尽铅华的朴素的旋律美。这样的回归不同于第一次的出发，它已经历经了一个螺旋式发展的过程。例如赵元任先生吟诵的柳宗元的《江雪》，基于音乐朴素的旋律让我们更加能体会诗人所要表达的那种孤独、冷清、凄凉的意境。吟诵的旋律美是一种独唱的美，变化的美，自由的美，个性的美。不同的吟诵者依据个体对所吟作品的理解、诠释将其自身的情感融入其中，表现为吟诵音高、旋律的灵活多变，是人个性展示的一种途径，当我们越走近它，就会越多的发现它旋律中高雅的美。例如张继的《枫桥夜泊》不同的吟诵者不同的心境，不同的理解吟诵出的旋律截然不同。从谱例中我们不难看出赵元任先生吟诵的《枫桥夜泊》大多使用了一字一音，更加近似于用音乐来读古诗，表现了《枫桥夜泊》这首诗的宁静之美。而陈少松先生的吟诵比赵元任先生显然在旋律上要华丽许多，铿锵的音调听起来也更加悦耳。

　　人的审美判断和评价因人而异，我们应该以一种包容的态度去看待吟诵的那种质朴的单旋律、无伴奏的旋律美。

　　二、 吟诵的节奏美

　　刚接触吟诵的朋友总会有这样的疑惑“这首曲子到底是几拍子？”从小受到不断强化的二拍子强弱的规律、三拍子强弱弱的规律、四拍子强弱次强弱规律的熏陶，已经习惯了以按“2∕4、3∕4、4∕4”等拍子记谱的我们，往往在这时因为找不到一个固定的拍子而忽视了中国传统音乐中散拍子的韵律美。中国的传统音乐讲究写意与自由，因而它的节奏不是那么规整，没有固定的拍子模式，这也正是中国传统音乐节奏美的真实体现，如果刻意以西方的节奏模式来衡量吟诵音乐真是“削中国传统音乐之足，适西洋音乐之履”.

　　说到吟诵的节奏美，这里以吟诵中近体诗为例。近体诗具有“平长仄短”的吟诵规律，依据这样的规律，使得五言诗、七言诗呈现出一种非匀称的节奏。这样非匀称的节奏既交叉出现富有变化，形成了整体上浑然一体的节奏形态。虽然吟诵的节奏每拍长度不等，每拍强弱不定，每拍的内部不一定均匀细分，但却具有一种弹性和张力。因此吟诵的节奏美是自然的、灵活的、多变的。而这一切节奏的变化都依据吟诵者的感情，吟诵内容、所属流派、方言特点的不同而各异。但吟诵的节奏美也是可以被记录，被大体复制的，赵元任先生深谙吟诵的节奏特点，也对西洋音乐的记谱非常精通，他创造性的提出了“写谱的时候不能标某某拍子，只好以一句为一小节”的方法。这样不管它是什么拍子，都能将其大致完整的记录下来。例如赵元任先生记录的胡适先生吟诵《登高》的吟诵谱：从这首吟诵作品的记谱中，我们可以明显的看到吟诵平仄安排的规律在散拍子记谱下的体现，也很好的反映出当时胡适先生吟诵此作品的语调曲线在旋律上带给我们的美感。

　　我们审视吟诵节奏美的时候不能以已经习惯了的西洋音乐的观念和基本常识去看待它。应当立足中国传统音乐，以中国传统音乐的眼光审视吟诵音乐。因为吟诵的这种节拍、节奏之美与西洋乐的节拍节奏之美完全不属于一个审美范畴，也只有这样才能领略到吟诵音乐之美。第三节 吟诵的音乐记谱关于吟诵的记谱有支持者和反对者，支持者认为吟诵应该有谱，乐谱可以帮助吟诵者记忆自己的调子，同时对传承起到了很好的作用。而反对者认为吟诵的调子是即兴创作而来的，乐谱不能很好的记录它的全貌，反而会影响和局限吟诵的创作。

　　关于这个问题，笔者主张记谱。首先，笔者认为吟诵是一种中国传统音乐，它具有很强的音乐性，依据赵元任先生的“五度标记法”可以比较科学的记录吟诵曲谱。例如陈少松先生吟诵，滕缔弦记谱的《山行》：【1】

　　
　　其二，吟诵大多属于即兴创作，这也符合音乐的创作规律。而即兴也具有即时性和随性的色彩，如果没有即时记录容易遗忘，因而需要有曲谱的辅助。

　　其三，吟诵的传承需要曲谱。受西方音乐教育影响的我们习惯看谱学唱歌曲，因而吟诵曲谱有助于吟诵的传承。

　　当然对于吟诵的记谱，我们也要结合吟诵本身的属性，让吟诵的记谱和读谱都“活”起来，让吟诵的记谱真正推动吟诵的发展，而不至于制约吟诵的发扬。

　　要想让吟诵的谱子“活”起来，第一，记谱上留有空间。在前文吟诵的音乐性一节中提到过吟诵要讲究“平高仄低”或是“平低仄高”的规律，这样近体诗吟诵起来自然就带有旋律升降的一定规律性。而在记谱时除了尽可能的记录下节奏和音高，对于表达吟诵者思想情感的“行腔”也可以借助一些符号来表示。例如陈少松先生吟诵《枫桥夜泊》的谱子：【略】
　　
　　谱子上的箭头表示出这首作品吟诵旋律的升降倾向以及作品吟诵所要传达的情感内涵，如果你能够感受这种升降的规律，并体会这种行腔的特点，那么在此基础上的吟诵完全可以自由的发挥。这也就使得吟诵谱在记写的时候真正的“活”了起来。

　　第二，要学会“西谱中读”.还是以陈少松先生吟诵并记录的《枫桥夜泊》为例，在读谱时要求我们不能恪守吟诵谱的记谱节奏和音符，而是要从中找到规律和韵律，体会作品的情感内涵，创造性的运用吟诵谱，使吟诵的记谱真正成为辅助吟诵传承与发展的工具，并为更多的吟诵爱好者提供一个学习的依据。

　　第四节 吟诵方法在中国声乐演唱中的借鉴

　　吟诵艺术是文学与音乐高度结合的产物，吟诵者在吟诵时将自己的情感融合进去，借音乐演唱表达文学作品的内涵。从演唱艺术的角度来讲，吟诵与声乐演唱有着密切的关系。其一，二者都有一定的旋律、节奏和曲调，且都可以配乐演唱或是清唱。其二，二者都十分重视词与谱的高度一致，力求声情并茂的境界。

　　其三，二者在演唱方法上有共通之处，如咬字、气息、真假声自然交替等。

　　因此，我们可以试着将吟诵运用为一种声乐学习的辅助方法。通过吟诵的学习，帮助学生准确的把握韵母音的发音方法，调节气息，并有效地促进真假声的自然交替，统一位置。这在我们的基础音乐教育中非常有用，因为我们的基础音乐教育面对的是非专业的学生，让这些学生从小树立正确的演唱意识，培养基本的演唱技巧是我们基础音乐教育的一个目标。吟诵的学习为达成这一目标提供了很好的途径。

　　一、“橄榄型发音”

　　“橄榄型发音”顾名思义，就是发出像橄榄一样形状的声音。它要求将字音的声母、韵头、韵腹、韵尾依次清晰发出，同时把音强放在韵腹上，从而达到“字正腔圆”的效果。“橄榄型发音”在吟诵界被称为典型的“腔音唱法”,只有这样唱吟诵才有韵味。而这种唱法对声乐演唱也起到了很好的咬字、吐字的训练功效。

　　比如程曦老师吟诵的《水调歌头·明月几时有》中，“天”字则是“t 一 i一 a 一 n”依次发出，在“a”韵上音强最大化，然后在 n 上收韵。试想如果我们的学生能够掌握这种传统吟诵中橄榄型发音方法，他们在演唱歌曲时就会避免吐字不清、咬字生硬的现象。

　　二、气息的调节

　　声乐演唱中有“三分情，七分气”的说法，意思是强调气息在演唱中的重要作用。而在吟诵的“腔音唱法”中“气息”也非常重要。为了避免“气弱而音薄，气短而音促”的情况。吟诵中的气息讲究“缓吸、急吸、缓呼、急呼”的方法。

　　“缓吸”一般运用在乐句的结尾或是诗词句与句之间间隔比较长的地方。“急吸”一般用在句子的中间，也是我们声乐中常说的“偷气”,用以弥补句子较长时气息的不足。“缓呼”在吟诵中将吸好的气息均匀的唱出来，要求吟诵者腹腔努力控制好声音的力度，力求平和的声音。“急呼”是将吸好的气息快速的呼出去，一般用在音调较高、音量较大的字句中。吟诵所要求的气息的控制与声乐中气息的要求基本相同，掌握好吟诵的气息也就是掌握了声乐演唱中的气息控制。

　　三、真假声的自然交替

　　声乐中的真假声自然交替和统一的声音位置，是演唱者一直以来的追求。而吟诵的演唱来自于读和念，也就是我们通俗的说话，人在自然说话的时候口腔内的各器官是最放松的，在这个放松的状态下，将我们所说的内容加入一定的声腔，并对发音进行一点艺术处理，就使其有了音乐的色彩。这对声乐学习中比较抽象的要求打开喉咙、放低喉头、调节气息、自然呼吸、寻找头腔共鸣，真假声混合协调起到了实际的指导意义。另一方面，吟诵本身就是在身心放松并且愉悦的状态下进行的，这种没有任何心理压力的状态有利于学生集中精力，关注教师的发音特点，并有效的模仿固定住自己的正确发音位置，从而掌握良好的发音方法。

　　在小学阶段的歌曲学习中，我们努力探寻着一条便于学生接受的正确而又自然动听的演唱方法。尽管还谈不上声乐的高度，但依据 2011 年新修订的义务教育阶段音乐课程标准，知识与技能目标中提到的“义务教育阶段的学生要学习演唱的基本技能，能自信、自然、有表情的演唱歌曲”这一理念。吟诵的学习可以丰富我们的教学形式，为我们开启一条新的学习“好声音”的途径，这对活跃音乐课堂气氛，创新音乐学习形式，丰富音乐教学空间，提高学生音乐学习内涵起到了积极地推动作用。