阴阳思想在玉雕构思构图上的应用

　　第 2 章 阴阳思想在玉雕构思构图上的应用
　　
　　雕刻者正式开始玉雕之前，必先要思考一下整体的布局，比如如果准备雕刻兽类，何处置兽，兽的形态如何，何处置草，草如何安置才能烘托出此兽的气势，如果要雕刻山水，那就要考虑何处置山，何处放水，何处布云，何处行人，这些思考是主要的也是必须的，南朝谢赫提出的“六法”中，其中的一法就是“经营位置”,就是指画面各部分的位置怎样去安排，后来称之为“章法”,再后来也有说“布局”、“置阵布势”的叫法。在玉器的制作过程中也是这样，首先要选料、剥皮，然后就需要设计了，而这种设计跟绘画一样，就是所谓的“经营位置”了。雕刻前的布局非常重要，就像设计一件衣服一样，如果版型打不好，就算用再好的布料，表面装饰再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。其次，构图必须与画面的内容相谐调。在玉雕的构图中，非常强调阴阳辩证，玉雕的构图如同中国画的构图一样，要运用对立统一法则，构图在形式上要讲究主次、虚实、呼应、远近、疏密、聚散、开合、藏露、平衡、黑白、大小等即统一又有对比关系。其中的对立是变化的，统一是均衡的，这些大大小小对立的关系都应该被我们统一在画面之中，达成石涛所说的“自一以分万，自万以治一”的效果。

　　2.1 俏色之中现阴阳
　　
　　在玉雕的创作中，经常会遇到一块石头上有不同色彩的玉料，所谓“俏色”就是利用石头本身不同的颜色，巧妙布局，因材施艺，使原料的不同颜色被应用得恰到好处，从而更好地表现玉雕创作的主题。比如在和田青花玉料的雕刻中经常会用到俏色工艺，原因是和田青花料独特的黑白同料的特点，阴阳观便在其设计中体现出来。在阴阳两仪中，“阳仪”一般代表的是正面的、强大的、白色的、运动着的等等这样的事物，“阴仪”一般代表的是反面的、弱小的、黑色的、静止的等等如此的事物。所以在俏色中，和田青花料的白色一般被处理成流水、烟雾、浮云、佛头等，比较轻盈、运动或者正面、强大的事物，而黑色多被设计为高山、森林、魔头等比较下沉、静止或者反面的事物。阴阳观在玉雕创作中的应用可以使玉雕创作更加合理美观，更加切合地服务于玉雕的创作主题。

　　2.2 意与象之中现阴阳
　　
　　在玉石行业里有句老话说“玉必有工，工必有意，意必吉祥”,自古以来，玉器雕刻题材总是要有一定意义的，而且大都是一些美好的寓意。中国几千年的文化积淀精炼出许许多多的神话传说和精彩的现实典故，这些都成为了玉雕创作灵感的源泉。

　　玉雕的寓意有些是蕴含在造型之中，有些是蕴含于文字的谐音之中，比如人物题材的玉雕中，笑佛的体态造型和他的笑容就给人以宽容大度的感觉，遇到不顺心的事的时候可以看看笑佛，可以促使自己变得心境平和，使自己的心胸豁达一些，佛也是保平安的意思，根据谐音，佛也谐音“福”,寓意有福（佛）相伴。比如植物类的玉雕之中，竹子的造型高雅脱俗，也是岁寒三友之一，被人们喻以“胸有成竹”或者有“气节”等寓意。再比如牡丹的造型被人们认为“国色天香”“花开富贵”（图 1），不仅寓意女子如牡丹一般国色天香，还有寓意生活富贵幸福和平的意思，如果牡丹和花瓶一同出现，则寓意富贵平安。再比如瑞兽类的雕刻，如果桃子上有一只蝙蝠，就表示福寿双至之意（图 2），此类雕件一般是送给老年人佩戴，桃的寓意是寿桃，代表长寿，蝠的谐音是“福”,寓意福到和福气。

　　在玉雕之中，佛不仅仅是一尊神像，也是有福相伴的愿望，牡丹不仅仅是一朵花，也是对幸福富贵生活的向往，蝙蝠也不仅仅是一只动物了，它更是朋友对自己的祝福之意。所以不论是汉字形声假借，还是表征、比拟等手法，玉雕艺术的生命都是虚实阴阳相合的存在：客观为实，主观为虚；可以观者为实，不可观者为虚；象为实，意为虚。所以所谓的“意象”之美，其实就说的是虚实相结合的共生之美，也是说心意与玉器契合的虚幻之美。象为阳，意为阴，象中有真意，意象阴阳相互依存相互表现，形成了中国玉雕特殊的艺术风格。

　　2.3 玉雕设计中虚与实的阴阳关系
　　
　　老子说“万物负阴以抱阳”,“道”分为一阴一阳，一虚一实。阴阳之间此起彼伏的消长变化，虚实结合，在艺术理论上就是强调虚实相生，气韵生动。玉雕造型上也有虚实结合，意象结合之美。从玉雕的走线来说，线条或轮廓线模糊柔和为虚，线条或轮廓线清晰分明为实；从玉雕的整体造型来说，玉器的正形为实，负形为虚；从玉雕的寓意来说，表象为实，寓意为虚。玉雕中的一切手法归宗为一，就是虚实相生，意象互依，雕必有意，意必吉祥。没有绝对的虚，虚中有意，虚中有像；也没有绝对的实，实中有虚，实中有意。

　　“虚实”是中国美学的重要理论，玉雕可以以实生虚，又能从虚中生实；充实外见灵透，空白处有妙境。“空白”可以以无形涵盖有形，比如玉雕之中山峦之间有时是虚的，是空白的，但在空白之间可以感受到云雾的缭绕，空间的进深，空白以无象包孕有象，空白无象，但也正是因为这种无象成就了无限的想象，“大象无形”说的就是这个道理。在古代美学家看来。万物生于这“空白”、“虚空”之中，艺术也生于此。老庄哲学思想中“有无相生”等辩证思想跟中国山水画讲究“虚实相生，无画处皆成妙境”是有密切关系的。中国的玉雕也遵循着这样的道家思想，利用虚白和空无，构成有无相生的灵动空间，使玉雕中的空白成为玉雕的组成部分，形成“实则虚之，虚则实之，虚实相生”的辩证法则。

　　“空白”理论是中国美学的一个的组成部分，构思巧妙的玉雕作品更是能利用空白给观赏者创造出无限的想象空间。如在中国画的理论中推崇“画之妙在无笔墨处”.在中国书法的理论中认为墨是有形的，是实的，但书法不仅注重有形的部分，它更加注重无形的部分，书法中强调“计白以当黑，奇趣乃出”,在这无墨的空白之处蕴藏着无穷的书法的审美意味和气韵。中国古代诗学也认为“文章妙处，俱在虚空”.同样玉雕的美也往往体现于有无之间，“空白”不仅可以体现纯粹的石之美，“空白”还有一种此时无声胜有声的朦胧美。“空白”代表着中国艺术的一种审美境界，是中国美学的一个重要概念。在元代绘画评论家饶自然的《绘宗十二忌》之中，“布置迫塞”是他绘画理论中的第一大忌，他强调绘画作品上下要空阔、四面要疏通，这样才能潇洒通透有灵气，如果整幅画都被塞满了，便失去了风致。就像雕琢玉器，我们不但要在实处下功夫，把玉件具象的部分雕得活灵活现，我们更要在虚上下功夫，让作品留有想象的空间。而线条的虚实、物象的虚实、远近的虚实？？这些虚实的度都是需要我们仔细去斟酌的。

　　虚实的结合在中国美学中是非常重要的，而在虚实二者之间，中国的玉雕艺术对虚的处理更为重视。玉雕创作的灵感是从虚中产生的，正是因为有了这空灵的想象，玉雕的创作者们才能通过想象创作出实物的玉雕作品。在玉雕创造中，有形的世界只是用来表达那个无形世界的方式，有形的世界可以说只是一个引子，玉雕的审美中更强调关心那个无形的世界。清代书画家笪重光认为有虚有实，无画处也可以有妙境，清代书法家邓石如的书法力求做到“密处不透风，疏处可走马”,由此可见他对疏密虚实的变化也是非常重视的。

　　玉雕的妙境有时也在无雕琢处，在清空处，就像清六家之一的恽寿平所说“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处”简单地说就是在白处，这个空白之处涵括了一个有深奥而有意味的世界。

　　玉雕的虚与实除了在线条上的表现外，最能表现虚实的就是“有无”或者说是“空白”,中国艺术可以说是展尽白的妙用。艺术创造是从无到有的功夫，一块石头，能雕出最新最美的玉雕作品。宋朝王微说“以一管之笔，拟太虚之体”,真是说得好。我们用笔，或用凿石的锲子，在玉石上刻画的钻头等等，在这个浩瀚苍茫的宇宙中，刻划出自己对这个世界的理解，刻划出自己生命的精神，从而也成就了这个世界的一个部分。

　　道家的世界观认为这个宇宙是虚空的状态，《易经》里说：“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种（气积）。”道家认为这个虚空是万物的源泉，它有着源源不断的对生命的创造力。老庄哲学之中称之为“道”、或者“虚无”、“自然”.

　　道家认为万象皆从一，也就是空虚中来，也最终都在空虚中消失。玉雕中底的空白在玉雕的整个的意境上并不是真空，它是一种气的流动，正是有了空白，才有了气韵，这像是有了水，有了空气这种会流动的东西，才有了生命的循环。记得清代书画家笪重光曾经说“虚实相生，无画处皆成妙境”,这“无画处”也就是我们俗话说的空白，画中所有的物象都是从无中来得，所以它是万象的源泉，所以才会成就“妙境”.中国玉雕可谓极尽空白之妙，例如中国着名的苏派玉雕大师杨曦的玉雕作品，往往雕一人手持一串念珠，身上不雕一丝的衣褶等等，虚实有度，栩栩如生。南宋梁楷对这种的虚实的收放更是胆大，他在《李白行吟图》中，将一切背景和可有可无的细节全部减去。剩下的只是一个人的轮廓，没有其他的陪衬，但却感到整个画面都非常鲜活。玉雕大师杨曦的《静思》也是如此（图1），整个人物只取其面部与手部精细雕琢，其余尽留空白，整件玉器主次得当，繁简相衬，人物好似活了一般。老庄哲学对玉雕的渗透，使得中国玉雕在最高的审美境界上与哲学的理念相通。玉雕山子中的群山之中缭绕的雾气、曲径通幽的树林，背景是一片无垠的宇宙空间，感觉到中国山水的景色往往没有刻意的修葺，就像原始的天地景观一样。空白在玉雕中不仅仅是包围于万物之边缘，分隔出万物的轮廓，更是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”.

　　2.4 “气”的观念在玉雕构图中的应用
　　
　　在玉雕的设计过程中，人们所崇尚的“道”的观念就融合进了玉器设计中，诸如布局之中疏密的变化、造型之中虚实的变化、整个玉雕给人的视觉平衡与和谐等形式因素本身亦是“道”的体现。“易学”对中国玉器制作的影响可谓深入骨髓、如影相随。

　　自西周末年就有了气的观念，到战国的时候演变成了探讨天地万物生成渊源的概念。

　　气的概念来自于老子的哲学，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”气是充盈于宇宙之间，连续无间的物质存在。气的运动、变化生成了天下万物，而且生生不息，变化不息。阴阳则是气的另一重要特征。陆玉林曾说过：“阴阳相照，相善治。”这正是阴阳两气交感，相生相克促成元气的聚散变化。而玉雕讲究的是气的贯通，讲究整体玉件的和谐统一。如果玉雕中的每一个形象与形态都互不相关，没有照应和联系，那么这个雕件就不能算是一件好的玉雕作品。

　　2.5 玉雕中“S”形构图与阴阳的关系
　　
　　纵观历代的玉雕作品，不禁总结出一个构图的特点那就“S”形构图。我认为起初的时候人们并不能掌握或者熟练地运用“S”形构图，直到后来道教兴盛起来，太极图被大家普遍认识后，人们领悟到了太极图中阴阳的奥秘然后将其运用到了绘画当中。 “S”形是一个优美的弧线，如波浪一般，给人以曲线美的感觉，“I”型的直线就要比“S”形逊色很多了。“S”形更主要的是在构图之中体现对太极圆环运动规律的认识。黄宾虹理解书画之中的线应当是发展的圆。比喻说一根直线，应该看成是两个半圆的高低错接，是一个 S 形的曲线。它的高低起伏，形成了一个完整的有谷有峰的波浪形，从头到尾转折了三次。将直线转化成曲线，看似简单，其实却饱含着非常深厚的文化和奥秘。大家都知道直线是 180 度的，而经过这样的一波三折之后，就变成了 360 度，呆板的直线一波三折之后，分别出阴阳反正，体现出起承转合，显出了刚柔并济。画面因为有了这样的转折上下左右贯穿为一气，平远、高远、深远得到了同一，同时更让画面具备了足够的张力。