第二章 北宋院体画艺术精神的历史语境
第一节 北宋院体画背景
院体画作为一种宫廷绘画艺术，有它形成的历史背景，本文在探索北宋院体画艺术精神的时候，在明确了院体画内涵的基础上再来看它形成这一样式的历史背景，正如前文所说画院的形成有一个历史过程。中国绘画历史渊源久远，从中国艺术史相关书籍中都可以知道，我们接触绘画艺术，首先要从考古发掘出的史前岩画以及随后的墓葬壁画等等原始绘画说起，这些绘画所反映出的那个时代人们的远古图腾或者原始宗教崇拜，这可以看着是当时艺术家以独特的绘画艺术形式反映出的他们的艺术精神。纵观中国绘画艺术史，可以说汉代以前的绘画艺术呈现在我们眼前的只是一种“地下艺术”（即埋藏于地底下的史前岩画以及墓葬艺术），从魏晋以来，通过战乱，不少知识分子以及艺术家或者用艺术表现现实，或者纵情山水，于是关注活生生的人世的艺术作品表现出来，从魏晋山水画到隋唐人物画的发展，绘画科目繁荣而且绘画题材多样，一直到北宋，可以说达到中国绘画艺术的高峰，正象英国艺术史家迈克尔·苏立文所说“宋代哲学洞见的深度与创造能力及技术改进之间完美的平衡相结合，将 10 世纪和 11 世纪造就成中国艺术史上最伟大的时代。”
这是目前研究中国艺术史的外国艺术史家对我国宋代艺术的高度评价，这个评价当然包括了北宋院体画绘画艺术在内。
北宋院体画艺术样式的形成有它的前提，本文从两方面作了分析：一是五代南唐实力的奠基；二是北宋翰林图画院的设立。
一、五代南唐画院的奠基
一般中国艺术史着作在按历史分期讲述中国古代艺术史时都将五代两宋并列，如：中央美术学院美术史系编着的《中国美术简史》以及英国艺术史家迈克尔·苏立文的专着《中国艺术史》。由此可见，中外艺术史家对我国这一历史时期的艺术认识有着一定的共识，更进而说明任何一个时代的任何一种艺术现象的出现，或者一种艺术样式的形成，并非孤立的，而是有着历时性的关联。作为中国绘画艺术高峰时期宋代绘画艺术的主流北宋院体画这一艺术样式的形成当然也是如此。
关于这一问题，宋代郭若虚的《图画见闻志》有相关记载：
画之源流，诸家备载。爰自唐季兵难，五朝乱离，图画之好，乍存乍失。逮我宋上符天命，下顺人心，肇建皇基，肃清六合。沃野讴歌之际，复见尧风；坐客闲宴之余，兼穷绘事。
太宗皇帝，钦明濬哲，富艺多才。时方诸伪归真，四荒重译，万机丰暇，屡购珍奇。太平兴国间，诏天下郡县搜访前哲墨迹图画。先是荆湖转运使得汉张芝草书、唐韩干马二本以献之，韶州得张九龄画像并文集九卷表进。后之继者，难可胜纪。又赦待诏高文进、黄居寀，搜访民间图画。端拱元年，以崇文院之中堂置秘阁，命吏部侍郎李至兼秘书监，点检供御图书。
选三馆正本书万卷，实之秘监以进御。退余藏于阁内，又从中降图画并前贤墨迹数千轴以藏之。
以上文献可以让我们明白几点：首先，从回顾我们中华民族绘画源流一直叙述到五代北宋时期的绘画情况，可以看出北宋绘画发展到中国绘画艺术的高峰阶段，其原因首先是经历战乱后的北宋有了在经济以及文化方面发展的空间；其次，北宋当时的最高统治者宋太宗本身多才多艺，由于他对绘画的爱好，诏天下郡县搜访前贤墨迹图画以及民间图画，宋太宗的艺术品收藏爱好赋予了绘画才人有力的政治话语权，从而能充分去发挥他们的绘画艺术才能。另外，高文进、黄居寀这些五代画院画家并没有因为战乱而失去绘画的用武之地，从西蜀来到中原，被宋太宗委以重任，他们的到来，无论是在绘画创作还是在组织相关工作中都为北宋绘画艺术的繁荣带来了一股重要的力量。五代、南唐画家在战乱亡国后，大多数都被北宋笼络，这给北宋画院带来了一支生力军。“后蜀黄筌父子、高文进父子以及袁仁厚、夏侯延佑等，都随蜀主孟昶来到京师；南唐如周文矩、董羽、顾德谦、厉昭庆、董源、徐崇嗣等，则随后主李煜来到汴梁。”
宋太宗自身的富艺多才，对绘画艺术作品的大量收集，为绘画艺术的发展提供了广阔的空间，西蜀、南唐的大量绘画才人的加入，这些都成为导致北宋初年绘画艺术快速发展的因素，又尤其是西蜀、南唐画家的到来，成了北宋初年画坛的主力军，为北宋绘画做了很好的奠基。上面引文中所说的前贤墨迹、民间图画又是北宋后来画家模仿学习的基础，这也是宋太宗重视绘画艺术的文化策略。
二、北宋翰林图画院的设立
北宋于建国之初即沿袭西蜀、南唐旧制设立翰林图画院，一是笼络四散在各地的画家，二是为皇室收藏名画。北宋的太宗、神宗、徽宗都非常喜欢绘画艺术，尤其是徽宗还是绘画高手，并且创造了独具特色的“瘦金书”.北宋翰林图画院是有史以来最完备的官方绘画机构，不仅自身机构设置齐全，而且也有一套详细的管理体制，进入画院者要经过选拔或者考试。进入画院的人有不同的身份，具体是：待诏、艺学、祗候、学生等，各有其责。由于画家来源不一，绘画题材多样，《宋史》有载：
画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，着音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简写工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官，止自三班借职以下三等。①从以上文献可以知道：宋代画院绘画分科明确，不同的画科反映了不同的绘画内容，但不仅仅是内容不同，正是从这些不同的内容，让我们看到了它们所体现出来的那些不同的绘画艺术精神对他们的影响。为何将佛、道题材列为第一科目，本文可以借助《宣和画谱》的相关解释来说明：“司马迁叙史，先黄老而后六经，议者纷然。及观杨雄书，谓‘六经，济乎道者也',乃知迁史之论为可传。
今叙画谱凡十门，而道、释特冠诸篇之首，盖取诸此。”可见宋人是崇尚道家思想的，当然其绘画也就不免受道家精神影响并且体现道家艺术精神，如早期武宗元的《朝元仙仗图》，就有着鲜明的道家艺术精神在里面，后来郭熙的山水画也是如此。后来人们将宋代绘画的分科归类为人物、山水、花鸟，这些画科在北宋时相当繁荣的。
同时，北宋院体画发展到宋徽宗朝达到鼎盛阶段，为了提高画家水平，宋徽宗通过兴办画学，教育画工，并且实行了考试制度，邓椿有记：“始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工……所试之题，如’野水无人渡，孤舟尽日横‘”.③画学是徽宗时代创办的教授绘画艺术的学校，他们不只是绘画，还要求以绘画表达诗意境界，画院的这种考试提高了画家的见识、想象力与艺术创造才能。画院也有一些图画忠奸善恶之作，“仁宗赵祯庆历元年（1041 年），命画院高手描绘’前代帝王美恶之迹‘作为规诫。”④这一些绘画作品多少让我们看出了其背后沿袭的儒家厚人伦美教化的艺术精神在里面。
另外，从宋徽宗始建五岳观之事也可以看出他对道教的信奉，道教作为一种宗教，它是以道家思想作为理论指导的。我们也可以从这方面看出宋徽宗对道家思想的迷恋，自然这种思想也会体现在他的绘画作品中，或者以这种思想来指导那些画工的绘画创作，这对我们在后面要分析得北宋院体画艺术精神应该是一个很好的启发。从宋徽宗创作的花鸟画中我们也可以体悟到其中的道家思想。
总之，北宋翰林图画院的设立，有它独特的机构以及相应的管理体制，还兴办了画学教育画家，提高他们的文化水准以及审美水平，要求较高。另外，北宋翰林图画院还兼有搜集民间古画，图画忠奸善恶等相关职能，它不仅仅只是皇家绘画机构，还要承载当时统治者的相关任务而为当时朝廷服务，可以看出当时统治者利用艺术的教化功能巩固其统治地位。
由此可见“画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。画院具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气及变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。”①所以北宋院体画先后经历了几个不同的时期，其所体现出的审美标准的差异决定了其艺术精神的复杂：先是北宋初年追求“黄家花鸟”的富贵气象，继而郭熙山水占领主流，徽宗时代又出现了谨细和诗意的审美趣味为天下所效法，在谨细方面，如对孔雀和牡丹的描写，在诗意方面，如以诗入画的考试内容。正是这些不同时期的复杂多样的艺术表现让北宋绘画艺术成就走向了中国艺术发展的顶峰阶段。
第二节 北宋院体画发展因素
北宋院体画的发展在当时有着它的诸多因素，从艺术自身的原因来说，北宋院体画作为一种宫廷艺术样式有其内在因素推动其发展即自律因素；但是在当时院体画的快速发展还有更重要的外部因素即他律因素的作用，如：当时经济的发展，因为经济是促使艺术发展的重要因素，还有北宋初年就采取的相关政策措施，北宋统治者的崇文抑武政策也大大刺激了北宋艺术的发展；加之当时最高统治者对绘画艺术的喜好。这些诸方面的因素促成北宋院体画达到历史上绘画艺术的顶峰阶段。
一、北宋院体画发展的内部因素
北宋院体画，既然作为一种宫廷绘画艺术样式，那就不是偶然出现于北宋时代的一个孤立的艺术现象，它是有其自身发展规律的。从其内容看，主要在于表达宫廷生活情趣，在绘画形式上表现出贵族气派。不管从内容还是形式看，这种绘画都有其渊源，可以回顾到唐代的李思训以及后来南唐的顾闳中等人的绘画之中去寻找院体画的影子。出现这种情况就是由于艺术的发展有其内在规律性。
艺术发展的内在规律性之一就是其文化传承性，也就是说“艺术的发展是继承与批判的统一”,②众所周知，李思训有青绿山水的同时也有金碧山水，而他的金碧山水似乎让我们看到了表现宫廷生活的豪华气派，正是他的宫廷绘画影响了后来北宋院体画的形成，到了南唐画家顾闳中那里，他的绘画作品《韩熙载夜宴图》就发展了李思训的宫廷富贵气派以及宫廷的审美趣味，这对后来北宋院体画的形成也起到了推波助澜的作用。从唐代李思训到南唐顾闳中再到北宋院体画，他们之间的发展脉络中可以看出传承了一种宫廷文化以及相应的审美趣味。在北宋院体画的形成过程中，其承载的文化内容是一脉相承的。
艺术发展的内在规律性另一个重要方面就是其审美意识，北宋院体画的相关作品中，无论是山水、花鸟还是民俗风情，它们都负载与传承着我们民族的审美意识，而人们的审美意识也是随着时代在发展的。如果对院体画这一宫廷艺术样式寻根溯源的话，大概可以从李思训以及顾闳中的绘画创作中多多少少看到一些影子。他们和后来北宋院体画样式的繁荣是有一定关系的，这也正是艺术发展的内部规律在起作用，也就是艺术的自律作用，即这一艺术样式的孕育与发生发展规律。其中就包括审美意识的发展，从山水、花鸟、民俗风情这些绘画艺术创作主题来看，其实是我们人类的自我审美意识，通过这些题材表现出来的形式即艺术。人类在发展，人类的审美意识也在发展，体现人类审美意识的绘画艺术也随之而发展。这是艺术发展的一个重要的内部规律，它象一只无形的手在推动着艺术的发展与前进。
二、北宋院体画发展的外部因素
艺术发展的外部因素，即艺术在发展的过程中，受到外部各种因素的影响，从外部作用于艺术发展的因素，也可以称之为艺术发展的外部因素即艺术发展的他律因素。由此看来，北宋院体画在特定的历史时代的发展要受到几方面的他律因素的影响：其一，是当时经济的发展与繁荣；“艺术属于高悬于经济基础之上的上层建筑中的一个组成部分，因而它由经济基础决定，但又对经济基础具有能动的反作用，表现出相对独立性。”
至于这方面，马克思主义基本原理中也早就有相关论述，充分说明，一个时代经济的发展是影响艺术发展的关键因素，但不是唯一因素，还有其他相关因素，况且经济的发展和艺术的发展也不是平衡的，这并不影响经济发展对艺术发展的作用。其二，崇文抑武的政策；国家政策也是影响艺术发展的一个相关因素。其三，当时最高统治者自己对绘画艺术的爱好及审美要求。北宋最高统治者自身对绘画艺术的爱好以及对艺术作品的收集整理，这也是北宋院体画艺术发展到中国绘画艺术水平最高阶段的一个相关因素。
（一）当时经济的繁荣
据历史记载，北宋印刷术的发达加强了文化交流，指南针的应用推动了航海业的发达，正是由于科技领域的领先以及商业贸易的发展从而也带动了城市经济的繁荣。由于经济的发展和市场的繁荣，艺术作品也有机会进入市场，现在开封的大相国寺曾经就是北宋时期最大和最活跃的书画交易市场。从相关史料记载可以看出，“汴梁相国寺庙会上更有图画买卖及画像摊店，街市上的’纸画儿‘行业和岁终的年画市场则主要供应市民。绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材及贵族范围的羁绊，扩大了视野，使世俗美术有了很大的发展，影响所及，也促进了画院画家。”
商业的发展让北宋艺术走向通俗化，在绘画领域也更进一步丰富了北宋院体画家的审美旨趣，绘画内容由以前表达宫廷贵族生活走向了对民间世俗生活的深刻观照，更进一步丰富了北宋院体画的绘画题材。“可见，北宋艺术的通俗化既来源于商业发展带来的经济基础，同时其通俗化的极致又是艺术的商业化。”
如着名的院体画家张择端的《清明上河图》就是这方面的一个很好的例子，虽然审美趣味改变了，但是也丰富了北宋院体画的绘画内容即风俗画的盛行，直接影响到后来着名画家苏汉臣的风俗画系列作品。这些都是在经济发展、商业繁荣的条件下呈现出的艺术新气象。正如中央美术学院老一辈美术史家王逊先生所言“宋代绘画活动的中心是皇家的画院，由于绘画已经成为一种手工业行业，市场的需求也刺激了绘画艺术的繁荣”.③由此可见，北宋经济的繁荣、市场的发展与需求是导致当时院体画发展的一个重要因素。
（二）崇文抑武的政策
从北宋统治者的相关政策对绘画艺术的发展来看，我们可以看出政治制度也是影响艺术发展的一个至关重要的因素。关于对这一问题的认识，在西方，德国艺术史家、美学家温克尔曼早就有相关论述，“温克尔曼从地理环境、政治制度及社会风气来探讨艺术产生、发展和繁荣的原因，倡导了一种新的艺术史观和艺术史研究方法。”
赵匡胤陈桥兵变，夺取后周政权后，建立北宋王朝。他实行了崇文抑武的治国策略，其一，也许是因为他担心从武之人发动兵变密谋叛乱，其二，他与此同时采取各种方式笼络文人士大夫阶层为其统治服务，包括中原一带原有的绘画人才以及西蜀、南唐的绘画人才都纷纷归属北宋为其所用。这给绘画艺术的繁荣创造了良好的政治氛围，这些绘画艺术家从而有了充分发挥自己艺术才能的话语权。
同时北宋统治者进一步完善了科举制度，设立翰林图画院，对画家颇加礼遇，这对北宋翰林图画院的高度繁荣起到了应有的促进作用。可见，一个时代的政治制度对当时的艺术发展和繁荣是有一定影响的，正如陈池瑜在分析温克尔曼的艺术美学思想时所总结的“温克尔曼不仅注意到了希腊艺术繁荣的自然原因，而且也揭示了其政治的原因，即希腊人的国家体制和管理适合于艺术自由发展。”
同样，北宋院体画的发展与繁荣也是和当时统治者的政治制度有一定关系的。北宋崇文抑武的政治制度，成了促进北宋院体画发展的一个有力的因素。翰林图画院在政治制度的促进下，对画家颇加礼遇，这就从绘画艺术主体方面提高了他们的创作积极性，这也是北宋院体画艺术发展的一个不可忽视的因素。
（三）最高统治者的推崇
北宋喜欢绘画的皇帝最着名的就有宋神宗和宋徽宗，又特别是宋徽宗，他不但喜好绘画艺术，而且自己的绘画水平也很高，他的很多绘画作品在相关艺术史中都有提到；他还领导与组织当时的绘画艺术家编辑绘画合集，宋徽宗的所有这些做法，在对北宋院体画的发展方面无疑有一种巨大的推波助澜的作用。有关记录如下：
徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。即位未几，因公宰奉清间之宴，顾谓之曰：“朕万机余暇，别无他好，惟好画耳。”故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下自黄居寀，集为百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》从宋代邓椿的《画继》中关于宋徽宗对绘画的爱好以及在他的组织下对绘画作品的搜集整理出册的相关记载看来，为当时北宋最高统治者的宋徽宗对北宋院体画的发展所作出的一定贡献是功不可没的，同时又的研究者也许觉得宋徽宗由于这么喜欢绘画而专注于绘画，从而放弃了朝政的处理，从前面所引文献资料的记录来分析这种看法也是有失偏颇的，因为我们可以从以上所引文献中看出，宋徽宗只是在万机余暇之际，没有别的爱好，只是爱好绘画而已。总之，宋徽宗作为当时的最高统治者，无论是在绘画艺术创作还是收集整理相关作品方面，他都为北宋院体画的发展与辉煌具有一定推动作用的，他的这个推动作用也是北宋院体画发展到中国绘画高峰阶段的一个必不可少的关键环节。
第三节 北宋院体画艺术精神的学理基础
如果从哲学层面出发来审视北宋院体画艺术精神的话，就应该探究其学理基础，本节就着意分别从下面四个角度来分析其学理基础：从审美观念来看学理基础，从艺术精神与作品关系看，从北宋理学思潮出发来看，从北宋院体画的题材来看。具体分析如下：
一、从审美观念来看学理基础
北宋院体画作为一种宫廷艺术，在中国艺术史上成为一个艺术样式，该样式的艺术家创作出的艺术作品，自然应该体现出它的艺术精神，因为任何艺术作品都有隐含着一定的艺术精神，无论古今中外皆然。因为艺术作品必然是人类审美意识的表现，作为艺术家来说其审美意识之中一定有他的审美观念，而不同的审美观念又会体现出艺术主体即艺术家的艺术精神，艺术主体的艺术精神就是在其艺术作品中把人生和宇宙作为一个整体去把握，这是我们应该从艺术作品表面去深入认识的问题。艺术家在艺术作品中所使用的技巧、所表现的内容这些东西只能使我们认识艺术作品的表面现象，只有抓住了艺术作品所体现出的艺术家的艺术精神才算我们真正懂得这个艺术作品。因为本来只有我们人类才有艺术，在席勒的叹息声中我们应该已经很清楚这个问题。
例如在西方，以现代英国雕塑家亨利·摩尔的雕塑作品《国王与皇后》来说，我们就不能只从表面去看雕塑家把这两个人雕塑得象与不象，而是应该看到雕塑家的真实意图在于表达一种艺术观念、体现一种艺术精神，那就是说雕塑家以国王与皇后作为我们人类两性的最高代表来表现雕塑家对我们人类存在永恒意义的抽象精神。①也就是说雕塑家主要是以这么一个雕塑来表达我们人类存在，这就是作为雕塑家亨利·摩尔当时的一种艺术精神。
北宋院体绘画艺术也同样，它必然要反映出当时那些艺术家的艺术精神，我们既要看到院体画作品表面可以感知的一面，更应该深入到其所表现的艺术精神，也就是说“艺术家生产的东西本质上究竟是些什么，我们将发现它同时是两种事物。首先，它是一种’内心的‘或’精神的‘事物，某种（恰如平常我们所说的）’存在于他头脑中‘而且仅仅存在于头脑中的事物，我们通常称之为’经验‘;其次，它是一种有形体可感知的事物（一副画，一座雕像等等）。”②科林伍德在此所说的艺术家同时生产的两种事物，其一是精神的事物，就是说的艺术家生产出的艺术品是一种精神产品，但我们必须明确艺术家在生产这个精神产品中也是需要体现出艺术主体一定的艺术精神，这样理解的话，科林伍德所说的“精神的事物”这个意义就更全面了。
这和现实的艺术作品的不同之处在于艺术作品是更直观地呈现于我们眼前的，可是艺术家生产出的这个内心的精神的事物，要通过艺术接受者对艺术作品的感知与接受才能领会到它的存在，但是这正是艺术家创作的灵魂所在，能够把握住艺术家创作的艺术作品所体现的相关艺术精神，也才算是能够真正接受该艺术作品了。从表面看不见的艺术精神和表面看得见的实在的艺术作品，它们是浑然一体的，不可分割的。这也是艺术之本质所规定。
二、从艺术精神与作品关系看
古今中外，没有哪一个艺术家或者艺术接受者可以说某一件艺术作品不会反应出一定的艺术精神，艺术精神和艺术作品就相当于人之灵魂与肉体的存在。我们知道古希腊戏剧或者雕塑，它体现的是古希腊艺术精神，然而古希腊艺术精神是一种什么样的艺术精神呢？这是我们在读古希腊戏剧或者观赏古希腊雕塑首先要想到的一个问题。中国文化和西方文化属于不同的传统，中国艺术精神基于中国文化传统，因而中国艺术精神有着不同于西方艺术精神的地方。
然而，我们先要明确什么是艺术精神？对于这个问题，“在徐复观这里，所谓艺术精神，是指创作者在艺术创作中所赋予艺术作品的主观生命跃动以及所产生的精神境界。”①根据徐复观对艺术精神的理解，我们可以理解为艺术精神就是艺术家在进行艺术创作的过程中把自己的主观生命情感投入艺术作品以及由此所1境界。有了这种精神境界，我们就能思考艺术的真正本质了。在艺术的本质问题上，中西方多少美学家、艺术理论家对之进行了各种界定，总结起来，西方艺术注重再现论，中国艺术重视表现论，把艺术作为人类情感的表现来论述的居多。
但是西方美学家、艺术理论家在这个问题上也有重视艺术对情感之表现的，如众所周知的意大利着名的文艺批评家、新黑格尔主义哲学家贝内德托·克罗齐之外，还有一个重要的艺术理论家，那就是英国美学家、艺术理论家罗宾·乔治·科林伍德，他在其代表作《艺术原理》中就“艺术要表现情感与唤起情感才是真正的艺术”进行了相关论述。②他的相关论述与我们中国古代艺术家注重的艺术表现论的本质观有异曲同工之妙。都在强调艺术对人类情感的表现。
在艺术史上，不同的时代，不同的艺术门类以及不同的艺术样式，各种各样的艺术创作，都在以不同方式体现艺术的这个本质。在北宋院体画艺术样式中也是如此，也就是说，北宋院体画，作为特定时期的一个艺术样式，其艺术创作以及艺术活动，必然有它的艺术精神。北宋院体画究竟体现了什么样的艺术精神呢？
我们需要结合当时的文化思潮来分析，因为艺术毕竟也是一种文化载体，它必然要承载着其文化思潮。正如前文所言，宋代理学的兴起是中国自先秦以来的第二次思想高峰，这次思想高峰既不同于先秦时期的百家争鸣，也不同于后来清末民初的启蒙民主思想，此次理学的兴起，既有继承与综合中国传统的儒、道精神，又有所革新甚至批判。本文所言北宋院体画艺术精神也就体现在这次思想高峰之中，换言之，这次思想高峰主导了北宋院体画艺术精神。
三、从北宋理学思潮出发来看
我们把北宋理学思想看做北宋院体画艺术精神的学理基础，北宋院体画艺术精神就在其中。理学的形成，应该追溯到周敦颐，由他开端，经其弟子“二程”（程颐、程颢兄弟）再到后来南宋的朱熹而集大成。在中国哲学史上，冯友兰把理学称为新儒学，由此可见理学是以儒家思想为根基的；又有完全不同于以前儒家思想的地方，周敦颐在他的《太极图说》中就确立了太极而无极的宇宙本体论和主静立人极的封建伦理观，由此也可知，理学不仅只是对儒家思想的延续，而且还有重“道”的思想在里面；“周敦颐在美学上最重要的观点是’文以载道‘……文是车，道是车载之物。”
由此可以看出宋代开始的理学思潮就已整合儒、道二家思想，因为儒家讲“道”,道家也讲“道”,不同的只是儒家重在强调“人道”,而道家重在强调“天道”.宋初理学所包涵的思想自然也影响到艺术领域，当时的艺术主流是宫廷艺术，又特别是院体画就是北宋宫廷艺术的典型代表。
正如冯友兰在论述我国艺术时所言“儒家以艺术为道德教育的工具。道家虽没有论述艺术的专着，但是他们对于精神自由的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。正因为如此，难怪中国的艺术大师们大都以自然为主题”.②冯友兰所说的艺术大师们以自然为主题，也就是说这些艺术大师在以艺术表达一种自然之“道”,魏晋以来的山水画以及北宋院体画中的山水题材，都是这种艺术精神的体现。即庄子所言：
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。③尽管在当时的道家没有专门论述艺术的专着，但是从上面所引用庄子的相关论述，我们可以从中领悟到在道家艺术精神是注重自然之美的，“这种’自然之美‘不仅是最高形态的美，而且也理所当然应当成为’人物美‘和’艺术美‘的范本。”④钟华先生在他的论着中对道家的重要代表人物庄子的上述关于自然之美的主张分析得相当精辟，而且还指出了这种自然之美的重要性即它同时还是人物美和艺术美的范本，也就是说人物美和艺术美都是源于这种自然美的，可以看出自然之美与人物之美和艺术之美之间是一个源与流的关系。
理学到“二程”时基本形成，到南宋朱熹时达到成熟，所以也有“程朱理学”之说，并且在“二程”那里形成了“格物致知”的认识论，这种认识论对北宋以及后来都有极大的影响，包括北宋院体画艺术精神，都深受其影响。“什么叫’格物‘?’格犹穷也，物犹理也，犹曰：穷其理而已矣。‘因此，’格物‘就是’穷理‘”.①“格物致知的目的并不是去认识客观物理，而只是去践履父慈子孝之类的封建伦理。”②由此可见，宋初理学的萌芽与形成并没有脱离儒家精神，同时也带有道家的相关精神在里面。总之，从以上所述理学的相关内容，我们“可以看出宋代理学家的格物穷理，关注民生的人文关怀。”③我们只有对理学思潮的充分了解，才能去审视它的相关内涵以及去分析这种理学精神是如何影响着当时的艺术尤其是作为主流艺术的院体画的。
北宋院体画作为一个宫廷艺术样式，在当时的特定文化环境中，继承传统儒家的理性精神而又兼及道家的自由艺术精神，还深受禅宗精神影响（如以诗作画，就需要有禅宗的顿悟精神）。在到了“唐宋时期，’安史之乱‘惊醒了唐人太平盛世之梦，唐后期开始反省沉思前代之得失，并由此开启北宋、南宋对世俗、致用的现实之维。这就是历史学届所称的’唐宋变革‘论或’唐宋转型‘论，借以指从唐代后期到南宋之间整个中国历史在经济、社会、文化思想等方面出现的大1④而在此之后艺术领域自然随着经济、社会、文化思想领域的变化而变化，呈现出一种新的艺术精神，这种新的艺术精神正是因为北宋统治者及艺术家在审视以及认清社会变革的情况下，为了适应当时社会情况而需求的一种新的艺术精神，即在发展传统艺术精神的同时而达到的一种”新理性精神“.
这种新理性艺术精神，在理学影响下注重穷究物理，注重人与自然的关系问题，达到”自古规鉴（盖古人必以圣贤形像，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱）“⑤以及”图画名意（古之秘画真图，名随意立）“⑥之作用，在绘画创作中尽量体现出了天人合一的艺术境界，并且作为艺术创作主体的艺术家，在绘画艺术创作中达到了在天地之间立其心的精神境界。把自己作为艺术创作主体之情感与天地合一即与自然合一。
北宋着名哲学家张载所说的”民吾同胞，物吾与也“（民为同胞，物为同类，万物和谐一体）正是这个意思，也可以理解为是对这个艺术精神的高度概括。不管是山水、花鸟还是市井生活中的一切生灵，都与艺术家处于一个和谐的统一体之中，院体画绘画艺术家正是通过这些绘画内容而把自己的心灵寄托于其作品之中的。中国艺术创作本质观中自古以来就注重情感的表现，以孔子为代表的儒家早就对艺术本质有相关论述，然而深受道家思想影响的《淮南子》中也有相关论述，刘纲纪先生在这方面分析得很透彻：”《淮南鸿烈》认为艺术创造是一个发于中而形于外的过程。艺术家必须要真正有所感受，产生了真实不伪的情感，然后表现于外，才能创造出真正成功的作品。“①如徽宗、黄筌的花鸟画以及从李成、范宽到郭熙的山水画等创作，正如前文说的图画名意，其图画所名之意，无不体现出北宋院体画的相关艺术精神。这个艺术精神是与中国哲学精神一致的，无论花鸟、山水还是其它方面的作品，都在表现人与自然即人与天地之间生生不息的那种关系，这种关系不是艺术家在为花鸟以及山水等天地万物拟象，而是艺术家作为个体化入了花鸟、山水等天地自然。这些艺术家认为在宇宙中人是渺小的生命存在，宇宙生命才是无穷的。”这就是说，艺术其实也是一个宇宙，它如同大宇宙一样，也是生命与形式的统一体。宇宙的美源于生命，艺术的美也源于生命，只不过前者是宇宙的生命，后者是艺术家的生命。“②我们从北宋院体画的山水以及花鸟还有民俗风情题材的绘画作品中都能觉察到这样的艺术精神在里面，当然这也与中国哲学精神相关，从中可以看到庄子的逍遥游，所谓的无何有之乡，也是在天地之中的。这也许正是冯友兰认为的天地精神的创化，即”一方面人是天地一分子，人离不开天地，另一方面天地也有待于人，没有人的天地，只是虚设，是万古常如夜。“③这在北宋院体画艺术创作中得以充分体现，并且对后来的绘画创作产生了深远影响。从以上这些学理基础的背后，我们自然就能认识清楚北宋院体画艺术精神。
四、从北宋院体画的题材来看
北宋院体画主要艺术题材中的花鸟、山水、民俗风情本源于当时人们的生活中，在现实生活中，这些东西都是有生命的存在，可是绘画艺术家把他们绘画出来，成为某一画科的时候，这些东西就只能是一副绘画艺术作品，可是我们在欣赏这些艺术作品的时候，为什么总感觉到他们是充满生气的，似乎也有生命？作为艺术作品的花鸟、山水、民俗风情，他们本身并没有生命，只是由于绘画艺术家赋予了自己的生命意志在其中而已，正是如此，这些艺术作品必然体现出艺术家的艺术精神。”从理论方面说，植物、动物、石头、空气光等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分……“④正是人的意识、生命意志以一种艺术精神的形式外化于艺术作品并与艺术作品溶于一体。
所以我们说这些艺术作品呈现出了生机勃勃的景象，让艺术家寄托了自己的理想于其中。
其实艺术史也就是以艺术的方式反映出来的我们人类的一部精神史，即黑格尔所言”美是理念的感性显现。“①我们知道黑格尔他所说的美就是专门针对艺术美而言的，因此我们也可以把他对美的定义看作是他对艺术的定义即艺术就是理念的感性显现，然而理念来自何处呢？很明显，只有作为艺术主体的艺术家才有理念，这个理念也就是如同我们所说的精神，很自然，在具体的艺术流派中，其艺术作品就是艺术家理念的感性显现，也就是其艺术精神的显现，我们完全可以把黑格尔所说的理念理解为一种艺术精神。
我国北宋院体画艺术样式只是展现的特定时间、特定地域的一段人类精神史而已。理学在北宋的出现本身就是一种新理性思潮，北宋院体画艺术家就是这样在理性地对人与自然的思考之后创造出了自己的绘画作品，表达出他们那种人与自然一体并在天地自然中立其心的艺术精神的。这是本文对北宋院体画艺术精神的基本认识。
正如前文所言，无论图画名意之作用也好，还是图画有自古规鉴之目的也好，但是北宋院体画艺术又在名何意？规何鉴呢？在我看来，是当时以宋徽宗等为首的统治者以这种独特的艺术方式名天地之意，规天地之鉴而已，徽宗的《瑞鹤图》就含有这样的艺术精神在里面，其他相关代表作品亦然，将在下面具体谈到相关作品再作分析。
总之，我们通过理论与作品相结合，自然可以分析出北宋院体画艺术样式在当时他们的创作中所展示出的艺术精神，我们从有代表性的山水画、花鸟画以及民俗风情画中可以领悟到其艺术精神。因为北宋院体画家他们在其创作的作品中正是寄心灵于山水、花鸟、民俗风情的，我们从中去领悟其创作精神也就相当于踏上了一条精神旅途。审视中国绘画艺术史，也可以发现这种艺术精神对后来绘画艺术的相关影响是极其深刻的。
