第四章 北宋院体画艺术精神的图绘语式
把北宋院体画作为一个艺术样式来作专门的相关研究，自然就要涉及到其艺术风格，而艺术风格一个是艺术史学术语。在不同的历史时期的艺术有不同的时代风格，在不同地域的艺术有不同的地域风格，在不同民族的艺术有不同的民族风格，在不同的艺术家身上有不同的个人风格，艺术风格其内涵也是广泛的。本文在此主要着重于时代风格，同时会谈到个人风格。
中国人对艺术史的研究应该比西方人对艺术史的研究早出许多年，从我们阅读的相关史料中可以知道：唐代张彦远的《历代名画记》（十世纪）是中国最早的艺术史着作，但西方意大利艺术史家瓦萨里的《大艺术家传》（十六世纪）以及德国艺术史家、美学家温克尔曼的《古代艺术史》（十八世纪）却都是在张彦远以后几百年的事情。自唐代张彦远《历代名画记》为源头到宋代郭若虚《图画见闻志》以及邓椿《画继》，可以说这些绘画艺术史着作汇成了中国古代艺术史研究的体系，奠定了中国艺术史研究的基础。
如果说中国第一次思想高峰出现在春秋战国时代，那么中国艺术理论的第一高峰出现在魏晋南北朝时期，此时的诗歌、绘画、书法等艺术门类都涌现出了相关的论着，到唐宋时代，中国艺术史得以确立。中国艺术的时代风格也自然就是这个艺术史长河中不可缺少的时代特色，北宋院体画作为一个艺术样式，它必然有其时代风格，并且这个时代风格正是其艺术精神的体现。我们研究北宋院体画艺术精神就不能脱离它的艺术风格，结合其艺术风格来审视其艺术精神。虽然后来北宋统治者设立的画学对他们进行相关教育，但是由于北宋院体画家来源不同，他们所接受的思想不同，在其绘画作品中其风格也就会有差别，从而形成了多元艺术风格。
从另外一方面来说，同时北宋院体画家，为什么其风格上存在差异？我们也可以从瑞士着名的美学家和美术史学家沃尔夫林在论述艺术风格时的理论来解释，绘画作为一门视觉艺术，“根本不存在客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异的。”
也就是说每个艺术家有自己独特的气质，正是因为不同的艺术家具有各自不同的气质，决定了艺术家个人风格的形成。如果说拿西方绘画来对比看北宋院体画家的个人风格的话，最好的例子就是：同是佛罗伦萨画家的“波蒂切利和洛伦左·迪·克雷迪是同一时代和同一民族的画家，都是 15 世纪后期的佛罗伦萨人，但是当波蒂切利描画一个女人体时，他是用自己独特的方式来理解她的身材体态的，因而所画的人体，截然不同于任何洛伦佐画的女性裸体，就如橡树不同于菩提树一样。波蒂切利作画时的强烈情绪赋予每个形体以独特的气韵和生命。”
作为艺术史家的沃尔夫林以佛罗伦萨的两个艺术家来说明艺术家的个人气质决定了其个人风格，从中揭示出的道理已经很明确。我们以这种理论来审视北宋院体画家也是同样的道理，虽然他们都是院体画家，但每个人有每个人的气质，因而他们的个人艺术风格理所当然有别。
借助以上分析，我们可以看到同是北宋院体画家，他们的艺术创作风格各异，既有当时共同的特定时代的时代风格，也有不同于当时西方的中世纪时期的民族风格，还有每个艺术家各自独特的个人风格。正是从这些多元的艺术风格，我们可以看出当时的艺术家们通过其绘画艺术创作所体现出来的特定时代艺术精神。
下面就此问题分节展开，从中去领悟北宋院体画之艺术精神。
第一节 不同生存状态艺术家的图绘语式
北宋院体画家众多，其作品也异彩纷呈，一般把它们分为花鸟画、山水画、民俗风情画等几个比较突出的绘画科目。花鸟画中大多是以象征富贵的花鸟为题材，如牡丹，仙鹤等内容，尤其是到了宋徽宗时代，他自己就有很多这方面的绘画艺术作品。山水画自古以来就是中国绘画艺术的重要题材，魏晋时期顾恺之的相关作品就可以让我们领略到山水画的成熟，同时还出现了宗炳的《画山水序》，这也是中国美学史上第一部关于山水的绘画美学着作，由此可见到了魏晋时期，不但山水画发展成熟，而且关于山水画的理论也同时发展成熟。充分说明，在绘画艺术领域，实践与理论是同步发展的。在民俗风情画方面，北宋院体画家也有相关的作品，并且达到高度成熟，如张择端的作品就是这类绘画题材的代表，这与北宋当时一些理学家如张载“用礼成俗”的思想有着密切的关系，这也可以看着画家所体现在作品中的艺术精神，这种精神的重要之处在于，它把以前集中表现的皇室审美趣味的题材转向了对民间的关切，院体画家的视线由宫廷移向了民间，如张择端的《清明上河图》对市井细民生活的生动描绘，把审美观照的主体移向了民间大众，完全不同于以前的绘画艺术作品，大多描绘宫廷生活。但是它代表的是一种尚雅遗风的复古思潮。
但是从这些院体画家的来源上看，他们各自由于自己的身世与经历不一样，有从西蜀和南唐到来的画家，如：从后蜀过来的有黄筌、高文进，还有从南唐过来的周文矩、董源、董羽、徐从嗣等着名画家，也有从当朝民间通过选拔和考试进入画院的画家，还有少数皇帝个人也是着名的院体画家，如宋徽宗，他的花鸟画创作就可以看着北宋院体画中的花鸟画代表作，作为最高统治者的宋徽宗亲自参与院体画创作，这充分说明从北宋初年的“文治”到徽宗时的“艺治”,他正是这样通过绘画艺术笼络了大批的文人以及有识之士。这些画家人数众多，也是北宋翰林图画院中的主要人员，他们在其绘画作品中所表现的内容也就有所区别：
来自西蜀和南唐画院的画家，他们本来以前就在宫廷奉皇室旨意而为皇室做绘画服务，其绘画内容大多表现皇室的审美趣味；而从民间招募或者通过考试选拔的院体画家，他们既经历了民间的一些习俗与生活的侵染，又要适应皇室的要求，这样，他们不但在其作品中表现出皇室的审美趣味，当然也不会忘记民间的习俗，自然也就会带有民间审美趣味于其中，如后来张择端的着名作品就可以作为这一批画院画家的代表作品。
正是这些院体画家复杂的来源与构成，他们所处的不同时代的生存状态对他们的各自的审美趣味的影响就直接反应在他们的相关绘画艺术作品之中，使得北宋院体画内容呈现出丰富多彩的局面，共同推进绘画艺术的繁荣。下面我们就分别做相关论述来分析这些院体画的具体作品，从中审视其艺术精神。
一、来自西蜀和南唐的遗民画家
正如前文所述，北宋画院的发展因素之一就是西蜀和南唐画院的实力派的影响，随着后蜀和南唐的灭亡，他们原来的画院中的优秀画家顺应时事而进入了北宋画院。“当后蜀与南唐先后灭亡之后，这些地方的画院画家，大都集中到京师汴梁。后蜀黄筌父子、高文进父子以及袁仁厚、夏侯延佑等，都随蜀主孟昶来到京师；南唐如周文矩、董羽、顾德谦、厉昭庆、董源、徐崇嗣等，则随后主李煜来到汴梁。后周郭忠恕入宋，也被太祖赵匡胤任用为国子博士。再加以吸收中原一带有名的画家如高益、王道真、燕文贵等，所以，北宋初年的画院，一开始时就有了雄厚的实力。”
从王伯敏先生的论述中我们可以知道北宋初年设置翰林图画院时，这些画家的复杂成分以及他们的绘画实力，都为北宋翰林图画院的发展奠定了一个良好的基础。因为以上这些画家大部分是在以前的国家亡国后来到北宋翰林图画院的，所以本文称他们为遗民画家，但是他们的到来，推动了北宋翰林图画院的发展，也壮大了北宋翰林图画院的队伍，成为北宋初年绘画艺术领域的生力军。
在以上这些遗民画家之中，尤其是黄筌父子的绘画风格深得当时皇帝的喜爱，并对当时画院花鸟画创作的影响颇大。关于黄筌的影响，从《宣和画谱》的记载中可以清楚地知道：
黄筌字要叔，成都人。以工画，早得名于时。十七岁事蜀后主王衍为待诏，至孟昶加检校少府监，累迁如京副使。后主衍尝诏筌于内殿观吴道玄画钟馗，乃谓筌曰：“吴道玄之画钟馗者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力也。”令筌改进。筌于是不用道玄之本，别改画以拇指抉鬼之目者进焉。后主怪其不如旨。筌对曰：“道玄之所画者，眼色意思俱在第二指；今臣所画，眼色意思俱在拇指。”后主悟，乃喜筌所画不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之，花竹师滕昌佑，鸟雀师刁光，山水师李升，鹤师薛稷，龙师孙遇。然其所学学，笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗、韩退之文无一字无来处，所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者，今筌于画得之。凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精絶。广政癸丑歳，尝画野雉于八卦殿，有五方使呈鹰于陛殿之下，误认雉爲生，掣臂者数四。时蜀主孟昶嗟异之。梅尭臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知。范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。”以此知筌之用意爲至，悉取生态，是岂蹈袭陈迹者哉？范君盖蜀郡公范镇也。镇亦蜀人，故知筌之详细。其子居宝、居寀亦以画传家学。
从以上记载可知，黄筌来自后蜀，自幼多才，转移多师而自成一家。在与蜀后主的对话中可以看出他在绘画时的基本精神，即根据实际情况，对事物的详细观察后的灵活而生动的描绘，并非因袭前人窠臼，这也许是他来到北宋被皇上器重的一个原因，以至于后来宋徽宗的花鸟画作品中都有黄筌的影子，即注重客观写实，同时也不乏写意，这可以让我们充分理解当时理学之“格物致知”精神对绘画艺术的深刻影响。众所周知的宋徽宗关于孔雀与牡丹题材的绘画的严格要求，经常被引用来作为绘画的基本要求，这也是其艺术精神的体现。
另外，黄筌所画的花鸟画也适应了北宋初年皇帝的喜好，其作品中的富贵气象，也迎合了当时北宋朝廷的审美趣味。北宋初年，国运昌盛，太平盛世，经济发达，作为统治阶级的皇室贵族，崇尚道教，当然他们表面是受儒家精神影响，其实也深受道家精神的影响，当年他们大修宫观的情况就可以说明这个问题。如武宗元和王拙就是在宋初修建玉清昭应宫时被召集去组织其壁画工作的。着名壁画《朝元仙仗图》就是此时武宗元的杰作。由此可以看出，宋初时代对道教的信奉是很虔诚的，当然他们对道家思想也是相当明确的，这些思想与精神自然会反映到他们的艺术作品中。从武宗元的壁画作品中，我们可以看出当时的人们对神仙生活的崇拜与图腾的影子，这样的艺术精神直接影响到北宋院体画的鼎盛时期，也就是宋徽宗时代的绘画艺术创作，宋徽宗本人就有着名的《瑞鹤图》，鹤是神仙境界的象征，以仙鹤为绘画对象就暗含了道家精神的深刻影响。正是因为这些原因，他们把相关内容作为一种文化表现在绘画艺术作品中也就是很自然的事情，对花鸟和山水的欣赏，也是应有之义，既可以陶冶其审美情操，又可以从中得到精神愉悦，即郭熙所说的卧以游之。这种精神一直到宋徽宗时期，都深受其影响，所以宋徽宗对花鸟画几乎达到了痴迷的程度而专注程度高于治理朝政。下面结合黄筌及其子黄居寀的花鸟画作品来作具体分析。（如图 4-1）上面图一是黄筌的《写生珍禽图》，有该作品可以看出图中的各种鸟兽活动活泼的一派生机盎然的景象，除了隐喻北宋当时的朝廷昌盛之外，更能充分体现中国传统艺术精神所讲究“气韵生动”的美学追求。“气韵生动”在中国艺术中最开始用于人物画，借以评价人物形象的，后来逐渐用来形容山水画与花鸟画的生动形象。作为一种理论体系，它成型于南朝着名画家谢赫的《古画品录》，并且谢赫把这个“气韵生动”作为品评绘画作品的最高标准，这与中国古典美学传统息息相关，“气”这个概念就是在先秦、两汉以及魏晋南北朝有关“气”的基础上提出来的，谢赫在此把它与人物画相联系，这与顾恺之的传神写照精神是基本一致的。总之，气韵生动是中国艺术的一个传统标准，也是一种传统艺术精神，发展到北宋院体画之时，以黄筌为首的花鸟画中也更形象地体现出了这个气韵生动的艺术标准，同时也是一种艺术传统的艺术精神。彭吉象先生的论述可以让我们更好地理解，“中国人并不像欧洲人那样把物质和精神截然分开，而是把精神和物质浑然一体，认为这就是宇宙世界和人的本来状态。在这本来状态中，精神又是最根本的东西，即所谓‘君形者’”.
我们可以看出，这里所说的精神就是体现在绘画作品中的“气韵”,并且这个气韵是主宰外在形态的一个精神实质。
同意，在上图一中，黄筌所画的《写生珍禽图》，其中的各种珍禽千姿百态，有的在游走，有的在飞翔，有的在爬行，有的嬉戏，有的在聆听大自然的动静，构成了一副生机勃勃的画面。我们似乎从中体会到北宋当时通过各种方式笼络到一起的四方贤才，同时也可以体会到老庄思想中对自然山水以及天地万物的领会，人与大自然本来就属于一体。很容易让我们想到其中隐含着的道家的相关艺术精神。可以说，“气韵生动”这一美学追求，在艺术作品中，从对人的描绘，过度到对大自然中的花鸟以及山水的描绘，在北宋院体画中随处可见并且已经达到相当成熟的地步了。
同样的道理，我们在北宋院体画的另一个着名代表人物及黄筌之子黄居寀的相关作品中也可以看出来，黄居寀在这方面的作品除了有我们都很熟悉的《山鹧棘雀图》外，还有《梨花春燕图》也很着名，如下面的图 4-2.
从图二黄居寀的《梨花春燕图》中我们也可以看出春暖花开，燕子飞来的春意盎然的季节的到来，万物复苏了，一个新的季节又要开始了。图面中的天地以及生活在天地中的大自然以及生命体的存在，它们和天地都是一个整体。天地自然的万古长存，动植物的有限生命，和谐地交织于一体，这也正是我国古代道家思想的体现，即“有”与“无”的体现，然而这一切生生不息的生命体只是一个短暂的存在，年复一年，周而复始，也正是生命的意义。
对以上两幅画的分析只是从形而上的层面考虑的，方便我们领会北宋院体画中的花鸟画这一画科所体现出的艺术精神。但是如果从形而下的层面考虑，从整个画面的空间构图结构来看，也是很和谐的，色彩的运用上也是很适当的。正是因为黄氏父子从后蜀而来到南唐画院，以他们的绘画功力，为北宋院体画的发展奠定了良好的基础，并且树立了一定的审美规范，从而在北宋形成了所谓的“黄家富贵”的审美趣味，与同时代的徐熙的花鸟画创作形成了鲜明的对比，这也是艺术史上所说的“黄家富贵，徐熙野逸”.徐熙身为布衣，不曾做官，但他的绘画艺术水准也很高，和黄筌不同的是，他在民间从事绘画创作，但是他的绘画风格也很奇特，和黄筌没有高下之分。“盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其为熙欤！”
这是对徐熙绘画艺术成就的极好评价。黄筌的花鸟画，直接影响到了后来的宋徽宗的同类题材创作。
二、作为最高统治者的皇帝画家
北宋建国初期就非常重视文化建设，宋太祖采取了笼络各方人才的政策，西蜀南唐的画家归顺北宋，并且带动了北宋艺术的发展与繁荣，宋太祖自己也喜欢欣赏绘画艺术作品。到了宋神宗时代，他更喜欢绘画，于是以郭熙为首的山水画家更被神宗宠爱，并且让郭熙主持北宋翰林图画院的相关考试，郭熙山水画模式被作为楷模。
到了宋徽宗时代，作为北宋最高统治者，他不但继续领导翰林图画院的发展，还亲自绘画并且其绘画艺术成就特别突出；他不但大力提倡院体画的创作，还兴办画学培养专门的画工。宋徽宗自己也画得一手好的花鸟画，并且在书法领域还自创了一种书体“瘦金书”,对北宋院体画的贡献不可磨灭。
徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。即位未几，因公宰奉清间之宴，顾谓之曰：“朕万机余暇，别无他好，惟好画耳。”故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下自黄居寀，集为一百秩，列十四门，縂一千五百件，名之曰《宣和睿览集》从以上记载，我们可以看到，北宋时代宋徽宗不但喜欢画画，而且还组织人员编辑了《宣和睿览集》。从他的言论中也可以纠正一个以往人们对宋徽宗的误解，以前很多人觉得宋徽宗只是一个绘画皇帝，疏于朝政，其实从邓椿的记载中可以看出以前对宋徽宗的这种看法是一个误会，《画继》中明明白白通过徽宗自己的口吻说的“朕万机余暇，别无他好，惟好画耳。”从某些方面说，他是一个好皇帝，在北宋当时国运昌盛，并且经济也高度发达的时代，他没有以前那些皇帝的荒淫生活，而是在万机余暇之时，专注于自己的艺术爱好，也是提升自己修养的一种方式。
就他的艺术成就看：一是兴办画学，培养绘画人才，这无论对当时还是现在，在艺术教育方面，他都可以算是一个楷模；二是他自己的艺术创作成就，尤其体现在花鸟画方面，着名的作品有《芙蓉锦鸡图》和《瑞鹤图》等。本文着意在于探讨北宋院体画艺术精神，所以其他方面暂时不详说，以宋徽宗的花鸟画来作相关分析。
宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》（如下图 4-3），从审美层面看，很明显带有“黄家富贵”的审美取向。从技法层面看，无论空间布局还是色彩搭配，都很能体现出中国传统艺术手法，花鸟画得活灵活现，气韵生动，并且还有书法题款，这就更进一步体现出书画一体的思想，况且上面的书法是它独有的“瘦金书”.锦鸡的神态是静中有动，停立枝头还注视着什么，远处的蝴蝶飞舞的动感与此呼应。由此可以让我们想到中国传统美学中所讲的传神，无论画面上的锦鸡、蝴蝶还是芙蓉，都各具神态，活灵活现，可见其绘画功力之深厚。
如果说上述《芙蓉锦鸡图》体现了徽宗“黄家富贵”的画风，那么他的另外一幅代表作品《瑞鹤图》更多了一些宗教色彩的成分（如前页图 4-4）。“鹤”作为一种鸟类，它本来就是道教所崇拜之物，象征着吉象与长生，徽宗将它作为绘画描写对象是有其用意所在的。这与前文所说他大修宫观相应，崇尚道教，这自然会影响到他的绘画艺术精神。花鸟都是有灵性之物，艺术家们将自己的心灵寄托于花鸟世界，追寻着一种精神的自由。
从以上两幅代表作品的分析中，我们可以看出，宋徽宗作为北宋翰林图画院的最高统治者，他通过自己的艺术实践充分体现了他对艺术创作的相关要求，绘画写实是他比较重视的。如他对当时龙德宫前的壁画中的月季花的观察之仔细，以至于对当时绘画月季花者的评论“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蘂叶皆不同。此作春时日中者，无毫髪差，故厚赏之”;①还有他对当时宣和殿前孔雀的日常生活习惯的注意，“孔雀升高，必先举左。”这两个经典的例子长期被引用来说明徽宗对绘画的写实要求。
但是通过写实可以看出其中写意的成分，这也就牵涉到艺术学理论中说讲的“形”与“神”的问题，写实只是“形”的刻画，而写意才能体现出其中之“神”,形神兼备，才能生动逼真。从徽宗的艺术作品中让我们看到了形神兼备。关于形神问题，中国古代艺术家很早就注意到了，从《管子》中的“天出其精，地出其形”到庄子论“精神”和“形体”再到荀子论“形具而神生”,这些相关论述都是在讨论形神问题，然而在宋徽宗的绘画作品中明显的也让我们看到了他对于形神问题的表现，由此可见，当时以宋徽宗为首的北宋院体画家的艺术作品所体现出的艺术精神是复杂的，他们对儒、道两家精神皆有所吸收与发扬。
三、从当朝民间选拔考试的画家
北宋院体画家来源复杂，如果说北宋初年来自西蜀和南唐的宫廷画家为北宋翰林图画院作了奠基的话，后来的皇帝对绘画艺术的钟爱并且亲自参与绘画实践更有力地推动了院体画的发展的话，那么北宋建立的相关选拔与考试制度，从当朝民间选拔与考试录取的院体画家就是北宋院体画的主力军。这些院体画家各有才能，况且队伍庞大，正是他们的相关创作成就让北宋院体画走向辉煌的顶峰，并对后世产生巨大的影响。
其中被召进翰林图画院最有名气的当数郭熙。“郭熙，河阳温县人，为御画院艺学。善山水寒林，得名于时。初以巧赡致工，既久，又溢精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。”
郭熙绘画早年无师承，后来专学李成而自成一家，并被宋神宗所重用。郭熙的艺术成就在理论方面有《林泉高致》，它是中国绘画美学史上一部极其重要的着作，在此着作中，郭熙对审美心胸以及审美观照方式等问题都有详细的论述；其中在审美心胸方面要求画家具备一个虚静的心灵，同时还要做到精神高度集中和专一，这对后来的山水画很有启发意义。与此同时，他自己在创作方面也正是他的理论的具体体现，他有名的山水绘画作品很多，诸如：《早春》（如下图 4-6）、《窠石平远图》（如下图 4-5）等，都是后人效法的楷模。
由以上郭熙的山水画代表作《窠石平远图》、《早春》可知，他的绘画实践正是他自己绘画理论的体现，在中国绘画史上，郭熙提出的“三远”主张影响很大。上面提到的《窠石平远图》表现的北方深秋田野清幽辽阔的景色，作品中近景表现的寒林秋树窠石，远方山峦隐约可见，作品上方空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。如果说他的《窠石平远图》表现了他“三远”主张中“平远”的话，那么他的《早春》图就更好地表现了“高远”和“深远”,上之高，山间道路之深，从不同的视觉去看自然很明白。以至于让人们看见画面上的烟雾迷蒙的曲径而想行走，看见那种平川落日而想远望之，看见身居其中的隐士游客而想居住，看见那些山川泉谷而想去旅游，看郭熙的画有一种“坐而论道”的境界。正如“山水画的任务就是将完美的自然表现出来，以满足人们对可游和可居山水实地游历的心情。山水画不是表现对人没有心理滋润的自然，可供人们游玩与长期居住的地方是仙人居住的烟霞之地，对于那些没有条件去这样的胜地的人，通过山水画便可以有如亲临这样的山水胜景，甚至听到猿啼鸟鸣的声音。”
从而达到精神上的愉悦，即郭熙所说的卧游山水。所有这一切都是郭熙自己理论的具体体现，如果没有或者说不具备一定的审美心胸是难以画出来的。
除了郭熙之外，从民间考试录用到翰林图画院的画家还有很多，尤其是到了徽宗时候，考试方式又有了新的变化，那就是以诗入画，通常是考官让应考诸生以诗句作画，这不但考察了画工的绘画基础，更考察了他们的理解能力和文化基础，并且还对他们进行相关的文化教育。这在中国艺术发展史以及艺术教育史上都是很重要的一个阶段。
始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能……所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”,自第二人以下，多系空舟岸侧，或举鹭于舷间，或栖鸦于篷背。
独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一舟笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”,魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。从以上邓椿在《画继》中的记载可以看出，徽宗当时兴办画学，对画工出题考试的内容是取诗歌的意境入画。这更进一步说明了中国古代艺术理论中讲的诗画同源理论在此时的再次运用，“虽然最早主张以诗入画者并非赵佶，而是稍早于赵佶的苏轼等人。但当时更有效地实践了‘诗画一律’原则，却还是在宫廷画院之内。”我们可从宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》上的题款“秋劲拒霜盛，鹅冠锦羽鸡。
已知全五德，安逸胜凫鷖”可知诗情画意全出。宫廷审美趣味由此转向闲情诗意，这也是北宋院体画艺术精神的一种体现。
两宋的宫廷画院，在北宋政和、宣和达到鼎盛时代。宋代有名的画院画家大都出自宫廷画院，比较有代表性的除了郭熙外还有燕文贵、王希孟、张择端等人的绘画创作，也是大家熟知的，以及南宋的苏汉臣、马远、夏圭等人。其中，燕文贵于宋太宗时在汴梁街头买画，被翰林图画院待诏高益发现其才能并加以举荐，太宗把他召入翰林图画院，并深受宋太宗赏识，其绘画作品有《江山楼观图》等，无师承，自成一家，被称为“燕家景致”;王希孟在宋徽宗时代被召入翰林图画院，并且接受徽宗亲自教导，但是他的绘画作品仅有《千里江山图》而一举成名，英年早逝；张择端早年游学四方，也是在徽宗时被选入翰林图画院，有着名的《清明上河图》，他的这个作品绘画内容主要是汴梁的民俗风情，栩栩如生。
同是宋徽宗时代，从民间选拔考试入翰林图画院的画家，以上所述，他们大多善于山水画，但是也还有善于花鸟画的，如崔白与吴元瑜。“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自白及吴元瑜出，其格遂变。”
这充分说明北宋翰林图画院花鸟画创作中，由于崔白以及吴元瑜的出现，改变了以前黄筌花鸟画的审美趣味。崔白吸收了“徐熙野逸”的优长，从而可知，“徐黄异体”
没有高下之别，各自都能创作出优秀的艺术作品，崔白的《双喜图》就是吸取诸家之长而创作出优秀作品。因为崔白来自画院外，很晚才选入院内，他之前是民间画工，熙宁中被召画相国寺壁画得神宗赏识而入画院，由于他久居院外，没有受到黄筌花鸟画的影响，从而把画院之外不拘一格的传统带入画院，冲破了旧传统，为北宋画院注入了新的血液。
