二、成中英美学思想的基本内容
成中英的美学思想主要是美在本体。美的本体的概念是从本体诠释学中的本体发展而来的。美的本体实际上就是人对宇宙的生命体验。因为人与宇宙是相通的，所以人对宇宙的经验就是对本体的经验。成中英的本体美学以生命为本体，他更具体地承认心性本体。本章把成中英具体的美学观点总结为本体美学和诠释美学。第一节论述本体美学。本体美学认为，美不在于客观的外在对象，而是来自人的内心，是人的一种生命体验，是心灵的价值。第一节首先从内涵、架构论述了本体美学的主要内容，总结了本体美学的最终发展为生命本体美学，由本体美学的主要内容概括出美的本质是"主客体间的创造性和谐";其次，本节论述了中国的本体美学--易学美学；最后，本节概括了本体美学的两种样态--充实和空灵。本章第二节着重研究了诠释美学。诠释有两种，"对本体的诠释"和"自本体的诠释".从普遍意义上来说，诠释的作用有两个：首先，美需要诠释，美的产生实际上就是心灵对外在的诠释；其次，审美研究也需要诠释。就本体美学来说，诠释美学是与本体美学不同类型的一种美学。本章将西方的"问题美学"和中国的"无题艺术"作对比来说明诠释美学。指出"问题美学"中本体的失落，而艺术作品应该像"无题艺术"一样，作品的本身就应当暗含本体，只有这样艺术才能有生命力。
（一）本体美学
"本体美学"是成中英美学的核心理论，它是"继‘本体诠释学’提出之后，与‘本体伦理学’、‘本体知识论’等共同衍生出来的"①。美学自产生（包括产生）以来它的每一次发展都离不开新的哲学理论的产生，美学作为一个子体，是从哲学的母体当中产生出来的。历史上每一个优秀伟大的美学家，他的美学理论的背后都有一个深厚的哲学理论根基。康德的美学建基于他的三大批判，黑格尔的"美是理念的的感性显现"无疑奠基于其唯心主义哲学观之上，中国的朱光潜、冯友兰、李泽厚等美学大家对中西方哲学的论述鞭辟入里。美学家们的哲学理论为美学的发展提供了强大的理论根基与生命源泉。李乖宁《从哲学的根本转向看当代美学转型》一文指出："作为一门独立学科的美学，在学科构架、理论范式和思维方法等诸多方面都直接受到哲学的影响，历史上每一次的哲学转向都为美学的转向提供了最本源的动力。从本体论到认识论再到语言论的两次哲学转向，都曾使美学研究的方法、内容等焕然一新。"①李乖宁认为哲学对美学的贡献主要在研究方法上。成中英以哲学家出身，对中西哲学都非常精通。他把他的本体诠释学的研究成果运用到美学上，为当前的美学的研究提供了一个崭新的研究视角和思维方式。
1、本体美学的内容
在前文中我们论述了本体诠释学的本体，以及"本"和"体"的关系，那么在本体论美学中，"本"和"体"又指什么，二者又具有怎样的关系呢？在本体诠释学中，我们知道"本"就是万事万物的根源，而"体"可以简单理解为具有"固定性"的存在物。本体不同于本质，一方面本质是固定不变的，但是本体却是一个由"本"到"体",由"体"到"本",本体相互产生相互影响的一个不断循环的动态化过程。成中英特别强调本体的动态发展性。另一方面，本质是永远在变化的，但是本体当中已经包含变化问题，本体本身就是一个变化问题，本体比本质更加具有恒定性。美学的本，是一种生命的感受，这种生命的感受形成整体的生命的知觉，然后由知觉变成一种感觉，美就是这样一种感觉。就本和体之间的关系来说，本是体的根源和萌芽，体是整体上对本的外在实现。本体是需要体验的，体验的步骤成中英概括为"观、感、思、觉、通。"
（1）本体美学的主要内涵
成中英给本体美学下的定义："所谓本体美学，就是回到美感直觉、美感体验与美感判断的内外在基础上，去体验、认识、发现与创造美的价值，并统一于具体的生命意识与生活实践；认识到生命自体、心灵自体的根源动力和整体观感的形成，是从本到体的一个创新过程，无论在感觉情感上还是在客观变化的宇宙体验上，其内在目的都是激发生命，创造价值并成为价值。而所谓价值，也不必理解为心身分离的精神自由，而是活生生的具体而全的生命实现，包含着丰富的自然与自由的内涵及形式。"
本体美学与本体诠释学一脉相承。在中国哲学中，主体和客体，天和人是一体的，所以人就是本体的显现，我们不用脱离人去找寻美的根源，美就在人的身上。我们不用去超越客体，超越现象去寻找美的本质，在中国，没有超验一说，美就自然地存在于主体的感觉，主体的体验当中，自然地存在于客体的所呈现的现象当中，所以中国没有西方那种"把美从世俗当中解放出来的挣扎"③。与本体美学相对应，他把以柏拉图的"理念"说为代表的西方的美学称为"本质美学",这种美学始终认为美的本质是外在的固定的对象。而本体美学则认为人处在宇宙当中，有能力对宇宙有所经验并描述这种经验，美的经验也在其中，所以，人的经验包含美的经验就是本体的表达。所以成中英的本体美学特别强调人的"美感直觉、美感体验与美感判断"."君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。"
成中英对这句话推崇备至。这句话来源于《周易》《坤卦》。这句话阐明了美的来源，人处于宇宙当中，人是宇宙的一部分，所以宇宙的本体就是人的本体，人感受到美的前提是人处在宇宙的正当位置，在这个位置上人与宇宙有一个沟通，宇宙的生命源源不断地向人传输，这个不断传输的宇宙的生命就是美，当它畅于人的四肢，人就感受到美。当我仰观星空、俯察山河时，我感到宇宙之博大神秘；当我窥察四季轮回，花开花落时，我感叹宇宙的和谐。所以宇宙的美不再是外在的客观对象，它是从我的内心生发出来的一种整体的生命感受，我便是宇宙最准确的代言人。
由本体美学的内涵可知，本体美学不同于传统的本体论美学，而实际上它更可以称作生存论美学。我们应当首先区分"本体"与"本体论"这两个概念。"‘本体’有较强的对象性意义，是作为客观实在或观念实在而存在的，它既代表了某一事物的根本属性，又是该事物衍生发展的原初起点，它不能被再分析， 也不能被再追问。‘本体论’则偏重于研究主体方面的学理性、思辨性意义，是在合乎逻辑和不违理性的前提下，对事物探本求源，追寻其实义起点或者毋宁说‘逻辑起点',并立足于这一起点对该事物作学理上的整合性研究和系统化探讨的哲学思辨。"①本体美学并不执着于探求美的本体是什么，它所要研究的是美是如何存在的。所以，它没有从抽象的、本质的、一般的、概念的层次，而是从人的切实的体验、经验，从人生活本身出发去发现美的本体。由此可以看出，成中英的美学思想是深受海德格尔存在哲学影响的。
（2）本体美学的主要架构
成中英本体美学的主要架构是五个层次，三个方向。五个层次即宇宙、生命、文化、个人和经验。三个方向即发生、发现和创造。
成中英把宇宙层次放在第一位，是说人应当用整体的眼光观察世界，看待物体。因为世界是一个不断运动，变化、联系的整体，一个完整的人应当有足够的胸怀和眼光去容纳和俯察整个世界，只有这样才能更好地塑造完美的人格，从而建造完整的世界，创建健康发展的美。本体美学把宇宙放在第一个层次，宇宙是本体美学的起点，为其他四个层次提供一个本体的大的背景，因为本体美学向来强调人的本体来源于宇宙本体，所以人必须首先树立一个完整准确的宇宙观。成中英强调人必须是完整的人，才能拥有完整的宇宙观，国家也必须是完整的国家，才能成为强国。成中英强调生命层次，生命层次是先秦诸子非常强调的一部分，如孔子对生命流逝的感喟："逝者如斯夫，不舍昼夜。"先秦的战乱使得诸子对生命有非常强的体验。这为中国哲学中人的体验的重要性打下基础，这也便是中国美学为体验性的美学的基础。人只有加强对自身的体验，才能感受宇宙的本体。文化是本体美学的第三个层次，美虽然是个人的体验，但是人是社会中的人，不同的人的体验最终要集合在一起，形成不同社群的体验。本体美学的第四个层次是个人，本体美学强调通过经验感受美，这个经验就是个人的经验，所以经验是本体美学的第五个层次，也是最为基本的一个层次，经验是美的起点。"作为一个自觉的心灵，我和外面的世界有所接触，接触时候所呈现出来的一些内涵，就是我们所说的经验。经验不仅显示我们能够接触到什么，而且是通过我们的感觉来显示的。"
经验的来源是"观"加上"感".这一观点来自于《周易》的影响。"说的具体一点，就是我们能观天下之物，因而生象，能有所感动，有所感通，有所感应，有所感悟，有所感觉。这个感知很重要，而且这种感觉带动你内心的一种反应，成为一种情，叫感情。"①这段话就描述了审美经验的来源。由此可以看出，审美经验并不是静止的一种情感，它是一个从感觉到知觉再到人的心理最后深化成为人的一种情感的动态的过程，人的官能感觉对生活经验的感知是审美经验的基础，人的最主要的官能--视觉和听觉处于一种不断成长的状态，生活也是不断发展变化的，决定了审美经验不断发展变化。另外，审美经验的形成对原始的官能感觉也形成一种无形的强化，所以整个审美经验的形成过程就是一个循环。正如成中英所说的："作为一个人来说，我们具有的经验总是一个具体的事件。作为一个发现者、体验者、追求者，我们面对的经验中，突然有些东西独立出来，成为一个特殊的感受，这就是在经验中发现了美。"
这说明美的经验是从生活经验当中独立出来的，所以说美的经验是人的生活经验的一部分，它可以由不美的经验变化而来，美的经验也可能变为不美的经验，总之它具有变化性。所以，我们可以看出，虽然本体美学也强调经验，但是这个经验不同于英国经验主义。英国经验主义是唯心主义，诸如休谟提出的："美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里"③。而成中英所强调的经验，是生活经验与审美经验的一个不断循环，它是主客体共同决定的，而且它具有变动性。
成中英本体美学的三个方向是发生、发现和创造，发生就是经验的发生，是美感直觉的形成。而个人经验的背后是这个人的文化背景，生命意识，宇宙观念，所以本体美学的五个层次是联系在一起的，宇宙、生命、文化、个人都是经验发生的背景。所以，美虽然是个人的当前的一种经验，但是这个经验"有一个很深厚的存有背景"④。而发现就是去寻找这个背景，去寻找个人经验背后的文化传统，生命价值，宇宙意义。最后根据发现的意义去进行美学层次上的艺术创造，这便是本体美学的发生、发现和创造，这三者又形成一个循环。
（3）本体美学的最终发展--生命本体美学
本体美学是一种生存论美学，海德格尔说："此在一向所是者就是我。"①所以本体美学关注人本身，关注人的生命的意义和价值。"将存在理解为生存性的存在，意味着从人之存在的视域或立场出发， 来看待人与世界的关系，强调人的生命存在、生活存在对于世界存在的优先性、意义性和本源性原则，认为理解存在应该以人的生命存在为前提和基础。"②成中英在2013年的一篇访谈《本体美学与中国书画--成中英专访》中说自己《美的深处：本体美学》讲的一种生命美学，是一个生命本体论者，心性为其本体。在成中英之前的文章中多次论述到生命，例如：他对本体美学的定义中提到"生命自体、心灵自体的根源动力".在这篇访谈中成中英第一次明确的把自己的美学界定为生命美学。所以，从本体美学到生命本体美学的提出是一个不断沉淀的过程。在2012年学者侯敏就把成中英的美学分为本体美学、生命美学、整体美学、诠释美学。个人认为有一定的先见之名，但是成中英的生命、本体都是联系在一起的，也可以说生命美学和整体美学都是本体美学的一部分，不好单独来讲，尤其是整体性，只能作为其本体美学的一个特征，不好单独称整体美学。
成中英自身的成长经历加上对周易"生生之谓易"的体认，使他对生命有自己独特的体验。成中英的孩童时期是在日本侵华的背景下度过的，战乱使生命受到威胁。成中英讲述自己曾在躲避警报时看到一头牛和一个农夫死于战乱的经历。战乱逼迫人们对自己的生命进行思考，对于成中英来说年幼时期就亲眼目睹生命的消逝，使得他对生命有着异于和平年代人们的独特体认。这些体认"能发展出一些能够帮助理解’生命‘的概念，掌握’生命‘的概念，掌握’发展‘的概念一直到’理‘’气‘’太极‘这些概念".战乱使得成中英避乱于乡间，拉近了他和大自然之间的距离。那些抓鱼，吃蝌蚪、数星星的日子使他认识到大自然是最原始的生命来源。成中英对大自然的亲身体验，使他对中国传统的文化中的天人合一的理念有了非常强烈的认同感。
在上文论述的本体美学的整体架构中，生命是作为其中的一个层次提出的。生命本体再具体到人，就是人的心性。心的概念在新儒家中一直占据着重要的地位。成中英强调心灵的作用，因为每个人都是通过心灵体验宇宙的本体，所以每个人体验的内容是不一样的，宇宙的本体就是生命的本体，所以生命本体就过渡到每个人的心灵本体。在中国哲学中这种心灵的状态就是"心性".成中英认为宇宙的本体是"理",人继承宇宙的本体就成为个人的"性",而性的活动就是"心".性是人的本，"有性然后有体……就人的性来说，有了体之后，才能观感、反思，形成心性之学"①。所以，"心即是性，性是理，那么心就是理".所以宇宙的本体和人的本体实现了合一。
值得指出的是成中英强调心性本体，并不就是唯心主义。王阳明在《传习录》中说了这样一则故事："先生游南镇，一友指岩中花树问曰：’天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？‘先生曰：’你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。‘"这个故事体现的并不是用人心界定万物的唯心主义，而是中国古代天人合一的思想。成中英所说的这个心性并非纯主观的，它是时刻与外在对象进行交流的变动的由本到体由体到本的一个过程。
成中英着重从中国诗画角度对生命本体美学进行了说明。成中英认为，西方的美学为现象美学，中国的美学则为本体美学。从西方的建筑、绘画，中国的诗歌、绘画中能很清楚地得出这一结论。中国的诗歌从《诗经》开始，一直对宇宙、人生、生命、历史进行不断的思考和追问。最为典型的一首便是张若虚的《春江花月夜》 :"江畔何人初见月？江月何年初照人"是对宇宙和人类起源的思考；"人生代代无穷已，江月年年只相似"是对自身对宇宙和人生思考的认识。诗歌视野开阔，充满哲思，让我们看出古人把人自身融入宇宙当中进行思考，月亮、大海、大江、花林都是诗人视野下的物象，宇宙万物和人是浑然一体的没有任何隔阂。它不是个人单纯的个人情感的表露，也不是某一现象的展现，它内里含有诗人强烈的宇宙情怀，处处可见对本体的关注。陈子昂的《登幽州台歌》："前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。"此诗表达作者政治抱负不得施展，明君难遇的悲痛心情。诗人表达情感1中去抒发自己心中之郁结。读来好像他们对本体的关注已经成为一种本能，无需刻意，因为他们自己已经是本体的一部分，即便是表达自己的情感，这些诗人读起来仍然感觉大气磅礴，给人一种天人合一的浑厚感。
中国传统的绘画更能体现天人合一的本体和谐。中国的传统意义上的绘画要求画家对入画的物象要经过自身的反复观察和体验，画山就去爬山，画水就要去涉水，画竹就要去种竹，并观察竹，画马甚至要去解剖马，以此了解马的肌理。所以中国绘画观"体"而得"感",由"体"到"本",是成中英所谓的"自本体的诠释"的写照，也就是说，本就蕴含在这些物象当中，无需去外部世界寻找，观体实际上就是在观本，从而创造出具有生命力的本体世界。
（4）美的本质本体美学不强调美是是什么，而是强调美如何存在。根据本体美学的内容，成中英提出美学的本质即："美之为主客体间的创造性和谐。"①这其中包含三个要点：第一，美是主体和客体之间相互作用的一个过程和结果；第二，主体和客体之间这一相互作用的过程是具有创造性的；最后，美是和谐的体验，"美是把主客体统一起来的事件"②。美的产生是主客体二者的坦诚相待，互相接纳。这实际上说明美的产生需要主客体的共同努力，主体在面对自然时要有一种特定的心态，这样的心态要求平和无功利，太过悲伤和兴奋都影响美的产生。而自然也要为人提供一种和谐的状态，因为不管人拥有多平和的心态，当他面对垃圾满地的花园时，他也不会感到优美。美产生的过程是一个创造性的过程。
成中英从美和崇高来说明"美是主客体之间的创造性和谐".美和崇高的产生都是主体在面对客体时产生的一种独特的情感体验，也可以说是一种创造出来的精神。康德认为美是无目的的合目的性，但是崇高所引起的情感是无限的且不受主体控制的，所以人们不能体会崇高的目的性。但是成中英认为，如果美与崇高之间是有关系的，那么在人们在崇高的体验中也能体验出崇高的目的性。所以我们也能够体会到崇高的和谐性。所以，美的合目的性比崇高的合目的性更加快速而让人身心愉悦，但是崇高的合目的性是人们当时不能体会但是它会在日后逐渐显露。好春天盛开的鲜花，瞬时间就引起人的精神愉悦，但是面对高大庄严的宗教建筑，夜幕下的大海，它们所引起的人们的情感并非一种舒适的愉悦而是一种敬畏。但是，这种敬畏带给人的心灵的净化作用却是持续不断的，这种净化作用就是一种合目的性。美是人类保持自身处境的和谐，崇高是超越自身处境的局限，正如成中英所说的："美的体验促使我们探寻自身创造力的来源，而崇高的体验则通过消除偏见和自我的局限促使我们超越自身，从而使我们认识到无限的创造性。"
美的创造性来自于主体自身，而崇高的创造性更多的是外界的客体带给主体的，让主体意识到自身的局限的同时也开发了主体的无限的创造性。最后，是对"和谐的体验"的强调，美的产生需要主客体之间的一种和谐。这一和谐的体验，分为复杂的和简单的体验。复杂的体验是指主体对客体的体验是一种整体的综合的体验，我们在观赏星空、云霞、落日、大海的时候，我们要对我们观赏的物象进行综合，我们去观赏夜幕下的大海，听大海声音，看远方岛屿上灯火，看夜空中闪烁的繁星，当我们回味那时观海的情景时，我们并不是只想到当时的海涛的声音还有远处的灯火，浮现在脑海中的一定是一个完整的物象。最为重要的是我们在这种物象中所体会到的一种整体的情感会被保留下来。体现在艺术创作当中，诗人或者画家对自己亲身所见的景色或者事件都要经过一个沉淀再给予其艺术形式。这其中就是一个对经验进行整合的过程。所谓简单的体验，就是对单一物体的体验。成中英认为，单一物体，比如一朵花，一片叶子也是一个复杂的综合体，单一物体的美来自于将它的外在形式与其他的物体的外在形式进行对比。
成中英借用谢赫的"绘画六法"来说明美来自于对生命的和谐的体验。谢赫《古画品录》云："六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。"成中英在《易学本体论》中提出，"气"是宇宙的本体，所以，"气"在艺术创作之前就存在于人们的生活之中，所以"气"既是后五项绘画的基础，"气韵生动"也是绘画的最终和最高的追求目标。成中英结合"绘画六法"分别从自然的自我生成中的和谐问题、自然美的和谐问题、艺术美的和谐问题以及对以诗和画为例的艺术品的欣赏问题这几个方面分别进行说明。
《周易》谓："生生之谓易",太极是宇宙之本源，"阴"、"阳"是太极的两种样态，"阴"、"阳"互动产生万物，这其中体现一种和谐，成中英认为，万物产生于和谐并保存了这种和谐的最根本的特征。人们不常会关注到现实当中的和谐，一方面是因为和谐本身呈现的隐秘性，另一方面是人类对和谐的洞察性不够。成中英用谢赫的绘画法则说明事物形成的根源和形成的过程。"气韵生动"可以理解为事物形成和发展的本体宇宙论基础；"骨法用笔"说明事物的内部结构是如何形成的，这就是说自然万物在形式上对和谐有一种体现；"应物象形"指明每个具体事物如何用自身的独特形态从万物中凸显；"随类赋彩"说明的是事物在世界中独具的外在表象；"经营位置"、"传移模写"想要表述的是事物与事物、事物与外在环境之间的动态化关系，说明它们之间的相互影响和相互作用。成中英认为"气韵生动"就是事物所蕴含其中的生命力，找寻万物所蕴含的生命的过程就是自然美的发现过程。"绘画六法"的"经营位置"和"传移模写"让我们看到事物所共同具有的本质随着时空的变化而呈现的不同表象。在这之后我们进一步先后发现事物的形状、颜色、骨架，这就是"应物象形"、"随类赋彩" "骨法用笔"所指。最后，我们可以从事物的表面探入事物的核心，看到万事万物当中所包含的和谐的生命力，这就是自然美的呈现过程。首先，它要求我们意识到美就是一种自然的生命的和谐；其次，成中英强调心灵对这种和谐之美要产生"情感或判断".
从本体论上来说，成中英认为，心灵是和谐的最根本的形式，外在事物只有通过和谐的心灵，才能通过和谐的形式加以展现。所以，自然美的形成是具有和谐性质的心灵，"通过体验和理解，对自然美的和谐作出反应"①。对于艺术美来说，那些艺术品就是就是艺术家通过一定的中介所表达的对和谐之美的理解和体验。对于画来说，中介就是色彩，线条；对于诗来说中介就是语言。中国的诗人和画家对体验是非常重视的，因为只有体验到生活或者事物的和谐，才能把这种和谐表现在作品中。中国画，画山水时画家要亲历山水，画鸟兽虫鱼要观察其各种神态动作，画植物要亲自种这种植物并观察其生长过程及其在不同时间不同天气状况下它的状态，只有在这种亲身的观察和体验中才能捕捉到事物的和谐的生命。对于中国诗，也是如此。如果诗人没有体验，诗就不够真实，不具生命力，不能打动人。中国很多古诗都体现出对和谐的生命的关怀，这其中包括自然生命也包括人类的情感，这些诗句背后就是诗人对生活的亲身体验和理解。成中英认为，"’气‘的本质（生命力）能够通过诗的语言（包括音调与节奏）和水彩画法（包括它的色彩）等中介传达出来"①。所以评价诗画等艺术品，也要看作品是否传达了"气"这种生命力。所以，"气韵生动"这一条原则，不仅适用于艺术创作，而且还适用于艺术欣赏和艺术判断。
2、中国的本体美学--易学美学
《周易》的思想像一条线一样贯穿于成中英美学思想当中，可以说成中英的美学思想都是用《周易》来阐发的。成中英认为《周易》是本体美学的滥觞。
（1）易之五义与美感
郑玄提出"易有三义"--"《易》一名而含三义：’简易‘,一也；变易，二也；不易，三也".对此，成中英对不易、变易、简易进行美学阐释，并创造性地提出了交易之美与和易之美。对于变易之美，学者周波认为易之三义，最主要的是变易，《系辞传上》所谓的"生生之谓易"就是讲万物生生不息，循环往复，不断变化，变易是易的真谛。成中英变易之美是从本的混沌创造力体现的多元包含宇宙之美。成中英认为宇宙之美自然地发生，不去给予任何的人为限制，因为它是创造一切美的根源。他主张让宇宙之本自然而然地发生，不去考虑给予概念、范畴与价值，以博大的胸襟去容纳、以高远的眼光去俯察宇宙和自然的发生，让美的根源的发生畅通无阻。
不易之美，是指在变易之美的基础上建立一个美的通用的规范，使主客在这一规范的基础上进行不断的交流。不同于变易之美的美感不设限地自由发生，不易之美中的美感追求一种完美的理想价值。在这一种设定好的形式中，去衡量外在的现象，哪怕是丑和恶也能套用这一美感形式而成为美。
简易之美，根据成中英的描述，这是一种"天行健，君子以自强不息"（《乾·象传》）的刚健之美。它来源于不断反思生命及其变化而得来的人生智慧，以此面对生命的创伤，表现出一种钢铁般的坚毅情怀，是一种来自于原始生命的坚贞不屈。它是中国特有的美学品格，类似于西方的崇高却有不同。
刚健之美强调用人的智慧和毅力去克服生命的困难，更强调人的社会美和人的价值，崇高更多地来源于自然的客观的事物带给人的威慑力。刚健之所以称之为简易之美，是因为天是阳，是为刚健，刚健或可成为人最基本的行为模式。
交易之美，有简易的刚健之美，还要有阴阳互立互依的交易之美。阴阳交替才产生世界，阴阳交替产生一种平衡之美。成中英把阴阳扩展到一系列的对偶性概念，交易之美有着很大的现实意义。和易之美，超融的和谐之美，不是消除差异，而是在差异的基础上实现创造。
（2）《周易》的"观"的美学意义
成中英的本体诠释学最重要启迪来自于中国易经哲学，本体诠释学要求实现本体和方法的统一，而《周易》中的"观"的方法则集中体现了这一点。
《周易》的八卦是圣人观世间万物，经过反思和总结而设定的。这种设定之所以是有意义的，是因为观物立象用象征的手法表达了天地万物的运行规律，八卦因而具有相当的完整性和普遍性。观而得象，象有利于进一步的观，所以，整个观的过程是一个开放性的的过程。所以说，"观"是《周易》的最根本的方法来源。成中英总结了"观"的八个特点。
1、"观"具有整体性，即用整体性的眼光看事物，把事物当成一个整体来进行观察。2、事物是不断运动、发展变化的，所以"观"不只是观静止的事物，它是观事物的一切的状态，"观"是一种动态的"观". 3、把事物放到与其他事物的关系之中进行观察。实际上不论是在事物的运动变化中观，还是把事物放到与其他事物的关系之中进行观，都是事物整体性的一种体现。4、每个事物在世界当中都有自己的一定位置，所以要把事物放到一定的位置当中进行有机观察。5、事物不仅在空间上占有自己的位置，在每一个时间点上都是崭新的。所以说，时间是最主要的创造性元素。所以，"观"的第五个特点是观事物在不同时间点的状态。6、在于人关于价值创造、文明活动以及其他有益的实践活动的特殊互动中观察事物。这是一种评价性和有创造力的观察。7、观察事物活动、人以及这二者为了解世界的本体宇宙论所作的会通。这是一种本体宇宙论的观察。8、"把事物置于不同的层次和维度的网状系统中进行观察……根据主体性之间发现的创造性与在客体之中发现的创造性之间的和谐一致来理解事物。这是一种本体诠释学的观察。"
从这八个特征我们可以看出，成中英想要说明的"观",不只是一种看事物的方法，它是一个过程，一种思维方式。这个观察的过程也是观察的一种对象。也就是说观察本身就成为客体。观也就不仅仅是方法，还是对"观"的观点和看法。由此看来，"观"分两种，一种是有观点的观，一种是没有观点的观。有观点的观是成中英所谓的用Y来看X,就是观者自己首先有一个自己的观点，再用这一观点去衡量自己看到的万事万物；而没有观点的观，是把"观"本身看成一个待观察的客体，就是用X来看Y,就是单纯的"以物观物",观者自身不带有任何的主观偏见，敞开胸怀，不偏不滞地迎接外物所展现的一切，因而，这种"观"实现了观者视野的无限放大和表达的客观公正。观的时候就是把自己完全地敞开面对客观世界，因而"观"和"象"能达到一种"预定的和谐".并不是主体自身决定能从客观事物中看到什么，而是客体自身表现自我，达到和主体所观的一致性。就是说，主体所看到的是由主体自身和客体共同决定的。在"观"中没有主体和客体之分，这体现了中国式的主客互现。这极为类似于海德格尔的存在的呈现。"这种方法在方法论上必然是自我实现和自我界定的，这种方法自身就是’存在‘的一种呈现，它可以揭示所有存在物的存在，特别是揭示’亲在‘的存在。"
这就是为什么"观"是本体诠释学的体现。本体诠释学是一种开放的世界观，讲求本体和方法的统一。"观"是一种方法，但是从对这种方法本身的关注中我们能看到本体的自我呈现。
"观"的从整体上关注事物的特征，在美学上表现为一种整体性的美学观。"观"讲求人与宇宙之间互观互现，达到一种"预定和谐".所以，在"观"中，天、地、神、人是一个统一的整体。《周易》"观"的整体性的思维方式，深深影响了中国古代的"天人合一"的思想。"观"的特征还形成了《周易》的和谐的美学观。"观"是在事物和事物的关系之中进行观察，事物的差异性和共同性能够达到一种和谐。这就是《周易》讲的和易。所以，"观"使得本体美学成为一种整体的和谐美学。
成中英认为"观"具有非常重要的美学意义。他说："美学一部分是观的成分，一部分是感的成分。因为观而感觉到快乐，因为感才感觉到快乐；有所观而产生美感，有所感而产生美感；有可能观而后感，也有可能感而后观。②有观感才能产生审美经验，美感在中国来说更多的是观感，这是成中英很重要的一个观点。因为有所观，才能有所感，感就是感动，是动情，动情才能产生美。"观"和"感"也是成中英"探讨中国美学与中国艺术特质的心灵活动、情感活动及思考活动"①的"两个基本象限"②。成中英认为，道家和儒家都在"观"的背景上形成了自身的超越。道家重视在排除欲望的基础上观自然，由此形成"道",而儒家更重视对人性的观察，由此而讲求修身养性。但是在观感问题上，道家重视"观"儒家更重视"感".
（3）易与儒家美学
成中英认为，儒家和道家都是对《周易》精神的继承和开辟。《周易》观物而取象，所观之物就是自然之物，这是道家关注自然的雏形。但是《周易》的观物取象的最终目的还是人的更好的发展。这就是儒家回到人本身的雏形。但是儒道两家都在《周易》的基础上实现了超越。
不管是"乾"卦的象所说的"天行健，君子以自强不息",还是"坤"卦的象所说的"厚德载物",都是从自然回到人身上。这就是成中英所谓的儒家美学对《周易》的超越。"儒家的超越重视人的发挥、人的美德经验的发挥，导向善、导向真；同时，在人的经验里面发展一些价值，也能够导向美。事实上，各种价值的高度融合、互动，丰富了人的社会，丰富了人的价值，最后达到人的自我实现，一个高度的包括美的自我实现。"
儒家的对《周易》的超越在于重视个人情感的表达，体现为对诗的重视。孔子讲"兴于诗",客观事物引发人的主观情感，人把主观情感化为语言去投涉，再次激发人的情感的客观事物，便是兴。而兴也是《周易》的一个思路，就是想用最自然的方式把天地运行的状态表现出来。孔子重视诗歌的情感。受《周易》的影响，儒家所谓的"真",区别于西方的外在于主体的"真",它的"真"是对自己的真实感的自然表达，这种真实的感受就来自于对宇宙的观感，是人的最自然的内心抒发，也就是孔子讲的"思无邪"."真"的基础是"诚","诚"就是直面自己的内心。"真"从"中"来，所谓"中"就是人的内在本性。"中"连同"正"的概念都来自于《周易》，"中"就是占据一个中心位置，在《周易》中"中"可指三画卦的中爻，也可指六画卦的第二、第五爻；"正"指事物的存在状态是良好的，在《周易》中就是指阴阳爻各显阴阳力。儒家对"中"、"正"的概念进行了继承和超越。"中"在儒家从中心位置的概念进化为人的内在本性，人只有通过修身养性才能达到原先概念所指的"中"、"正"."中"变成了人的内在美德。《中庸》所讲的"致中和"中"和"的概念是人与外界达到一种和谐共存的状态，是对"中"的进一步扩大。所以，成中英认为儒家的很多概念来源于《周易》，但实现了一定程度的改变和超越。成中英进而分别从儒家的人格美学、礼乐美学和生活美学来论述其与《周易》的继承和超越。他认为"儒家的礼乐美学、人格美学、生活美学，与《周易》追求泰和、追求中和、追求人和有着思想上的渊源，但也发展一些自己的特征：追求人格的完美，追求社会关系的完美，追求人的自我实现的完美。"
第一，人格美学。上文论述孔子对诗的重视，体现出儒家在情感上对《周易》的超越。儒家的美和善是统一的。成中英从《周易》论述善。《周易》有云："继之者善也，成之者性也。"孟子讲人性本善，因为人是宇宙的一部分，人的品性也是对宇宙的积极继承。宇宙不断运动并创化万物，就是一种善。
成中英认为道德也是一种美，即道德美学，德是人的内在品格，需要进行自我修养，这种德才能从人的身上体现出来，并且能把德不自觉的行之于事，变成个人的一种行事风范，也就是体现个人人格的一种人格美学。"人格美学，就是人怎么把自己塑造成一个美的存在，一个真实的、具有充分价值的存在，自己能乐在其中，也使别人受惠。"②可见人格美学是基于道德的，美和善可以成为一体的。道德进一步发展到人和人的关系就是伦理美学。
第二，礼乐美学。儒家讲礼乐，礼讲男女有别，尊卑有序，是一种差异，是分；乐，指不同性别，不同阶级的人，都是宇宙的共同体，它是一种共性，是合。所以，"美学有两种：差别美学和同化美学，差别美学是在差别中实现美，同化美学是在共同的享有中实现的，这两个都需要"③。"在《周易》的’观‘的整体感受中同化和差异共同融化而又彼此协调、和解，因此中国的美学是充实和谐的美学。"
儒家重视的"同情共感".所谓同情共感还是从《周易》来解释的。因为，《周易》讲人是宇宙的一部分，所以人和自然万物之间的情和感是相连通的。所以自然的声音，并不是嵇康的"声无哀乐",在儒家这里自然的声音也是有情感的。人制作乐器，表达的也是自然的哀乐。"这样，人跟自然之间产生一种相互的协调和共振，人的感情和世界的事物之间会产生’同情共感‘."②"礼"是对人的行为设立规范，是对"人生在礼乐的行为当中享受生命的内在的和谐和快乐，这是礼乐文化的美感，叫礼乐美学。"
"礼"、"乐"帮助同情共感的形成。同情共感是要达到一种和谐，"礼"是对人的行为和社会秩序的规范，只有规范好所有人的行为，才能达到和谐不混乱，也更好地实现快乐。成中英认为，儒家美学的理念就是追求一种和谐，一种自由，这种自由是美和善高度统一的一种自由，这种自由是人和宇宙之间的自由自在地沟通，是自我存在的自然实现。所以儒家美学的精神根源是《周易》。
第三，生活美学。人格美学和礼乐美学更多地讲道德，而儒家也有另一种美学，即：生活美学。生活感情中中包含着道德感情，但是不是所有的生活感情都是道德感情。这就是为什么不用一定把"关关雎鸠，在河之洲"描述为一种德行，它可以只是平常的男女之情。对于生活美学中含有"中和论"的美学思想，"这个节度是由社会生活的需要和个人整体感受来决定，就是说用一种理性面对你的情感，控制你的情感和适当地表达你的情感，到一定的程度和限度",这就是"中和论"的美学思想。"喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。"（《中庸》）喜怒哀乐就是生活感情，儒家允许这一感情的抒发，所以文学不应当只有"文以载道",很多大儒也有自己的私人情感的流露，杜甫《月夜》："今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时依虚幌，双照泪痕干。"整首诗都是表达对家人的思念。但是要有"节度",节度就是指用理性控制情感，不要让喜怒哀乐泛滥无常。
三者关系，人格美学是礼乐美学的基础，礼乐美学是对人格美学的延续，延续到社会。人格美学和礼乐美学共同构成生活美学的基础，同时生活美学强调前二者之外的个人情感，三者互相结合才能构成完整的人完整的社会。
（4）易与道家美学
《周易》的最终目的虽然是观人事，但是它是从观自然开始的。相传 "古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"道家受《周易》影响，《周易》成为道家关注自然的最根本的原因。
成中英认为《周易》的"简易"的态度就是道家的自然。何谓简易，《系辞》中说："乾以易知，坤以易能。易则易知，简则易从。""易的变化多端，所谓’为道也屡迁，变动不居，周游六虚，上下无常‘但变化出来的物象宇宙却又有其条理结构，变化之道也有其合理性的律则，故称之为道。这就是简易的深层含义。"①所谓简易的另一层理解就是事物产生发展的简易，那就是阴阳的交替配合，所谓"一阴一阳之谓道".事物的产生发展就是这么容易，所以面对周代后期的衰落，道家主张回到简单的自然，简单地思考问题。因为用自然的规律就可以解决人世问题。所以道家对自然的关注与《周易》简易的态度息息相关。
道家主张发展的往复性，"反者道之动",事物的发展是起点和终点的往复循环。《周易》却是开放的，所有的人都希望能够实现自己的本性。
"理"、"气"、"有"、"无"的关系成中英在《易学本体论》中论述得非常清楚。宋明理学家用"理"、"气"的概念说明《周易》。朱熹认为，理是世界的本源，成中英认为朱熹把"事物之性分为’理‘、’气‘,使’理‘、’气‘成为独立的本体性原理"②，这造成了他二元论的困境。而成中英认为"气"是本源。"’气‘是创造的来源与本体，’理‘则是具有创造力之’气‘的条理化与分殊化活动。’气‘的活动在具体的事物中显示出来就是’理‘."①"气"就是太极，成中英说："’气‘乃逐渐形成天地万物动力本体，更为生命体生命力的本质。"
在中国古代更多地用’气‘而不是用诸如’生‘、’命‘、’神‘这类概念来描述生命，因为’气‘成一个不断运动的弥散状态，充斥每个角落因而成为一个无所不到的整体。成中英认为，道是中国人普遍接受的本体概念，"气"是道的一种关于生命的呈现方式。"气"又分成两个状态，那就是"阴"和"阳".而《周易》也把道分成阴和阳，这是《周易》的最大的价值之一。
道家对于"有"、"无"有很深的见解，老子在《道德经》中提出"故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。"成中英认为道同时包含"有"和"无"的概念，并不是很多人论述的道就是无，无生有。道并不是单纯的抽象神秘莫测的东西，成中英提出的"道的意象",他认为，时间的万事万物就是道，并不是"无"生"有",而是有无相生，有中含道。老子谓："大音希声，大象无形。"无声也是音，无形也是象。就是说，我们能从意象当中体会到道，但是道却并不是单纯的这种意象的总结。所以，成中英认为，"有"、"无"、"道"三者是一体的，一起生长和灭亡。并不能说，道是无，无生有，成中英对道的认识是很深刻的。
事物和关系是一对相互依存的概念，没有事物就没有关系，没有关系就没有事物，所以我们可以通过事物之间的关系去了解事物，也可以根据关系着的事物去了解关系。成中英认为道是一种关系，因为，道来源于观，而观是主体对客体进行观，所以道最基本的就是主客体之间的关系。
对于"理"、"气"、"有"、"无"的关系，成中英说："’有‘是’气‘的创造活动，而’无‘则是’气‘的无尽藏的根本能量；’有‘是世界之模式和秩序（’理‘）的产物，’无‘则是延续世界中模式、秩序之生产的变化。"③成中英认为："道家对’有‘、’无‘的看法，基本上支持并加强了《易经》哲学中’易‘与’化‘的观念。"成中英认为，庄子对老子实现了"道象合一"和"心象合一"."道是一种淡漠，不执着在任何事情。"④1一种境界或精神，认为即使有欲念、有知识，但若包含在更为扩大的精神自由之中，这样追求知识也好，不追求也好，大家都是各得其所".成中英认为这种精神境界是对老子精神的一种扩大，扩大本身就是《周易》精神的一种。这种扩大的精神要求人与道合一，就是《庄子·齐物论》里说的："道通为一，人与物齐。"就是人要完全进入一种放空的状态，融入自然当中，和万物融为一体，才能体会万物的生长变化，喜怒哀乐，达到齐物。
在道家的美学上，成中英认为"道家是掌握了创造的自由，生命的一种参透性，能够同情于万物、道通于天下，然后更好地、更自由奔放地表现自己，能够成为一个整体的现象，能够展现美，那个美就是它本身的意义。"①成中英认为道家的精神体现了一种艺术创作的精神。
3、中国本体美学的两种样态--充实与空灵
与以往的学者对"充实"、"空灵"的论述不同，成中英对充实和空灵的论述带有很强的哲学意味。成中英认为充实与空灵是中国美学的两种样态，是中国美学的两极。成中英从本体论的角度来理解充实与空灵。
充实体现了"一"的哲学样态上的"存在之在",空灵体现了"一"的哲学样态的"非存在之在". 所谓"一"的哲学也就是易经哲学，"存在在这里并非是一种类似于实体的静态物，而是一种综合性的创造性活动，宇宙的万事万物都囊括其中。"②孟子云："可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。"（《孟子·尽心下》）"充实是对存在、力量以及真实的满足。"③孟子所谓的"充实"是对一个正常所假定的基本的情况，然后"大"到"圣"再到"神"的过程就是一个人的存在的实现，这个过程就是人对至善至美的追求。"’满足‘是具体化的现实主义在客观事物的表现形式以及主体精神的意识表现中展现出来的本质。"④所以充实就是存在在人身上得到最大程度的实现。它类似于王国维笔下的"有我之境",因为人的主体的自我意识是非常明显的。成中英认为，美就是存在的自我实现。
而"非存在"就是对现实的一种超越，是道家所讲的"无",它看不见，摸不着，却时刻就在我们的周围，而且它不停地创造着"有".成中英认为充实和空灵可以看作是’有无之境‘中的两极，空灵"可以被用来形容本体论上的精神自由状态，也被用来形容艺术创作中的精神状态，正如’充实‘既可以用来在自然层面来形容万物的充实，也可以用来在人的层面形容人性的充实。"①充实和空灵分别被儒家和道家所强调。空灵就是更加类似于"无我之境",因为，空灵"是对欲念的净化，使我们在精神上臻至自由之境，借此精神不再受到主观或是客观的任何束缚，从而使我们走上超脱的途路"②。所以空灵当中主体的意识不再明显，它已经超脱了主客，是一种"无我之境".
成中英的充实和空灵的概念受到宗白华的影响。但是，成中英的论述充满了哲学思辨，宗白华是从中西文艺角度论述充实和空灵。成中英把充实和空灵列入一系列的对偶性的概念当中，包括"阳刚"、"阴柔","存在"、"非存在","有"、"无","客观"、"唯心"、"儒"、"道"等等。成中英和宗白华的充实概念都来自于孟子的"充实之谓美".新儒家一向主张美善合一，所以在成中英看来，充实最朴素的解释就是"满足"感，就是"可欲"的善。宗白华主要从中国的传统诗歌绘画来讲充实和空灵，他认为，空灵的达成需要在人与物之间造成间隔，人要无所挂碍，精神淡泊。这样的作品，淡远含蓄宁静，不喧闹不张扬，如一杯清酒，使人愿意慢慢啜饮如痴如醉。充实的达成则需要人的精神饱满充盈，或悲壮或激昂或热烈，一股脑儿挥洒出来。宗白华的语言像诗一样优美，成中英的语言则非常理性清晰，二者各种特色。与宗白华不同的一点是，成中英并不认为充实和空灵二者是静止不动的两种风格。
他认为，充实和空灵实为心灵的两种动态的变化状态，其实是一种东西，在达到充实之前存在着空灵，在达到空灵之前存在着充实。充实是"以阳补阴"的过程，空灵是"去阳还阴"的过程。心灵不可能永远是灵动的状态，当它融合世界时就会变成充实。所以成中英从哲学的高度把充实和空灵融为一体，看成生命的两种样态，是很有创新性的说法。
