张祜创作的时代因素

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　　【题目】张祜乐府诗的文学特点研究
　　【引言】张祜乐府诗的深入解读引言
　　【第一章】张祜乐府诗的文献留存
　　【2.1】张祜创作的时代因素
　　【2.2】张祜诗歌个人因素
　　【3.1】张祜乐府诗题名之复与变
　　【3.2.1】乐府诗创作取材于本事
　　【3.2.2  3.2.3】乐府创作对本事主题的挖掘与阐述
　　【4.1】张祜乐府诗的艺术特点
　　【4.2】张祜乐府诗的文学史意义
　　【结语/参考文献】张祜留存诗歌特征分析结语与参考文献　　

   
　　第二章 张祜乐府诗的创作背景

　　“中国废兴之际，枢于中唐”①,中唐，是一个富含变革因子，锐意进取的时代，又是一个人才辈出，风云际会的时代。明·胡震亨云：“唐至开元而海内称盛，盛而乱，乱而复，至元和又盛”②,明·胡应麟亦云：“元和而后，诗道浸晚，而人才故自横绝一时。”③所谓诗至“元和又盛”乃是“人才横绝一时”的必然结果，中唐韩孟、元白两大诗派的崛起是文学史上之一大幸事，张祜与元白诗派关系密切，张为《诗人主客图》云：“以白居易为广大教化主：上入室，杨乘；入室，张祜、羊士谔、元稹。”④张祜乐府诗歌创作肇始于中唐元和一期，加之“入室弟子”之特殊身份，其诗歌创作必然受限于当时之时代、受制于当时之人缘，其乐府创作应该有其特殊的创作背景。

　　2.1 时代因素

　　诚如李觏在《上宋舍人书》所云：“大抵天下治则文教盛，而贤人达；天下乱则文教衰，而贤人穷。欲观国者，观文可矣。”⑤一个时代之“治”与“乱”影响着这一时期的文学创作，具体到有唐一代，“唐文学的繁荣，则主要表现在以下三个阶段：玄宗开元年间至代宗大历初、德宗贞元至穆宗长庆年间、敬宗宝历初至宣宗大中年间。”⑥结合张祜一生（752-853），其诗歌创作的初期即是在唐文学繁荣的第二阶段“德宗贞元至穆宗长庆年间”,这一时期，在诗歌领域，元稹、白居易等提倡“新乐府”,主张以时事入诗，把诗歌创作与改革弊政紧密结合起来。韩愈、孟郊等虽走的不是写实一路，却也创作出不少鸣人世之不平、具有一定现实意义的诗歌。特别是此一阶段的宪宗元和时期，陈衍在其《石遗室诗话》卷一中对诗歌创作繁盛期作了总结：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元佑。”

　　⑦在陈衍看来中元元和（806-820）时期的诗歌创作取得了与唐诗高潮阶段的开元诗歌以及宋诗高潮阶段的元佑诗歌同等的地位，可见，以创新求变为突出特征的中唐诗歌，特别是元和诗歌诚可谓“中唐之再盛”.元和一期，正值张祜诗歌创作的起始阶段，其乐府诗创作也势必沾染了中唐气息，表现出复古与求变相结合的特色。张祜诗歌创作的中、后期又与唐文学繁荣的第三阶段“敬宗宝历初至宣宗大中年间”重合。此一期，出现了诗歌发展的又一次高潮。这个时期，宦官势力极盛，操纵了皇帝的废立大权，朝廷内宦官与朝官之间以及朝官中的不同朋党之间斗争激烈，政治更加黑暗腐败。政局的变化，使士人们对唐王朝的“中兴”丧失了信心，因此要求改革的思潮在此时也就逐渐销声匿迹。但是，这个时期的诗人，终究仍有抱负，关心国家命运，对朝廷也还存着某种希望，时或写出一些伤时悯乱、忧国忧民之作。这时期的许多作者，如杜牧、李商隐、温庭筠等，多学杜，学韩、孟诗派，善于借鉴前人的艺术，然又都各能自求发展，努力创新。张祜与此一期诗人杜牧的交往，亦足以堪称文坛佳话，两人“如切如磋，如琢如磨”,以对方为知己知音，唱和频繁，杜牧有《过华清宫三首》，张祜便有《和杜舍人题华清宫三十韵》，吊古追昔，对前朝旧事悲怀怅惘的不谋而合，亦与二人过从甚密，相互影响有关。张祜作为衔接中晚唐诗歌的“才子词人”群体中的一员，其诗歌创作，特别是其乐府诗创作，深受第一阶段世风熏染，又经过第二阶段的发展演化，终于在第三阶段表现出沉稳老成的一面，其诗歌创作随着其年龄、阅历的增长表现出多面性风格。

　　张祜身处中晚唐时代，“安史之乱”后唐王朝始露衰颓之象，如何面对一个混乱的社会现实而重振士风？以韩愈为首的古文运动和以白居易为首的新乐府运动都贯穿着重视文学的现实意义，以诗歌的美刺来揭露理想与现实的矛盾。林庚《唐诗综论·陈子昂与建安风骨》一文中认为：“唐代的现实主义浪潮出现在寄望‘中兴’的贞元、元和时期。”

　　①在张祜身上，既体现着元和诗人渴望中兴、充满改革的热情又兼有晚唐才子诗人的浪漫情怀。张祜乐府诗作品中，这种浪漫主义与现实主义的争斗亦时时萦绕：当其置身官商仕宦之家，流连于江南亭台舞榭，沉醉与丝竹之乐时，必然展现出其纵情狭邪、放诞不羁的一面，如其《公子行》、《拔蒲歌》、《莫愁乐》等极具浪漫主义风格的乐府诗作品；当其独步边塞感受凛冽寒风扑面来袭之时，其忧国忧民的家国之思便在胸中腾跃，创作出了颇具“风骨”的现实主义作品，如《入关》、《雁门太守行》、《从军行》等。

　　此外，中外文化交流的发展，对唐代文学的繁荣，也产生了一定的促进作用。之于乐府创作，主要体现在音乐、舞蹈方面。唐时经济的繁荣，促进了中外交通与经济往来的发展，当时和唐有文化交流的国家和地区很多，音乐传入中国的，东有高丽、百济，南有扶南、天竺，西有高昌、龟兹、疏勒，北有鲜卑、吐谷浑。除乐曲外，舞蹈以及散乐百戏也传入内地。这些外来的文化艺术不但启发了诗人们的艺术匠心，激起写诗的灵感，有的还直接提供了诗的题材。张祜诗歌中即有许多记述当时受到外来乐舞影响的戏剧作品，如《邠娘接鼓》、《悖拏儿舞》等，徐应秋《玉芝堂谈荟》云：“唐诗诗中往往有纪当时戏剧，如弄钵头，张祜诗曰‘两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。’长竿，张祜诗曰：‘倾城人看长竿出，一技初成赵解愁。’……椀舞，张祜诗曰：‘揭手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。’热戏，祜诗：‘热戏争心剧火烧，铜锤暗执不相饶。’”①即是明证。

　　最后，还需提及的是初盛唐时期乐府解题类着作如《文选》学、《汉书》学的兴起，促进了学术的繁荣。“以类相从”的类书编排原则掀起了对乐府曲调始辞、辞意的考证，并进而导致当时及此后的文人多单纯地从歌辞上去接受前代的乐府，这在某种程度上也影响了唐人的绝大多数乐府古题创作。

　　2.1.1 唐代帝王好尚

　　古语有云：“楚王好细腰，宫中多饿死。”君主的好恶无形中引领着文人们走向新声俗曲的歌舞场。在封建社会君主集权时代，政治势力往往会给文学施以一定的影响。

　　纵览中国文学史，凡是文学深受君王眷慕的时期，亦是文学发展的高潮期，乐府文学亦然。从汉武帝始立乐府，命李延年协律作歌以来，帝王的好尚对乐府诗创作产生了巨大的影响，甚至是直接的推动作用。又如曹魏政权对乐府诗歌的高度重视，曹魏三祖对清商乐的喜爱与提倡，使得魏晋乐府十分繁荣，再如吴声、西曲早在刘宋时代已进入宫廷，宋少帝、宋孝武帝、齐武帝等都曾亲自创作歌辞、制作曲调。梁武帝更是直接参与梁宫廷俗乐建设、大力创作俗乐歌辞，使得南朝乐府取得了长足发展的契机。帝王的亲自参与推动了俗乐的流行，上行下效，从而形成了以宫廷为核心涵盖朝野追逐新声的音乐环境，帝王之功，功不可没。有唐一代也不例外，罗根泽《乐府文学史》论及“唐代君主之提倡乐府”云：“唐初以至中世之君，率皆知音善乐，又以天下平定，四海乂安，休养生息，文人辈出，殿廷之上，变为唱酬弦歌之所。在此种空气中自然可以产生大批之文人乐府。”

　　①太宗开设文学馆、弘文馆，招揽学士，倡和吟咏。《旧唐书·音乐志一》记太宗君臣论乐，御史大夫杜淹称“前代兴亡，实由于乐”,认为陈《玉树后庭花》曲、齐《伴侣曲》是“亡国之音”,“行路闻之，莫不悲泣”.太宗不同意这种意见，他认为“今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”

　　②不认为文艺具有决定国家兴亡的力量，对于被视为“亡国之音”的作品也不怯于接纳。贞观四年，唐军克突厥，天下大定后，唐太宗开始在宫中提倡大雅之作和颂体诗文，歌颂新朝的文治武功和升平气象，太宗本人参与并创制了《破阵乐》、《帝京篇》等曲调。高宗、武后亦颇好乐章，常自制新词，编为乐府，高宗有《白雪歌辞》十六首。武后亦为有乐癖之女子，《新唐书·礼乐志·（十二）》载《坐部伎·六》言：“《天授》、《鸟歌》，皆武后作也。”

　　③中宗神龙景龙之间，皇帝与群臣赋诗宴乐更是屡见不鲜。至玄宗，此种风气更盛。玄宗本人即是集诗人、乐师优伶为一身的人，其音乐天才，好乐程度在历代君主中出类拔萃。在新旧《唐书》的《音乐志》、《礼乐志》中，就有不少他与臣子妃嫔唱和的记载，法曲更因玄宗的喜爱而得以盛行。《新唐书》卷二十二《礼乐志》云：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子'.宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”④可见，玄宗熟识音律，并对梨园的产生起了直接的推动作用。

　　在张祜所处的德宗至宣宗朝亦不乏爱好诗歌、奖掖后进的帝王，如宪宗召白居易为学士，穆宗征元稹为舍人，均系以诗识拔。文宗也是诗歌“爱好者”,特置诗学士七十二人，“采开元雅乐制《云韶》、《法曲》及《霓裳羽衣舞曲》”⑤,直接参与了雅乐的创制。《旧唐书》卷一百六十九《王涯传》所云：“文宗以乐府之因，郑卫太甚，欲闻古乐，命涯询于旧工，取开元时雅乐，选乐童按之，名曰《云韶乐》。”

　　⑥又《新唐书》卷二十二《礼乐志》：“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。……舞者三百人，阶下设锦筵，遇内宴乃奏。”①宣宗在白居易死后作诗云：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。

　　童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”②一介帝王之身对臣下有如此称许，对于当时的诗歌创作势必会产生刺激作用。张祜处于这样的时代风潮之中，创作中大量高水准艺术风格的诗歌，也是时代因素使然。诚如罗根泽所云：“乐府至唐代，已至由分化渐就至衰落时期，而能产生大批之文人新乐府，使乐府文学得一完美收场，君王后妃之提倡，与有力焉。”③
　　
　　2.1.2 陈李复古思想

　　被认为是“ 一扫六代之纤弱”④的陈子昂，首开有唐一代新风。当馆阁诗人醉心于咏物应制、探求诗律新变之时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，壮伟之情与豪侠之气是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，张祜对建安风骨也是推崇备至的，在其《叙诗》中，对“建安七子”文风给予了高度评价：“建安陈思王，龙变五不知。刘桢骨气真，王粲文质奇。”⑤这一点在张祜《从军行》、《雁门太守行》、《塞上曲》等边塞乐府诗中得到了直接继承，如张祜《从军行》：“少年金紫就光辉，直指边城虎翼飞。一卷旌收千骑虏，万全身出百重围。黄云断塞寻鹰去，白草连天射雁归。白首汉廷刀笔吏，丈夫功业本相依。”⑥少年的豪情壮志，渴望建功立业的胸襟与胆识直接承袭了陈子昂唐诗风骨的内容。在理论批评方面， 陈子昂要求彻底改变六朝风气而力追汉魏，实具有文学改革的意义。其主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》，序中突出地强调风骨与兴寄，认为晋宋以来，尤其是齐梁间诗， 日益颓靡不振， 要求学习汉魏诗歌的优良风貌。他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，将壮大昂扬的情思与声律、词采完美结合起来，⑦这种健康而瑰丽的文学特点也为张祜所直接继承，如张祜《塞下曲二首》其一所云：“二十逐嫖姚，分兵远戍辽。雪迷经塞夜，冰壮渡河朝。促放雕难下，生骑马未调。小儒何足问，看取剑横腰。”①陈子昂标举兴寄，要求作品中有深沉的人生感慨，风骨是外在的风貌，兴寄才是其内涵，张祜此诗无疑于风骨之外寄予了强烈的人生感慨，使人感受到其于现实生活种种矛盾中的深沉思索与深广忧愤。张祜边塞乐府诗创作中所展现出的“情思”与“词采”结合的艺术特色无疑是承袭陈子昂兼容的诗歌艺术之美而来，陈诗中流动、腾踔的感情节奏和豪迈、浑雄的气势对张祜边塞乐府诗产生的影响不容小觑。李白继陈子昂之后大力进行以复古为革新的诗歌创作实践，并且取得了卓越成就。

　　初唐，文人学士和音乐专家创制乐舞颂唐之风很盛。诗歌出现大量歌功颂德之作，乐府亦不例外，出现大量作品。李白欲变革歌功颂德之风，复归质朴之文风，力避夸饰。李白论诗谓“圣代复远古，垂衣贵清真”②,“一曲斐然子，雕虫丧天真。”③旨在标榜“清真”,强调还原诗歌的本来面目，之于乐府则是上溯至汉乐府古朴、真率一类。他推崇《诗经》为正声，鄙薄建安以后的创作，把文学改革的任务放在自己肩上，其宗旨是很明确的。李白也很推崇建安诗歌，他在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中说：“蓬莱文章建安骨， 中间小谢又清发。”④赞美建安诗歌具有明朗刚健的风骨。综上所述， 可见在推崇《诗经》和汉、魏古诗的优良传统，反对南朝特别是齐、梁以来的淫靡文风方面，李白和陈子昂两人的意见是一致的。

　　李白之复古，主要着力点正是其乐府诗，李白最负盛名的也是乐府歌诗。晚唐吴融《禅月集序》云：“国朝为能歌诗者不少，独李太白称首。”⑤自汉乐府产生后，历代诗人中，创作数量和使用曲调最多的即是李白。这些乐府歌诗的创作承载着他对诗歌艺术理想的追求，表现出深刻的历史内涵和高超的艺术水平。从盛唐天宝年间至中唐贞元、元和年间，在提倡复古、要求改革的社会思潮中，一批诗人如杜甫、元结、韦应物、戴叔伦、张籍、王建、韩愈、孟郊、刘禹锡等，取法汉魏古乐府，创作了许多带有汉乐府式的三字题或具有“行”、“词”、“怨”、“曲”这类歌辞性题目的新题歌行，其中包含着一些关注现实、兴讽时事的作品，无疑是深受李白复古思想影响的。钱志熙《论李白乐府诗的创作思想、体制与方法》一文认为乐府诗发展至中唐承袭了两个传统：“一为初唐以来的新乐府的传统，一为李白重新激活的古乐府传统。”李白之于乐府的开拓之功，诚可谓“障狂澜于既倒，砥中流以不移。”

　　①张祜对李白是格外推崇和偏爱的，其诗中多次提及李白，如张祜在其杂诗《梦李白》中所云：“我爱李峨眉，梦寻寻不见。”②又如其《偶作》：“偏识青宵路上人，相逢只是语逡巡。可胜饮尽江南酒，岁月犹残李白身。”③以李白自命。这种推崇与偏爱首先源于两人性格之相似，张李二人，性格皆荒诞不羁，又性嗜酒，又因两人仕途皆不尽如人意，终身以“处士”自居的张祜对李白也是惺惺相惜之感，独恨知音无人赏。如其《偶题》所云：“古来名下岂虚为，李白癫狂自称时。惟恨世间无贺老，谪仙长在没人知。”④更是自比李白，表达出怀才不遇之感。

　　朱东润《中国文学批评史大纲》云：“复古之旨，其意实在革新，而必以复古为名者，所谓假物以为济者也。”⑤既言复古，必树准的，张祜若要复古，李白理所当然成为张祜追逐的目标，这反映在他有意继承李白恢复古乐府优良传统上。《乐府诗集》中很多乐府古题，张祜与李白皆有同题创作，如《折杨柳》、《从军行》、《长门怨》、《乌夜啼》、《白鼻騧》、《雉朝飞操》、《树中草》、《塞上曲》8 题，占张祜乐府题名的四分之一，张祜有意选择创作李白同题古题乐府诗，通过比较，张祜这 8 首乐府诗从选题、立意、形式、内容等各个角度均有模拟李白的意味。

　　李白对乐府古题的回归，首先表现在他严守古题本事，努力恢复原始主题，这一点为张祜所继承。如李白《乌夜啼》：“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”⑥张祜《乌夜啼》：“忽忽南飞返，危弦共怨凄。暗霜移树宿，残夜绕枝啼。咽绝声重叙，愔淫思乍迷。不妨还报喜，误使玉颜低。”⑦无论从题名立意还是作品风格来看，张祜均是有意模仿李白，追随李白脚步进行创作的。其次，李白不仅努力追寻古题最早文意，且在表现手法和文辞表达上力求恢复古朴风貌，张祜于此点更是收其精，秉其粹，如《白鼻騧》一题，李白《白鼻騧》：“银鞍白鼻騧，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭且就胡姬饮。”

　　①张祜《白鼻騧》：“为底胡姬酒，长来白鼻騧。摘莲抛水上，郎意在浮花。”②原出于北朝梁鼓角横吹曲辞的题名，在李白、张祜笔下恢复了其本来面目，表现出了极具北方异域特色的艺术感染力。又如李白、张祜同题《树中草》，李白谓：“如何同枝叶，各自有枯荣。”③张祜云：“草生树却死，荣枯君可知。”④皆以草、树荣枯寄托人生感怀，张祜所作承继李白同题而来。最后，张祜深受李白乐府诗创作的影响还表现在宫体乐府诗创作中。李白很多乐府诗具有宫体特色，如收入《乐府诗集》卷四十三《相和歌辞》的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”⑤李白以乐府的形式作宫体诗，此一点也为张祜所继承。张祜早年即以《何满子》一诗誉满天下，其宫词多写天宝年间宫中事，如其借汉时故事映射唐事的宫体乐府诗《长门怨》：“日映宫墙柳色寒，笙歌遥指碧云端。珠铅滴尽无心语，强把花枝冷笑看。”⑥从宫体诗内涵层面讲，张祜也是有意继承李白在宫体乐府诗中抒发“宫怨”传统的。然而，同样是写宫廷事，张祜纪述宫内节庆活动的乐府诗较之李白则表现出了新的特点，洪迈《容斋随笔》卷九中说：唐开元、天宝之盛，见于传记、歌诗多矣，而张祜所咏尤多，皆他诗人所未尝及者。如《正月十五夜灯》云：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上着词声。”

　　《上巳乐》云：“猩猩血彩系头标，天上齐声举画桡。却是内人争意切，六宫罗袖一时招。”《春莺啭》云：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”又有《大酺乐》、《邠王小管》、《李谟笛》、《宁哥来》、《邠娘羯鼓》、《退宫人》、《耍娘歌》、《悖拏儿舞》、《阿鸨汤》、《雨霖铃》、《香囊子》等诗，皆可补开、天遗事，弦之乐府也。⑦和李白大多数乐府诗一样，洪迈所举的上述张祜宫体诗确实也“弦之乐府”,但张祜此类乐府诗如《上巳乐》、《热戏乐》、《大酺乐》等显然是以歌咏开元天宝遗事的作品，描摹了一幅幅多姿多彩的风俗人情画卷，这其中有元日的庆典、正月的花灯、上巳节的竞渡、京城的千秋节、东都洛阳的大酺。而李白却没有此类乐府诗作品，从这一点上看，张祜是承接了李白宫体乐府诗创作题材，又深化了李白创作题旨的。

　　2.1.3 与元、白新乐府之关系

　　若论元、白新乐府与张祜乐府诗的关系，首先必须提及的是张祜与元稹、白居易的关系问题。元稹对张祜是极其排挤的，这也是张祜仕途不顺的主要原因，五代王定保《唐摭言》卷十一“荐举不捷”条载：张祜，元和、长庆中深为令狐文公所知。公镇天平日，自草荐表，令以新旧格诗三百篇随表进献。辞略曰：“凡制五言，苞含六义，近多放诞，靡有宗师。前件人久在江湖，早工篇什，研机甚苦，搜象颇深，辈流所推，风格罕及。云云。谨令录新旧格诗三百首，自光顺门进献，望请宣付中书门下。”祜至京师，方属元江夏偃仰内庭，上因召问祜之辞藻上下，稹对曰：“张祜雕虫小技，壮夫耻而不为者，或奖激之，恐变陛下风教。”上颔之，由是寂寞而归。祜以诗自悼，略曰：“贺知章口徒劳说，孟浩然身更不疑。”

　　①可见，令狐楚极力推举张祜至朝堂的关键时刻，元稹的一席话使张祜“寂寞而归”,阻碍了张祜仕进之路。又据范摅《云溪友议》所载“白居易荐徐凝屈张祜”②事，本来白居易对张祜其人也是十分赏识的，但是就徐凝、张祜二人给予一个综合的考量，白居易内心显然是有其评价标准的，徐凝为人质朴，而张祜好为宫体诗，且屡有轻薄不羁之状，白居易既以实行求才，故以徐为首。由此而论及元、白“新乐府”,强调诗歌有关风教，作者本人也应注意言行举止，心存戒惧，张祜显然也是不合此等要求的，所以，仅从张祜与元、白二人的关系来看，是离多于和的。但是，张祜诗歌创作又或多或少受到元、白诗派的影响，毕竟还没有达到与元白一派毫无瓜葛、水火不容的地步，张为在其《诗人主客图》中，将张祜列为“入室弟子”也并非全无道理。

　　③陆龟蒙《和过张祜处士丹阳故居诗序》论其诗云：“元和中，作宫体诗，词曲艳发。当时轻薄之流能其才，合躁得誉。及老大，稍窥建安风格，诵乐府录。知作者本意，短章大篇，往往间出，谏讽怨谲，时与六义相左右。”①这里陆龟蒙按照诗歌的内容与风格，将张祜的创作分为两个阶段，前者正是元白体的内涵和特点之一，后者则正与元白新乐府方向一致。皮日休《七爱诗·白太傅》中认为白居易“欻从浮艳诗，作得典诰篇”②,在既有浮艳之作又有讽谏之篇一点上，张祜与元白有着惊人的相似。

　　表现在乐府诗上，“张祜乐府诗，时有美丽。”③数量也颇为可观，前文已论收入《乐府诗集》者共计 36 题 48 首。张祜古题乐府颇多元稹《古题乐府序》倡言的“虽用古题，全无古义”和“或颇同古义，全创新词”者，这也是符合元白新乐府精神的。在具体诗篇上，张祜有“仿白”之作，如范曦文《对床夜话》所举，④张祜《杨柳枝二首》之二：“凝碧池边敛翠眉，景阳楼下绾青丝。那胜妃子朝元阁，玉手和烟弄一枝。”⑤相较白居易《杨柳枝》：“陶令门前四五树，亚夫营里百千条。何以东都正二月，黄金枝映洛阳桥。”⑥这种模仿并非局限于字句之间的点化，而是更为侧重得其诗中所蕴之神情。此外，张为《诗人主客图》以“广大教化”为元白诗派之“法度”⑦,可以看出他对该诗派宗旨的理解角度。以美刺教化为宗旨和内容的讽喻诗创作，应该是这一命名的主要出发点。这些贞元、元和年间，以新乐府为代表的讽喻诗创作，在创作精神上所张扬的“为人生”的文学主张⑧,为张祜所直接继承。此类乐府诗，主要集中于张祜近代曲辞中，如《春莺啭》、《上巳乐》、《千秋乐》、《热戏乐》等，内容皆以讽刺时事、伤民病痛为主，以总结人生经验、概括社会现象等为辅。承接了新乐府在“刺美见事”、“雅有所谓，不虚为文”,“病时之尤急者”基础上强调“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”⑨,更加注重“兴规刺”⑩的创作目的，这一点上，张祜乐府诗的创作无疑是深受元、白新乐府运动影响的。此外，张祜乐府诗语言风格浅近自然，俚语方言的广泛应用，亦受元、白新乐府之影响。

　　郭绍虞先生《中国文学批评史》一书，将“隋唐五代”时期划分为中国文学批评史“文学观念复古期”之第一期。①从唐开始，文学观念逐渐复古，这种复古覆盖了包括诗、文等在内的诸多领域，而乐府歌诗作为诗体之一员，亦不免受此影响。从陈子昂、李白至于杜甫、白居易，再到张祜。李白主张复古而作风实是清新俊逸，白居易主张复古而作风更为平易近俗，张祜承袭了李白主张复古而清新俊逸之一脉，又兼容了白居易平易近俗之余韵，形成了独居特色的乐府诗创作风格。

　　2.1.4 唐代乐府制度对张祜乐府诗创作的影响

　　“歌舞艺术从本质上讲是诉诸感觉的艺术，是为满足大众娱乐消费而产生的。要使这种艺术形式得以发展，它的前提之一就要有充足的物质条件。”②在唐代，这种可以促进乐府诗长足发展的“物质条件”即为唐代朝廷音乐管理的机构和组织，具体包括太常寺中的太乐署和鼓吹署、梨园与教坊，又以梨园和教坊制度为重。

　　梨园于开元二年（714）由玄宗设立，在盛唐达到全盛。主要是为了训练宫廷乐器演奏人员和演唱者，供朝廷娱乐之用，在安史之乱中梨园弟子奔散，肃宗收京后梨园得以重建。到德宗朝，梨园被解散，作为音乐机构的梨园就不复存在了。然而，短期存在的梨园，对唐代诗歌创作却有积极的意义。其一，梨园弟子采用唐代诗人作品入乐演唱，从而鼓励了诗人的创作，也促使他们把诗歌献给朝廷，这种机制会对当时的诗歌创作产生一定的影响。其二，梨园弟子流落民间，也把宫廷的音乐带到了民间。梨园弟子使普通的官吏、百姓有机会欣赏到高水平的宫廷音乐，起到了传播音乐和传授音乐技能的作用，对音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了很大作用。张祜诗歌如《孟才人叹》、《退宫人二首》即是以梨园弟子为题材的，其《李谟笛》：“平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。无奈李谟偷笛谱，酒楼吹笛是新声。”③则是直叙唐开元中乐工李谟“偷笛”一事。其乐府诗《雨霖铃》，更是涉及到了玄宗时乐人张徽奏《雨霖铃曲》事。可见，张祜对历代梨园弟子、乐工行迹是极其熟知的，将他们的事迹述诸诗歌也是信手拈来。教坊也是唐代重要的音乐机构。教坊由玄宗创立于开元二年（714），其目的是为了更好地满足自己在音乐方面享乐的需要。从开元二年（714）教坊建立到天宝十四载（755）安史之乱爆发为教坊的兴盛期。安史之乱冲击了教坊，教坊乐工在安史之乱中奔散，收京后得以重建。德宗朝到宣宗朝是教坊的平稳发展期，这个时期教坊逐步走向民间。懿宗、僖宗朝之后，教坊逐渐衰亡。

　　教坊曲对张祜乐府诗的影响主要表现在改变了他的创作风貌。左汉林《唐代乐府制度与歌诗研究》一书中认为：“随着教坊乐工与民间交流的加强，教坊曲在中晚唐已经广泛流传，产生了较大的影响。”①张祜经常出入于将相之家，加之其对音乐情有独钟，常有机会接触教坊乐。《唐会要》卷二十三“忌日”条：“初经代宗忌辰，驸马诸亲，悉诣银台奉慰。及回，王仕平遂邀驸马郭暧、张昭贤、张祜，及暧女婿嗣许王昭、暧堂弟煦、晅，用教坊音声曹自庆，并于宅中欢乐。”②对张祜来说，他生活在一个教坊曲广泛流行的时代，教坊曲的流行势必对其诗歌创作会产生一定的影响，开始根据教坊曲的曲调创作歌辞。因为这些歌词是用来演唱的，张祜在创作这些歌词时就必须考虑到演唱的需要，这样就改变了他原来的创作风格，从而使他创作出具有新的艺术风格的诗作，张祜很多近代曲辞中的乐府诗如《春莺啭》、《雨霖铃》即是如此。