第 3 章 朱天文电影文学与前后期小说的承续
如前所述，朱天文的整个历时性文学创作有明显的阶段性特征，而电影小说和剧本正好处于中间位置。从书写经验与习惯、艺术追求上的延承来看，其在思想内容、写作手法和美学表达上均存在承续关系。另外，在台湾新电影浪潮兴起之前，朱天文是青春小说和第二代眷村文学的代表。1983年以编剧身份创作了大量电影剧本，并参与了多部电影拍摄后，朱天文再度回归小说创作时，已眼界大开，冲破了青春小说的限制，摆脱了“肚脐眼”作家之嫌，跨入深度的现代性都市写作。其1994年创作的《荒人手记》，获得了评论界和读者的高度关注，并一举摘得第一届台湾时报“文学百万小说奖”桂冠。从承续关系来讲，朱天文在登上文坛的最初小说创作中，就不特别注重故事情节的紧凑性，而是擅长用十分细腻抒情的文字讲述相对平淡却温情的故事，有明显的散文化趋向，这一创作风格在其电影小说和剧本中得到了延承。另外作为第二代眷村文学代表，其前期小说对眷村题材的钟爱在电影小说和剧本中同样有明显体现。
电影制作过程中，作为编剧的朱天文与侯孝贤、陈坤厚、吴念真等电影大师在乡村、都市主题和美学追求等方面有深入的合作和探讨，这些电影创作上的经验，有意或无意识地被其带入了后期小说的创作中。主要体现在用电影视觉助生小说的画面感，镜头语言的贯穿，以电影素材造境和立场转为电影化的冷静、中立等。
3.1 前期青春小说艺术手法的运用
3.1.1 故事情节的淡化
朱天文早期小说常以爱情为题材，文学作品对于爱情的描写有轰轰烈烈的纠缠，也有平平淡淡的陪伴，朱天文的小说创作属于第二种风格。她的《丽人行》以明丹凤和陈国儒的爱情故事为主线，以尤可玉私心妒忌乘机破坏为复线，讲述了一段因误解而分手的高中生爱情故事。《某年某月某一天》诉说了一场“只是当时已惘然”的错过，女作家李婕在感情上非常积极，而驻唱男歌手袁宝麒则羞于表达，最后在失去中遗憾。《腊梅三弄》的主要人物形象也是一群同窗好友，在缓慢的情节推进中探讨关于爱情和友情的话题。由此看来，朱天文笔下的故事多发生在校园或者较小的生活范围和环境中，因生活阅历不足，见识较少，情感表达上便缺少复杂性和层次性，所以她更侧重于书写感觉，夹杂一些抒情性议论。比如，《腊梅三弄》中“那姿态整个的就仿佛对这世界既嘲笑又宽容，又好像和你共一段人所不知的体己事，使得你们之间无声胜有声，一个眼神，一抹微笑，都足以勾起记忆中的某个片段，是这样的超然，而又凄绝。”
①至于故事情节，则显得比较平淡，没有过多的情节冲突和高潮迭起。故事情节淡化的书写经验在朱天文电影小说和剧本中同样有多次应用，如《小毕的故事》就有这一特点。按照一般小说对情节性的重视和安排，小毕偷钱后与毕伯伯的冲突应是全篇的高潮点，需从人物动作、语言、表情和环境等各个方面大加渲染。可朱天文在文本中只安排了短短的两个段落，语言上小毕、毕妈妈和毕伯伯各一句，没有对话来往上的争吵。环境描写也不是发生在吵架现场，而是以朱晓帆的视角引开，并带有议论性质。“真正的沉，沉，沉沉的夜，睡不稳，几次醒来，嘤嘤的哭声，听不真，在很远远很远的地方吧。”
②另外，在小毕成长过程中具有洗礼作用的事件--毕妈妈的自杀也交待得非常简单，小毕得知消息或者看到母亲尸体的反应只字未提，没有因此与毕伯伯爆发新的冲突，甚至没有直接安排情节表现小毕对这件事的思考。如此，小说整体上的故事情节显得比较破碎和日常，几乎找不到真正意义上的故事高潮。反倒是以朱晓帆的口吻发表了很多议论。“其实，这世上的哪一桩情感不是千疮百孔？她是太要求全，故而宁可玉碎。果真那是毕妈妈唯一能做的了吗？”③情节上的淡化和议论性内容的强化使朱天文的电影小说带有了散文化风格。
《风柜来的人》虽人物比较多，故事也稍微复杂一些，有迷茫--出走--愈加迷茫--回归一条完整的叙事线索，但在情节的设定上依然显得比较淡化。文本一开始便安排了四个描景段落，写出了澎湖的美丽风光和风柜名字的由来。这跟大陆作家王安忆的《长恨歌》有些类似，《长恨歌》在开篇用较长的篇幅对上海的弄堂、鸽子甚至流言等做了细腻的书写，然后女主角王琦瑶才登场。不过，因篇幅不同，理论上短篇小说对故事情节的要求更强，故事冲突理应安排得更紧密，才可确保小说要素的完整和可读性。朱天文有意忽略了这些，不管是对阿清乡村还是城市边缘的生活，她用平缓的笔调选择了普通的日常，情节上全部做了淡化处理。
至《咖啡时光》，故事情节淡化这一特质有了更为淋漓尽致的展现。此片是为向日本已故导演小津安二郎致敬而拍。小津安二郎擅长以家庭为切入口展现日本社会的现代性，重点表现家庭中人与人的关系，如父母与子女的隔阂，夫妻间的情感状态等，以此来展现整个日本社会的现代性风貌。朱天文在了解小津安二郎风格和侯孝贤的拍摄意图后，在剧本创作上更加注重情节安排上的日常和淡化，缓缓地描述街道、新干线、两旁的住房、咖啡馆、老书店等，从而带出简单却意味深长的故事。
直到《悲情城市》的剧本创作才在情节上有些加强。因为以暴风骤雨般的“二·二八”历史事件为背景，故事本身就带有冲突性，另外，虽只以一个家族的命运为表现窗口，但人物形象的数量较之前剧本已大大增加了。《恋恋风尘》、《风柜来的人》等剧本在人物形象的塑造上有较大相似性，少年们有着同样的成长迷茫，城市边缘人也有着类似的生活与精神困境。《悲情城市》却是不同，林家四兄弟性格各异，身份和遭遇差异较大，老大因帮派而死，老二老三都曾深受日本人迫害，老四则是“二·二八”事件的直接受害者。如此，故事的情节性不免会强化很多，不过同时，剧本还是用较多的环境描写对故事情节做了一定程度上的缓冲。如“春雨下过的金瓜石，浸在淫淫水气中，一片苍郁。”①等描写还是给剧本添上了一些散文化的色彩。
3.1.2 温情主义的延承
1983 年兴起的台湾新电影浪潮，非常注重写实性，与台湾现实紧密贴合，试图如实记录台湾由传统农业社会走向工业化现代化过程中的种种变迁，所以有些作品在展现上比较深沉，揭露时比较直接和深刻。朱天文的电影小说和剧本也关注了台湾转型期的变化，但其在文字书写上并未过于赤裸，而是自始至终贯穿着温情主义。
朱天文出生在一个知识分子家庭，父亲朱西宁是“战后第一代眷村作家”,母亲刘慕沙是台湾苗栗客籍女子，从事日文翻译工作，在婚姻上不顾父母反对，勇做新时代女性，毅然嫁给朱西宁，并恩爱非常，为其生下朱天文、朱天心、朱天衣这着名的“台湾文坛姐妹花”,故朱氏姐妹从小是在非常和谐幸福的家庭环境中成长的。朱天文向来被看作“张腔胡调”的传人，不过她 1972 年踏入文坛时才 16 岁，生活圈子比较小，也没有丰富的社会阅历，尚不能将张爱玲式的苍凉完全领悟，故其早期作品更偏重温情。直到其跨入都市批判文学时，如《世纪末的华丽》、《荒人手记》等作品“苍凉”意味才浓烈起来，更有张爱玲的影子。朱天文早期的青春文学作品因书写广度、深度不足等原因向来不被研究界重视。她那时的书写范围基本限于校园和家庭，描写对象以学生和老师为主，感情诉求上为青涩的爱情和友情，虽内容上也常有“悲欢离合”,同学间的冷漠，师生间的疏离等，但其整体基调还谈不上悲怆，反倒常有脉脉的温情。
温情主义在朱天文的电影小说和剧本中有较多体现。《小毕的故事》虽在主题上略显沉重，也有毕妈妈自杀等较为悲剧性的情节安排，但在此之前，朱天文用较多笔墨和细节书写了这个家庭的温暖。“毕妈妈有时收了衣服立在门首看他们父子嬉闹，沉静的面容只是看着、看着，看得那样久而专注……”①这样有画面感的文字，将一个普通家庭的温馨描写得淋漓尽致。可知，在小毕的成长中，童年单亲时的创伤比较大，重组家庭后，继父虽与其精神交流比较少，却没有在物质和家庭环境上给他压迫感，小毕的成长迷茫更多是因为身世上的心结和青春期本有的躁动。另外，小说结尾也尽显温情主义，小毕已成长为军官，与继父和弟弟相处融洽，有依有靠，温馨和谐。
《恋恋风尘》亦是温情主义基调。从故事本身来看，阿远的人生确是有些悲凉，事业上，去城市闯荡受尽屈辱，并未打出一片天地；爱情上，与阿云多年青梅竹马，却无缘婚姻殿堂。可是在这些失败中，阿远依然得到了许多温情的守护。阿云不计较金钱地位，不怕劳苦艰辛，以最大的纯情守护处在城市边缘的阿远。家庭方面，父亲虽木讷寡言，却也有细节表达父爱，除已经提到的“老手表”和“新表”,还有“打火机”.父亲当时已喝得大醉，仍没有忘记给即将去服兵役的儿子一份小小礼物，足见父爱深沉。另外，母亲和祖父对阿远的照顾与守护在文本中也多次呈现。所以，温情的家庭是阿远永远的精神家园和守护地。
《风柜来的人》中，阿荣的姐姐美惠甘愿一个人在城市边缘挣扎吃苦，把辛苦挣来的钱邮去老家，让亲人生活得好一些。《安安的假期》中，仁德的外公无偿为疯女人寒子医治，主动去看望“冷战”中的儿子，以此示好。《最想念的季节》毕宝亮表面上处处为难廖香妹，内心却充满怜惜之情。《童年往事》小伙伴的陪伴和祖母的爱都让阿孝仔成长之路上不会感到孤单。《尼罗河女儿》中，正义到不近人情的父亲却对小女儿林晓薇非常喜爱。所以，即便朱天文的电影小说和剧本总体上遵循现实主义的创作方法，但她在这现实中注入了来自家乡、家庭以及陌生人的温情，文本多了些温暖意。
3.1.3 散文化的叙事模式
朱天文早期青春文学的故事模型和人物形象都比较模式化，创新性不够，所以并未在故事性上有太高造诣。不过其自小在文学氛围浓厚的家庭中成长，又是“张腔胡调”的传承人，文笔细腻了得，这对她作品的抒情性助益不少。笔法优势延续到电影小说和剧本创作阶段时，便呈现出了散文化的叙事风格。
《风柜来的人》开篇便以散文手法描绘了澎湖和风柜的自然风光。“风柜，岛上的一户村落。风从海平面推着浪来，到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。”①朱天文的散文笔法非常流畅，既交待了“风柜”名字的由来，又设置了几处暗喻。风柜最大的特征是封闭，这就与青春期少年眼中的乡村一样，把他们限制在这狭小天地中。而“激怒的浪”便是躁动少年的象征，他们对外面世界有着极大的渴望，风柜关不住激浪，乡村自然也阻拦不了少年。“云崩岸裂”则是人和环境爆发的激烈冲突。所以，表面看去作者是在描景，其实是在交待人和环境的关系，展现故事的自然和人文背景。
即便是在《恋恋风尘》等分场剧本中，朱天文依然坚持了其散文化的叙事风格。“夜静里的海潮声，松涛声，阿远醒来，睡在军营里。暗中，好像是烟头的火光，乍星乍灭，营堡外卫兵的额前有一盏黄灯。”②这是阿远灰心出走在军营借宿时的环境描写。作者借“海潮声”、“松涛声”暗示了阿远糟糕的处境和心里的不安。用“乍星乍灭的烟头火光”预示阿远看不到光亮的前途。
除了环境描写表现出来的散文化笔法，朱天文电影小说和剧本在叙述事件时也并不关注其完整性如何，而是采取捡拾记忆碎片的方法，站在时光的外面，将一件件日常的、可有可无的、模糊的、并不具有实质指代性的事件写出，让读者或者观众自己去拼接。也正是这种散文化的叙事风格，才更加适合侯孝贤固定镜头和长镜头的电影拍摄。
