3.2 后期都市小说创作对电影艺术的借鉴
朱天文一跨入台湾电影界，就与新电影代表导演和编剧侯孝贤、陈坤厚、吴念真、杨德昌等多次合作，其中更是与侯孝贤前后合作了二十多年。朱天文在接受采访时说：“在剧本部分，我的文字是放弃的，写剧本只是在做一个秘书的工作……写剧本的对象很清楚，就那几个人，只要务求文字清楚，毫无任何风格。”这是朱天文较为谦虚的说法，其实在合作过程中，他们都是互相影响的。评论界认为，正是朱天文与侯孝贤的合作，拍出了台湾电影的新传统。
在共同创作过程中，朱天文对台湾新乡土加深了理解，视野也逐渐开阔，目光走出家庭叙事的藩篱，而投射到更广大的台湾历史和当下语境，走向都市批判文学。除此之外，电影编剧的经验，也为朱天文后期小说创作提供了人物、情节等各式素材。
3.2.1 丰富独特的电影素材
朱天文 1987 年出版的《炎夏之都》集里的《外婆家的暑假》取材于杨德昌的一部电影构想，她将故事和人物填充起来，完成了小说的创作。她电影小说集的末篇《尼罗河女儿》是其 1990 年《世纪末的华丽》集的首篇。对此，朱天文曾表示：“我从他（侯孝贤）那边得到很多，《世纪末的华丽》有几篇都是从他那边来的，我们互相影响”另外，《画眉记》中的主人公尹仲疆从事的是电影编剧工作，《伊甸不再》中的女主人公甄素兰是电影演员，与有家室的电影导演同居，后在种种现实困境中自杀。《红玫瑰呼叫你》中处于中年危机的翔哥是电影剧务。《巫言》中的《E 界》和《荧光妹》取材于电影《千禧曼波》的拍摄经历。可见电影编剧经历首先为朱天文的后期小说提供了较多的人物角色。
朱天文着名长篇《荒人手记》大胆采用了自由的手记体，内容上包含电影理论、宗教教义等众多内容，有“博学小说”之称。正是因为内容过于庞杂，导致文本在一定程度上晦涩难懂，既受到评论界对其文学价值的质疑，也致使读者在阅读接受上有一定困难。不过，其中电影材料的运用还是较容易让人接受的。
这部小说经常借电影来追忆时光或者表达荒人对当下的感受与迷茫，如“妹妹跟我们一起看魂断蓝桥，迷上费雯丽。她集费雯丽的剧照，黑白冲印，一串吊在西门町骑楼下的书报摊上。”
①以电影记忆来标记荒人的记忆，影片犹如时光符号。逛超市时，因寻找不见人的永桔，“我”想到了影片中的类似情节。
“不久我看到一部口碑甚差的港片，梦中人。……我不能相信，它竟拍出一段岔出剧情之外的气氛戏，超级市场里的周润发对林青霞，与我同出一辙，其迫息和绝望，使我惊异是否我曾在睡梦中去导了那样一场戏，或者那镜头什么时候潜入我意识里把它捕捉了去。至于弥漫片中的氛围，前世今生，因死别未能消耗的情欲到来世再烧，是由于无结果无后代的性，癫狂而抑郁，我深信，非我族类断难拍出。”
在这里，作者引入电影《梦中人》意在两点，其一，用电影名来暗喻荒人，他何尝不是在自己塑造的梦境中执着地做着一场情欲大梦。
第二，表现荒人当下的心境。荒人常在最幸福的时候，感到人生无常，所以他非常害怕永桔会因为过于完美而早夭，从他的人生中退出。无结果无后代的同性之爱，让他处在时而癫狂，时而抑郁的痛觉之中，正是这种感觉和心境上的相似，让他对电影《梦中人》产生了有别于他人的独特感受。
在荒人与阿尧的关系中，作者亦用影片做了解读。少年时代的荒人和阿尧曾一起观看同性恋题材的电影，不过因年龄和剪辑问题，感触并不是很深。“我们跑去板桥一家小戏院看，改名叫纳粹女狂魔，剪得不知伊于胡底，并插播一段瑞典性爱集锦。”③后来阿尧去了纽约，在寄来的明信片中提及那部影片，“天啊他看到了完完整整一刀未剪的纳粹狂魔！片中一群褐衫队同性恋士兵遭射杀。
他说，我们都被骗了。”④这里，作者用同一个电影引出了三个变化。一是时间的变化，少年时看第一遍，再次讨论的时候已是多年后了，所以与《魂断蓝桥》相同，《纳粹女狂魔》亦有时光符号的作用。二是对同性恋感受的变化。第一次看时，因大量剪辑，并未对同志感情有过多感想，记忆的侧重点偏向瑞典性爱集锦。而多年后，才知同性恋士兵的结局，如此血腥的下场，象征着世俗对同性之恋的不容。被骗多年才知道真相的荒人这时也像愚人，现实一下子打破他曾经的所知，并指向恐惧的其他。其三是距离的变化，少年时荒人与阿尧在一起观影，而后来却只能从明信片上获得阿尧传达的真相，两人在距离上的拉远与变化，也正是他们生活经历和心灵距离的变化。
另外，费里尼的《大路》也是《荒人手记》中一个非常重要的电影素材。
荒人在少年尤物费多家时，因沟通不畅而无所适从，被费多抛在一边自觉受辱但又不方面马上离开，这时客厅正在播放的费里尼的《大路》抚慰了他的心。
“我循声而往，是客厅……我看见费里尼的大路正在上演。”
正是《大路》中大力士安东尼昆和低智女朱丽叶塔这两位老朋友将正在圣域里流浪的荒人解救，化解了眼下的尴尬，找到了心灵的归属，更勾起了岁月的回忆。“多久多久了，阿尧出国前我们在美新处林肯中心看的大路，也是我与阿尧最后一起共看的电影。”
荒人和阿尧都被《大路》感染落泪，嫌弃大路的乡愁，同时膜拜那爱情神话。“多年后我看到大路录影带，带着忆往的心情，比跟阿尧看时知道了一些背景知识。”
这里的《大路》早已超越了影片的范畴，而是刻进了我和阿尧的共同记忆中，带着成长的印记，成为荒人诠释和展开心路历程的一种凭借和方式。在阿尧死时，荒人也是用二人共同欣赏过的影片和熟悉的导演，表达了自己对生死的思考。“因为若我活得够老到那把年纪，我爱的所有人大概也都不在了。比方十月开始，费里尼即陷入昏迷不醒……去年是萨耶吉雷死，今年小津逝世三十年。”
荒人将喜爱的导演列入“所爱的人”,可见电影在他荒芜至极的生命中已成为一种无可替代的抚慰和归属，另外，朱天文也用导演大师的一一故去，来暗示属于荒人的时代也随之落下了帷幕。
《荒人手记》中对有关电影的提及还有很多。比如影片《东京物语》、《浮云》、《姐妹》、《变蝇人》、《红菱艳》等，电影导演小津安二郎、伯格曼、宫崎骏、成濑已喜男等。丰富庞杂的电影素材，记录了时光的流逝，助生了荒人的心境和思考，也使文本在内涵和意蕴上更加丰富。这确实要归功于朱天文多年的编剧经验，由此拓宽了小说的艺术表现空间。
3.2.2 生动具现的主体画面
与普通小说文字不同，缘于拍摄的需要，电影语言非常注重画面感的体现和营构。袁琼琼曾在《最想念的季节》序文中指出朱天文后期小说对电影手法的借鉴。朱天文自己也谈到过对小说画面感的重视：“尽量减少叙述，尽管减少人的心理描写，把你感觉到的，把心理投射上去，环境是怎么样子的，气氛是怎么样子的，当时你看到影像是什么样子……我一直很注意‘如何用文字掌握’影像这个主题。”
①《世纪末的华丽》收录了朱天文 1988 至 1990 年创作的 8 篇短篇小说，也是台湾新电影浪潮退去后朱天文的第一部短篇集，向来被看作其转向都市文学的奠基之作。《世纪末的华丽》一开篇便塑造了一种电影画面感，“违建铁皮屋布满楼顶，千万家蓬架像森林之海延伸到日出日落处……米亚的楼顶阳台也有一个这样的棚，倒挂着各种干燥花草。”
②“阳台”、“铁皮屋”、“干燥花草”这些场景和意象的运用，似乎为文字安装上了镜头，远看去，白天可以看到城市的车来车往，行人匆匆，晚上可赏星空，观天象。近看来，那些密密麻麻的铁皮棚和干燥花草才是生活的真态。远的开阔的大千世界，近的狭窄的个人空间就是城市中最典型的二元对立。很多人如米亚一样沉迷在物质中，但是他们永远不会拥有这座城市，而只是拥有拥有这座城市的欲望。从这深具电影画面感的文字就可以读出这种悖论。
《外婆家的暑假》里怡宝因嗅到雨的腥气醒来，看到走廊整个映着滂沱的雨光。朱天文把怡宝在雨天中的嗅觉和视觉刻画得非常具体，其中对屋檐前和厕所走廊“光”的描写十分具有画面感，既渲染雨光映照下压抑的氛围，又可展现出人物较为惶恐不安的心理。
《荒人手记》亦有镜头语言的运用。荒人冒着风雨踏经福生市街时，作者便将这街的“往日”和“今日”之画面刻画了出来。“这街甚怪，家家门口牢缚斜耸的竹枝子，上扎五色彩绦，街头缚到街尾盖住了天。……现在，杳无人迹，风雨打响竹叶子且把彩绦刮横了在空中劈飞。……忽然风雨停歇时，彩绦直直垂落下来，雪白的白，朱红的红，新艳艳伦不似人境……”
这段文字将福生市街“风雨前”、“风雨中”、“风雨后”的不同场景依次展现，从色彩上衬托福生市街风雨前的热闹，从声音上表现风雨中的疾厉恐怖，再用色彩加深后的“新艳艳”强调风雨高强度的洗礼，不仅有镜头画面感，而且有镜头发展延续的时间感，恰如其分地表现了荒人此刻的孤独与恐惧。
3.2.3 戏剧冲突与情节的淡化
据上面所述可知，朱天文的电影小说和剧本戏剧性冲突较少，情节淡化，这一点对其后期都市小说也有重要影响。侯孝贤曾在一次关于电影戏剧性的探讨中谈到与朱天文的共识，“戏剧性不是我感兴趣的，我的注意力总是不由自主的被其它东西吸引去。我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在其中活动。我花很大的力气在追索这个痕迹，在捕捉人的姿态和神采，对我而言，这是影片最重要的部分。……我曾跟编剧朱天文谈起这点，她说贵国的人类学家李维史陀有本书叫 The View from Afar,这个 view,如果很远，更远，再远，远到是在地球之外看地球的时候，看到的影像是什么呢？若以此比喻，也许中国人偏爱远观，他不是那么逼近的剖视人生，所以他也一向不看重戏剧性。”
因对戏剧性冲突的有意“忽视”,朱天文在都市小说创作时亦“放弃”了强烈的主体情感色彩和浓郁的抒情风格，而是不露声色地描述人和人的活动，态度上转为冷静、客观、中立，甚至“零度”.
《荒人手记》中朱天文以极致的散漫笔法书写了同性恋寻求社会和自我认同的心灵历程。“荒人”小韶在现世荒芜的原野中受尽孤独，在情、色、性的不断辩证中寻求存在的价值。不过，对于“同性恋在现世到底该如何突围”,“同性恋文化究竟如何解读”等问题，朱天文并未直接给出答案。朱天文在都市文学创作中，不再像早期青春文学那样给出善和恶、美与丑的直接二元对立和选择，而是用旁观者冷静的“双重眼光”去注视当下。“回来的人，他将‘同时以抛在背后的经历，和此刻此地面对的实况，这两种方式来看事情，他有着双重视角（double perspective）。’……创作者将永远站在边境上，以他的双重视角，向边境里的人陈述着他所看见的事物。”
朱天文提到的“边境”,犹如电影拍摄时的“镜头”,创作者的位置和身份也十分接近导演。导演已经有了“背后的经历”,了解故事的所发，又知道“此刻此地面对的实况”,但他不会直接介入故事去“言说”,而是以双重视角站在“镜头外”观察故事的发展。所以可知，电影中旁观的“镜头”手法已在潜移默化中影响着朱天文都市小说的视角和叙事艺术。
《巫言》是朱天文另外一部心血之作，于 2008 年出版，号称“熬炼七年，终成行魄”.其在突破和转变上比《荒人手记》更彻底，几乎完全抛弃了小说的虚构性，采用“田野调查”的方式收录生活的种种现象，有纪录片的风格。
另外其写实性亦得到很大程度的加强，语言上偏于口语化，被称为一次“写作上的奢靡实践”.对于《巫言》中的关键意象“菩萨低眉”,朱天文曾对它做过两种解释。一是打破“菩萨低眉”即慈悲的说法，将其视为自保。二是讲菩萨怕被世俗的种种细节所牵绊，故意不抬眼看纷杂尘世的芸芸众生，故垂目自处，冷眼旁观。其实，在《巫言》中，应是两种眼光的纠缠，菩萨是垂目旁观，处在高处，故意不理。巫者则目光炯炯，位于其中，样样参与。如此，《巫言》
便可看作是以“类纪录片”的形式呈现，既有纵览远观的“菩萨低眉”,又带着“巫者眼光”的现实参与。上述可知，电影小说和剧本创作在朱天文历时性的写作过程中地位非常重要。故事情节淡化、散文化叙事模式和温情主义的延承都使其有着与前期青春小说同样的可读性。尤其是剧本，能在分场写作的情况下，不落入时间、地点、人物、动作等组成的枯燥模式，实是朱氏文本的魅力之一。更为重要的是，多年的电影编剧经验，与侯孝贤、吴念真等电影大师级人物的沟通探讨，确为先前苦于眼界和阅历局限的朱天文打开了一扇获取艺术创新经验的大门。不仅是电影素材、镜头语言、电影技巧的获取，还包括对人和人性、时代文明、乡村与都市、台湾转型等大主题的思考。正是如此，朱天文才能顺利转入都市文学创作，成为真正意义上的严肃文学作家，完成真正代表其态度和思考深度的《荒人手记》、《巫言》等作品。
3.3 小说与电影文学创作的思想过渡与交融
3.3.1 由传统“士”向乡土再转为都市批判的思想过渡
1970 年代，朱天文与朱天心领导了当时在台湾颇有影响力的文学社团“三三社”,她们试图用社团形式聚拢当时的社会文学青年，并以“唤起三千个士”为办社宗旨，以“世界大同”为终极人文关怀。“士”在中国传统文化中有极其丰富和深刻的涵义，它源于儒家，带有忠君爱民的使命感，社会地位较高，普遍拥有话语权，可对社会和谐与改良发挥积极作用，等同于现在的“知识分子”.朱天文在早期的“闺秀文学”小说中十分重视传统“士”思想的表达和贯通，这与她的成长环境和教育背景密切相关。其父朱西甯作家深受儒家和基督37教思想的影响，并将孔孟之学融入到对三个女儿的家庭教育中，使朱天文自小便建立了“士”的思想形式和人生理想。后朱天文师从胡兰成，成为“张腔胡调”的传承人，帮助胡兰成整理和出版书稿，甚至为胡兰成的书作序。胡兰成在历史上虽名誉不好，但客观来讲，确有实在的文学造诣，对朱天文的文学创作影响较大。
纵观朱天文早期的青春小说，向上温暖是其主要基调，在感情诉求上，不论是爱情友情，都极度追求纯洁，将生活真善美的一面进行淋漓尽致地展现，维护传统，以求对读者产生积极的感染。比如《淡江记》，虽然小说在内容上着重表现男女爱情方面的内容，但其本意却是利用纯洁恋爱来呼吁建立一个恋爱自由和平等，有情人终成眷属的理想世界，朱天文在这里正是将孔子“世界大同”的传统思想带入到了小说创作中。朱天文作为《三三集刊》的主要创刊人，将为民族大众带去光亮作为自己的文学责任，足可见她本人和她早期作品中有着深深的传统“士”思想之烙印。
到了八十年代，朱天文投入到台湾新电影浪潮之后，在书写内容上由家庭校园等狭小范围走向广大的社会，思想上也从传统“士”转为乡土关注与守护。
朱天文在此时期的电影文学创作中所塑造的人物形象多有底层背景，比如《小毕的故事》中的毕妈妈、《童年往事》中的祖母、《风柜来的人》中的阿清等，而此时乡村与城市的二元对立亦成为其重要的主题书写，在这种对立中，宁静温暖的乡土成为城市边缘人最后的精神守护家园，通过人物从乡村出走又回归的历程，也可看出编剧朱天文此时对乡土的一种思想回归。
到了都市小说时期，朱天文的书写笔调发生了较大转变，青春文学时期的明媚转为了世纪末的苍凉，电影文学时期的温暖也由都市残酷代替，颓废之感渐盛代表着朱天文思想上的又一次转变和升华，由乡土关注走向彻底的都市批判。
朱天文都市批判时期重要的代表作有《荒人手记》、《世纪末的华丽》等。她在作品中极度描写物质的丰富，各种奢侈品牌和让人纸醉金迷的场所，以丰富的物质来衬托精神的荒芜，以狂欢的群体突出孤独的个体。比如荒人虽然从来不缺性的对象，总是能轻松猎取到他眼中美的男孩儿，但他从未拥有过爱。
他用自己的身体去试探伦理社会的底线，欲罢不能的同时也迎来了更大的困惑，直至连性对象的脸也无法记忆，这时都市对他来说仅存的意义也消失殆尽，都市空间无限度挤压，将他抛入无边的荒野。所以，都市带给荒人的除了荒野在实质上再没有其他。
在朱天文文学创作至今为止的三个时期中，她在思想转变和过渡上的轨迹可归纳为，青春文学期立志以“士”的身份弘扬传统，发扬孔孟之道，建立“大同世界”;电影文学创作期在与侯孝贤导演的配合下目光转向乡土，从乡土与都市的二元对立中表明自己乡土守护的立场；都市小说时期则以彻底的批判精神指出都市的荒芜性。
3.3.2 始终关注人与人性的思想交融
虽然朱天文目前为止的文学创作从时间阶段上分为三个时期，且三个时期在书写内容和风格上各有侧重和不同，但其对人与人性的密切关注却是一致的，并达到了思想交融和深化的程度。
朱天文的青春文学作品虽然在思想深度上饱受质疑，但其始终关注人与人性的思想传统却是从这时建立起来的。即便在校园爱情这样并不复杂的主题中，她也十分关注人物情感上细腻的感受，并在爱情或友情的关系中尝试探讨人性。
比如作为女性朋友去破坏别人的恋爱关系时，到底是普通的情感妒忌还是“人性本恶”的怂恿，朱天文敏感地将这些话题抛出，以此与读者共同探讨每个爱情或友情关系中人的立场和角色。
电影文学创作期，朱天文因书写范围上的扩大有了更多选择，但其依然秉持对“人与人性”的解读，不过这时朱天文的笔调非常平和温暖，并没有太多尖锐矛盾的设置。比如，在《小毕的故事》中毕妈妈自杀这样的“悲剧性”情节中，依然没有看到明显的反面人物，可见朱天文此时重于挖掘人性上的亮点。
《风柜来的人》中美惠生活十分窘困，也尽力收留了三个从乡村逃离的少年，为他们细心打算和安排。《恋恋风尘》中打击侮辱阿远和阿云的老板可算有明显痕迹的反面人物，但剧本表现的重点依然是阿远阿云以及乡村亲戚间相互扶持的情感。
都市批判时期朱天文从孤独角度切入，对“人和人性”提出了较大质疑和挑战。都市本身的残酷性给都市人带来了莫大的孤独，而孤独又易导致自私，此时的人性指向便不只光亮那样简单化，人性的多个层次都在极大的物质诱惑上暴露出来。比如荒人在性上的占有欲就不能简单对应于人之本性，而应该是在精神极度荒芜境况下的自我保护和填补。在都市空间的挤压下，在生活和心理压力的作用下，此时期的朱天文挖掘出了较为全面意义的人性。
综上述，朱天文的青春小说、电影文学和都市小说在思想表达上既有明显的过渡，也有始终将“人与人性”作为表达中心的贯穿和交融，三者合为有机的整体，研究朱天文的电影文学，需以三者的承续关系为基础。
