第 4 章 朱天文电影文学的影视呈现
文学与电影向来被看作艺术上的近亲，联系十分紧密。电影 19 世纪末诞生时，文学已经发展为非常成熟且意蕴丰富的艺术门类。故从广阔的文学世界中寻求素材，汲取灵感，就成为电影发展的一种途径，正如法国着名电影史学家撒杜尔说到的：“当电影开始描写心理复杂的情节和一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事……为了把那些比光顾市集大棚的观众更有钱的人吸引到电影院来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。”
而在这以文学推动电影发展的途径中，最直接的方法便是将文学作品改编成影片。
文学作品改编现象在世界范围内非常普遍和流行。在欧美电影界，《乱世佳人》、《唐顿庄园》、《哈利波特》、《红与黑》、《傲慢与偏见》等影片都是由名着改编而来。在中国，张艺谋的《大红灯笼高高挂》改编自苏童所着的《妻妾成群》，《活着》改编自余华同名小说。张爱玲的《倾城之恋》由许鞍华搬上荧幕，而张爱玲本人又担任过《太太万岁》、《情场如战场》的编剧。
近几年，网络流行小说渐成为改编的新宠，热播剧清宫戏《甄嬛传》改编自流潋紫所着的《后宫·如懿传》，而南派三叔的《盗墓笔记》系列亦正在改编拍摄中。
美国导演斯坦利·库布里克曾就“改编”问题发表见解：“几乎任何小说都可以被成功地改编，只要它的美学完整性不会因为它的长度而遗失。”
斯坦利所提到的“美学完整性”正是衡量“改编”是否成功的标准。不是所有由名着改编的影片都会获得认可，“改编”也会自带风险。比如对于长篇小说的改编难度就比较大，因为受电影时长的限制，编剧和导演必须从小说中选取情节，有时人物上也要做出取舍，这样人物形象的丰满度和故事的延续性都会受到一定程度的冲击，从而影响原着整个“美学完整性”的表达。越南导演陈英雄 2011年改编拍摄了村上春树的代表作《挪威的森林》，就遇到了此类瓶颈。中国大陆导演王全安 2012 年将陈忠实的史诗巨着《白鹿原》搬上荧幕时，虽将影片时长延至近三个小时，但依然没有完全把握住原着的精髓，在影评界和观众中认可度都不高。
朱天文的“改编”事业几乎没有遇到上述出现的问题。究其原因，一是因朱天文的电影小说以短篇为主，人物形象较少，故事情节也比较简单，主题明确，在整体性的把握上不难。二是朱天文自己是“专业编剧”,亲自操刀其文本的改编，在艺术领悟和表达上不会出现偏差。第三，在从小说文本向影片的转化过程中，导演的地位和作用非常重要。朱天文目前为止的整个编剧生涯几乎都是与侯孝贤合作的，侯孝贤对朱天文的文本内容和改编工作十分肯定，二者有着共同的艺术追求和美学风格，互相探讨和影响，保证了文本-改编-拍摄整条线的顺利执行。
4.1 编剧与导演的合作与互相影响
电影小说和剧本与其他文本不同，它们的创作目的基本为满足拍摄的需要，而且最终价值也要借助影视艺术来呈现。再优秀的剧本，如果没有好导演和专业团队对其做出恰当的影视诠释，得到电影界或者观众的认可，其价值也会大打折扣。从这方面来讲，朱天文无疑是个幸运的编剧。
朱天文遇到了较好的电影时代，恰好赶上台湾新电影浪潮。台湾新电影以1982 年 8 月上映的《光阴的故事》为开端，于 1983 年因“削苹果事件”迎来第一个高潮，并在 1985 年左右达到巅峰，出现了侯孝贤的《童年往事》、万仁《超级市民》、陈坤厚《最想念的季节》、张毅《我这样过了一生》、杨德昌《青梅竹马》等在内的一系列颇具真实感的良作。1989 年，侯孝贤导演的《悲情城市》在意大利威尼斯影展大放光彩，荣登首个斩获金狮奖的中国影片，也代表着台湾新电影浪潮尾声的到来。台湾新电影的艺术工作者自觉建立了严肃的电影文化，“试图为台湾由传统农业社会走向现代化过程所发生的种种变迁，做记录式的回顾，以找回台湾电影失落已久的‘写实影像',’成长经历‘或’青少年时期生活写照‘便成为新电影最热中的题材，或从个人的回忆，以微观的方式重建台湾的过去。”
在新电影时代中，朱天文遇到了最擅长的题材，其《小毕的故事》、《安安的假期》、《风柜来的人》之所以大获成功，与当时新电影的时代氛围有直接关系。
朱天文遇到了优秀而默契的导演。在被侯孝贤导演挖掘之前，朱天文对电影行业并不熟悉，也没有要跨界的打算。后因被侯孝贤导演的气质和才华打动，朱天文搁置了出国计划，开始尝试电影编剧工作，并一发不可收拾，与侯孝贤展开了长达二十年的“文影联姻”,不仅奉献出了众多有口皆碑的影片，更合力将台湾电影推出台湾，去接受世界市场的检验，获得了许多奖项和荣誉。
朱天文与侯孝贤同是大陆移民的后代，有着一样的“外省人”身份，共同的大陆故土情结拉近了二人的情感距离。另外，他们都秉持写实与批判现实的美学追求，以生活抒情诗为艺术基调，从旁观者的角度关注“家庭”、“成长”、“转型”等主题，在艺术追求和美学风格上保持着高度一致。可以说，朱天文的电影小说和剧本能在影视呈现上大获成功，与侯孝贤的努力分不开。
4.1.1 朱氏抒情风格对影片的浸润
4.1.1.1 散文化叙事模式
侯孝贤 1972 年踏入台湾电影界，早期代表作品有《就是溜溜的她》、《在那河畔青草青》等，后又被看作 80 年代台湾新电影的领潮人，其长镜头纪实美学风格亦在台湾电影界颇受赞誉。朱天文对侯孝贤的第一印象非常好，二人在互相欣赏的基础上合作开创了“文人电影”风格。
编剧与导演的关系就如同文学与电影的相互作用。电影需要文学为其提供形象蓝图和场景脚本，而文学也需具备改编条件，借助电影来转换艺术形式，以影视呈现的方式扩大自己的受众。同样，编剧必须依靠导演的镜头来传递自己的美学表达，但导演更需要一位“心有灵犀”的编剧以文字的形式将自己脑中朦胧的片段串联成完整的故事。前苏联学者 E·吉甘就十分强调作家在影片中的作用：“作家在电影中起着极其重大的作用，作家的创作在很大程度上决定着未来影片的命运。作家创作了影片文学的、剧作的基础，创作了电影剧本的人物形象、冲突、对话、情节和整个的意图。”
所以作为侯孝贤“御用编剧”的朱天文，除非常积极地配合导演，用自己敏锐的观察和感悟力领会侯孝贤的拍摄意图之外，也以自己电影小说和剧本的文字风格、美学追求、叙事模式等影响着导演影视呈现的镜头方式，故在侯孝贤的影片中也可找到“朱天文式”的痕迹。
朱天文的电影小说和剧本戏剧冲突较少，不以“讲故事”为创作目的，非常专注于对日常凡俗片段的捕捉，这种散文化的叙事模式在侯孝贤影片中有非常明显的体现。“朱天文的电影小说全写给电影大师侯孝贤，侯孝贤的影像风格也影响了这批小说的创作，电影中大量使用长镜头、定镜，因此，慢节拍的散文化叙事风格，成为了二人作品的标签。”
例如，影片《风柜来的人》中，阿清瘫痪的父亲亦有一个 31 秒的长镜头。从戏剧性上来讲，阿清的父亲不能言语，没有台词，对推动故事发展作用甚微。不过，侯孝贤就是以这样一个“奢侈”的慢镜头，以“父亲”的无声来展现家庭活力的丧失，来暗示阿清身处的压抑环境，以呼应“成长迷茫”的主题。在《冬冬的假期》拍摄时，侯孝贤用慢镜头记录了一场偷吃芒果的情形，他解释道：“……这是在吃的时候的细节。
由于非常专注，所以会感觉到那一刻周围的凝结的--凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的。譬如要透露情绪，情绪也是如此处理的，有点慢动作的意味。”
由此可知，侯孝贤的镜头虽然慢，情节上没有波澜起伏，但镜头背后的意蕴却是十分丰富的，也就是说他运用了一种新的叙事手段。观众观影时，一开始或许会不知所云，需要在“平平淡淡”中看到片尾，才能知道整部影片在“剧情几乎消失”的情况下到底要传达些什么。但侯孝贤每一个慢镜头其实都不是纯粹的慢，而是给观众在视觉和时空上留下了较大的思考空间。
比较起小说来，电影对故事情节的依附性更强。小说在阅读时间上是不设限的，读者有较为充裕的时间去品味和接受。另外，小说若偏于散文化，有利于其意境的营造，即便不能畅销，也能保证“高端读者群”的存在。电影则不同，它本身就带着“讲故事”的传统标签，观众观影的心理也多是要看和听一段跌宕起伏、轰轰烈烈的故事。而且电影时长一般在 90-120 分钟，这对导演来讲是一个非常大的限制，所以采用长镜头，慢节奏，淡故事的散文化模式非常冒险，有可能致使影片“叫好不叫座”,故这种叙事模式并不是导演们主流的选择。但这是侯孝贤的选择，且其多部影片口碑票房双丰收，同时也创立了自己的电影风格，“总之在他的影片中，事件与事件之间往往没有明显的时间顺序，他们环绕着情绪平行铺展，不是讲故事而是说事儿，说事又不是把意思直接说出来而是说细节，说细节又不是从头说起，只说最有意思那一点。一点、一点，情绪就慢慢渗透出来了。”
如散文的“形散神不散”一样，侯孝贤正是在这种“散散淡淡”的述说中表达着自己对台湾历史和当下社会的种种思考。
4.1.1.2 女性抒情风格
一般来讲，不注重故事性的文学和电影作品，都是要在抒情上大做文章，朱天文的电影小说和剧本、侯孝贤的影片都符合这个规律。朱天文作为一位情感细腻的女作家，其电影小说和剧本都有大篇幅衬托氛围的环境描写，另外，“夹叙夹议”的风格和细节描写也使其文本情感饱满。而在长期合作的互相渗透中，这种女性抒情风格也在侯孝贤的影片中有所体现。
散文化的叙事模式非常利于影片抒情氛围的营造。侯孝贤在讨论《恋恋风尘》拍摄时曾说：“应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”
朱天文亦曾谈起侯孝贤对抒情与气氛的钟爱：“吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。所以许多交待阿远背景的戏，他用情绪跟画面直接跳接，不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样，气氛对了，就一个一个镜头进去，并不管时空上的逻辑性。”
由此可知，侯孝贤的影片在叙述逻辑上较少按照故事发展来安排，而是以抒情诗式的“气氛”来贯穿。所以，侯式影片讲究在“慢”中抒情。《风柜来的人》中“无言”的阿清父亲晒太阳是在抒发人生无常和家庭艰辛的压抑之情；《冬冬的假期》偷吃芒果的场景实是寄托着导演对时间的思考和感慨；《最想念的季节》刘香妹在接 Herny 王电话时，光线转换成半明半暗，是在揭示主人公当时的心境等。
“或者侯孝贤电影的特色之一，便是把人物与戏跟环境紧密的连接在一起，他擅长拍外景街市，环境的气氛与人的作为、情境，彼此影响，声息相通，成为写实拍摄的主体……把戏硬套入环境的僵硬做法，在侯孝贤的电影中，是看不到的。往往一边看景的时候，才是真正进入剧本状态的时候，两者的关系，有如剧本是一个胚胎，具备了长成生命的要素和动力，于是把这个胚胎交给环境去孵育，让环境决定他会长成什么样子来。”
由此可知，环境描写对侯孝贤影片的抒情性非常重要，而朱天文剧本本身具备的女性抒情风格亦成为其感情发酵的胚胎，在潜移默化中浸润着影片的生成。
4.1.2 侯式电影思维在朱天文文本中的体现
4.1.2.1 跳出直线叙事
1908 年，俄国作家托尔斯泰曾预言，鉴于电影潮的强大声势，作家不得不在创作上做相应调整，以此来适应电影镜头和影影绰绰的幕布，这将促生一种新的写作形式。这是托尔斯泰对电影于文学的影响方面做出的宏大预测，而具体到朱天文和侯孝贤的合作中，除上述中提到的朱天文叙事模式和抒情风格对侯孝贤的作用外，侯孝贤的电影思维同样渗透到了朱天文的剧本创作中。
侯孝贤也曾做过一段时间的编剧工作，这使他非常重视与朱天文合作时的沟通。“我都把大概的分场写出来了，然后大家一起讨论，当然不是一次讨论完的，中间可能某一个阶段讨论，过一个阶段再讨论……”
在这种频繁的良性沟通中，朱天文准确地领悟到了侯孝贤钟情的叙事方式。“侯孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。”
在朱天文的文本中，事件的因果关系和指向“未来”性都做了避开处理。《童年往事》中阿孝“敲着重金属”般嘈杂而浮夸的成长历程，病中父亲平静中悠远的悲哀，在家庭琐事中操劳而唠叨着的母亲，祖母那在老年遗忘中却愈来愈清晰的大陆乡愁，都没有直接上的联系，其中的许多情节，例如阿孝和小伙伴的行为都像是故事主干上伸出的旁枝，而这旁枝对整个故事的推动作用并不大，但其自带趣味性，使文本更显生活化，更有生机。
4.1.2.2 镜头语言带来的可视化效果
因朱天文的大多数电影小说和剧本在创作时带有明显的目的性，即为电影提供最贴合的脚本，故为了保证拍摄上的便利，朱天文有意运用镜头语言增强了文本的可视化效果，使其文字不仅带有较好的画面感，还有镜头移动的痕迹。
最典型的例子便是《风柜来的人》中前四段的环境描写。
“澎湖的天空与本岛不一样。海太多了……上面是天空与海，仅有的陆地大树不生，长着蓬草和天人菊，石屋与礁岩砌成的短墙，错落其间。”
小说一开始就设置了环境上的远景镜头，从高处看，是无尽延伸的天空，剩下的几乎全是海，陆地只占很少的空间。镜头中天和海在开阔而去的同时，人的生存空间便被动得被挤压了。“入冬时……彻夜彻日的长风似乎再也没有止尽，吹得人面目枯索，记忆空白。都风化了，唯一的垃圾也许是塑胶袋给风一把抓走，碰到仙人掌被留下来，招招摇摇的挂在荆棘上，一丛丛仙人掌，在海边，在田野，像一丛丛花树。”
此处依然是远镜头的运用，意象从天和海拉近，变成贯穿其中的风，再到塑胶袋和仙人掌时，镜头便又近了一步。此时镜头在画面感上营造出一种单调的感觉，“塑胶袋”是唯一的垃圾，可见人迹罕至，海边没有高大的乔木，只有荆棘和仙人掌这样给人“疏离”感觉的草木，而塑胶袋挂在仙人掌上形成的“花束”简直把环境的孤寂清冷之感推向极致。然后中景镜头才将“风柜”的环境带入。“风柜，岛上的一户村落。风从海平面推着浪来，到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。”
风推着浪来的同时，镜头便有由远及近的推进效果，“云崩岸裂”是镜头中声音效果的强化，同时也呈现出了风浪和陆地激烈撞击时的视觉效果。最后是人物出现的近镜头：“此时风季已过……石墙石阶在太阳下一律分了黑和白，黑的是影子，白的是阳光。”④这近镜头也有从村子--弹子房--阿清不断推近的过程。整四个段落的镜头语言下来，天和海在最外围，风柜在中间，弹子房和阿清在最里面，由此传达出环境的密封性及对人活动上的限制。另外，颜色上，天和海为蓝，荆棘和仙人掌基本为灰绿，石墙和石阶为黑白，都是较为沉寂偏冷的色调，因大树不生而缺少最重要的绿色，环境的无生机感对人的压迫就更加沉重。所以小说在一开始便奠定了压抑的基调，对阿清的逃离提供了外部环境上的解释。
另外，小说也有较多处对“回忆”场景的描写：“很远以前的事……父亲笑呵呵的把他一举举到半空中，撞到了灯泡，灯光一摇动，屋子里的影子都幢幢的跑了出来，房屋像船在浪上大大摇晃起来。”⑤如此温馨欢乐的回忆穿插在冰冷的现实中，使电影在拍摄时可将感情色彩不同的画面放到同一时空，在悲与喜的强烈冲突中阿清成长中的孤独和迷茫就表现得更加尽致。
在朱天文与侯孝贤电影艺术思维和技巧的互相渗透中，不能分出哪一方对另一方的影响更加重要。他们是合作的关系，合作自然就有磨合，在沟通中二人思想不断靠近，使侯孝贤影片意蕴更加丰富，表达更加自如，与此同时，朱天文的电影小说和剧本也具有了比普通电影剧本更高的思想承载和研究价值。
