4.2 共同的电影艺术美学追求
朱天文与侯孝贤长达二十年之久的合作，虽在互相尊重的情况下保持了各自的艺术独立性，但从整体上看，保证其长期高效合作的依然是二人艺术见解上的趋同，即共同的艺术创作风格和美学追求。
朱天文在与侯孝贤合作之前，虽对台湾电影界了解不深，但仍毫不保留地表示了对侯孝贤作品的肯定和赞誉。“《在那河畔青草青》以散文的拍法，唤起观众在电影之外种种的联想和记忆……我喜欢这部片子它却也不卖弄童年情调，不夸张人性冲突，拍得流丽自然极了。”
从此处可知，侯孝贤的影片不管是在题材内容还是拍摄手法上都得到了朱天文的共鸣，所以她才决定进入并不熟悉的电影领域，并为此放弃了出国计划。侯孝贤在选择朱天文时，具体原因是十分中意《小毕的故事》的题材，欲买到版权将其搬上荧幕，另外，也十分看重朱天文的才情，尽管她没有编剧经验，仍将改编事宜交由朱天文，坚信其才情值得这样的尝试。而侯二十多年都选择与朱天文合作，实质原因则是二人在电影艺术的美学追求上能达成共识。
4.2.1 零度旁观者的视角
侯孝贤在拍摄影片时，根据其着名的长镜头美学，总是指导摄影师“远一点，冷一点”,让镜头化作冷静的旁观者，在远处默默观察人物和他们的活动，自然地、流畅地呈现出真实而平淡的生活。侯孝贤的长镜头美学是从沈从文作品中思考而来的，而《沈从文作品集》正是朱天文推荐给他看的。“刚好我自己看了沈从文，觉得沈从文那种生命力，那种动力，正是侯导演的东西……也是因缘际会，他一看就领悟到沈从文里头的东西。”
侯孝贤也曾直言《沈从文自传》对他的影响：“发觉沈从文的描述的观点，好像是俯视的……不管他在叙述‘清乡’也好，种种的死亡也罢，生命就像一条河流在流而没有悲喜，就是因为他没有悲喜，却反而有了一种胸襟，一种角度。”
这种“俯视”的角度就是零度的旁观角度。朱天文的电影小说和剧本，尤其是关涉成长题材的，从来都不去对这种成长做任何评论和界定，只是用非常简单的情节描述成长本身，犹如一双不带怜悯或激励的眼睛，任由成长的人走在他自己的人生道路上。侯孝贤在影视呈现时保持了这一点，将那双眼睛化作镜头，而镜头又经常是远远的，意在表现镜头的零度态度，不直接介入人物的生活或心灵评说对错。在《冬冬的假期》中，侯孝贤用慢镜头呈现了远山与河流、田野与稻田等自然景物，以此交待故事发生的环境，而在自然景物镜头中，几乎没有人，也没有设置画外音，十分符合“俯视”镜头那种远观的态度。《恋恋风尘》的拍摄也不同于其他爱情片。在以少男少女为主角的青春爱情里，如若相恋，便十分炽烈，如若分手，又难免情悲。因客观现实或第三者介入而产生的青春再见，一般导演必然会大肆渲染其悲剧性，态度上经常是鄙视批判第三者，同情可怜主人公。而这些强烈的个人主观色彩在朱天文的剧本和侯孝贤的影片中都没有，阿远与阿云的恋爱自始至终都是十分纯净淡然的，后虽阿云另嫁他人，有违爱情的等待，但影片并没有批判阿云的“移情别恋”,只是以零度的镜头记录故事的发展和人物的反应。
《童年往事》中亦如是，父亲看夕阳的剪影、母亲的唠叨和祖母的乡愁都平静地在镜头中穿插着。就算是阿孝与别人打架滋事，镜头也没有什么着重的感情倾向，似乎青少年时期的孩子就是这样的，本身没有对错，只是一场多人参与稍显激烈的共同成长，镜头并不关注打架的缘由，不做任何评判。直到《悲情城市》那样政治参与性较强的影片，才可看到侯孝贤长镜头中流露出来的一些思想倾向和人生态度。
4.2.2 聚焦社会边缘人
社会边缘人是一个比较宏大的概念，比如不能融入城市文明的“城市边缘人”,游离在家庭氛围之外的“家庭边缘人”,没有政治参与性却被动卷入的“政治边缘人”等都包含在内。朱天文和侯孝贤在人物聚焦上就特别偏向于各种主流之外的“边缘人”,以此探究台湾发展或转型期中不同人的生存和思想状态。
侯孝贤曾对自己影片中聚焦“边缘人”的创作心态做过解释：“拍边缘人其实是比较容易的，因为边缘人本来就比较特别，然后你赋予他一个正常人的角度。我拍的边缘人其实是正常人，对我来说，生命个体都是正常的，不是他们的错误，而是因为他们周遭或者环境，或者他的成长背景种种，甚至于他的DNA,他的基因。”
侯孝贤在这里指出，“边缘人”并不是基因上的边缘，而是处在社会环境的边缘。所以从各种“边缘人”的角度出发，更易反映出真实的时代环境，正如处在城市中心霓虹灯下的灿烂人生都是类似的，但在城市边缘艰难挣扎的人却来自不同的地方，有着不同背井离乡的原因，也有不同坚持或放弃的理由。所以城市应该有很多面，中心人只代表光明快意的一小面，更大的内涵则需靠形形色色的边缘人来体现。
《风柜来的人》中的阿清和《恋恋风尘》中的阿远、阿云是“城市边缘人”的代表。他们都是从小乡村走进大城市，冲进城市的底层，住在城市的边缘，无谓“家”的概念。通过出卖劳动力获得微薄的收入，忍受老板或房东这些“主流人物”的排斥和挤压。这种情形十分像当下社会环境中的“北漂”,年轻人带着梦想进入全国最耀眼的城市，却只能在其最下层勉强生存，住地下室、挤地铁、拿很少的工资，大部分人几年后依然不能扎根，只好再去二三线城市寻发展。“城市边缘人”大多是城市的过客，如阿清、阿远一样最后还是回归乡村。但正因为如此多“城市边缘人”的挣扎和奋斗，“城市”的概念才趋于完整。
小毕和林晓阳则是“家庭边缘人”的代表。小毕因身世问题和童年的创伤，一直无法真正融入这个家庭，排斥与继父的交流沟通。所以在影片中，侯孝贤亦突出了小毕“家庭边缘人”的身份，他与母亲和继父的交流镜头都非常少，表面看去每天都在家庭之中，其实精神都游离在家之外，并未积极从家庭中去获取他成长所需要的东西。林晓阳也是如此，文本中的林晓阳在家庭中无法找到自己的位置，大哥和母亲去世，小哥混迹社会，父亲耿直木讷，只知工作，妹妹又懵懂无知。家处于支离破碎的状态，不能为她的成长营造欢欣和归宿的氛围。所以她才迷离在现实和历史之中，分不清楚自己到底是谁。
《悲情城市》塑造了“政治边缘人”的群体形象。林氏经营的是艺旦酒馆生意，四兄弟也都无意政治仕途，只是为了家族的生存。不过即便是“政治边缘人”,也没有逃脱“二·二八”事件的波及。白色恐怖下的台湾，政治势力此消彼长，本土人和外省人矛盾冲突激烈，再无辜的“政治边缘人”也无法完全从影响如此广泛的事件中抽身，或者丧命，或者疯癫，或者“失语”,下场悲惨。朱天文和侯孝贤没有将焦点放在事件的发起人或者热情拥护者身上，宽荣等进步知识分子也只是当做次要人物表现，反而把没有政治意识甚至不能言语的老四林焕清塑造得十分丰满突出。以“边缘人”的角度去映射社会时代的主流，才能体现这“悲情意识”已经在边缘的地方、最普通大众的心里扎了根，由此体现其彻底性。
正如侯孝贤谈到的，“边缘人”的角度确实拍起来比较容易，因为他们处在较为特殊的环境之中。但“边缘人”并非不能反映主流的内容，“边缘”虽不属于话语中心，却仍在社会范围之中。比如转型期的台湾，由农业社会向工业社会过渡时，大批农民进城打工，或者在乡村工厂中做工，生活形态发生了根本变化。他们不在城市中心，却是受到转型冲击最大的群体，最直接真实地反映了转型期带来的一系列变化。所以，朱天文与侯孝贤对“边缘人”的聚焦，并不是只关注“边缘”本身，而是以边缘来折射中心潮流。
4.2.3 写实与批判现实的美学追求
朱天文早期青春文学作品因叙事范围多在家庭和学校，以学生爱情为题材，浪漫气息比较浓厚，到了电影小说和剧本创作阶段，文风才转为写实，并开始从小人物的边缘角度批判现实。新电影时代到来之前，侯孝贤也拍过爱情片。
比如 1981 年他第一部独立执导的电影《就是溜溜的她》讲述的便是富家女逃婚到乡下时与摩托车男孩邂逅，从而发生了一段浪漫的爱情故事，后其拍摄的《风儿踢踏踩》亦以爱情为主要基调。侯孝贤的“写实”亦是到了台湾新电影时期才突显并大放异彩，他在沈从文乡土态度的影响下确立了客观视点的电影角度，以《风柜来的人》奠定了自己长镜头纪实美学的风格。所以朱天文和侯孝贤正是在合作时风格同时发生了转变，确立了写实与批判现实的一致美学追求。
1970 年代，功夫片和琼瑶式言情片是台湾电影荧屏的主要类型。功夫片侧重追求情节的高潮迭起和炫目的打斗技巧，琼瑶言情片则全力营造一种唯美、煽情的爱情氛围，都不注重台湾的当下，与普通人的生活状态脱节。所以 80 年代时主体意识觉醒，重视本土的新导演们才掀起了台湾新电影运动，试图一解台湾影坛的困境。张昌彦曾如此评论台湾新电影的传统：“新电影的作家在处理事件上较倾向于客观性的叙事形式。……其目的无非是防止观众的情绪对事件过分的投入，尤其，大量的远景或长拍手法，也只是在提供观众观察事件始末的空间，他们不愿观众过多的情感介入，而丧失了自主的判断能力……新电影不希望用外在的因素（如大量的特写或演员过剩的演技等）来煽情，来使观众动容。他们希望观众的感动是透过冷静的观察和判断，然后从内心真正发出情感的反应。”
而新电影导演中最擅长远拍和长镜头的当推侯孝贤，他在《冬冬的假期》和《风柜来的人》中对自然风物用“类纪录片”的形式做了几乎原原本本的呈现。对于人物活动的展现亦平平淡淡，没有任何煽情痕迹，可见写实之极。
侯孝贤和朱天文在写实主义的主导下选择以“家庭题材”来记录台湾社会历史的发展。毕伯伯、阿孝的父亲与祖母、林晓阳的父亲等是第一代外省人，他们对台湾的态度和生活经历反映了老台湾的历史事实。毕伯伯与林晓阳父亲比较相像，他们都是在大陆已有妻室，后逃难或者跟随蒋来台，有较为正式的工作，将乡愁压在心底。《童年往事》以侯孝贤的成长经历为蓝本，带有自传性质，更具写实性。阿孝的父亲并不是逃亡来台湾，而是自愿举家迁台，其在政府任职，职位较高，生活压力较小。但其仍在自传中写道：“初来台湾的时候，本来计划住三四年就要回去的，所以不愿买家具……”
可见其深厚的大陆故乡情结。阿孝祖母来台时年事已高，一生的青春和回忆几乎都在大陆，所以归乡情结更加明显，但直至去世也未能回故里安眠。到了第二代外省人，如林晓阳、阿孝等，因多数在台湾出生，本地成长，归乡意识便淡薄了许多，慢慢扎根下来，融入了台湾的大环境，本省人与外省人的区别也不再明显。
除家庭题材外，朱天文和侯孝贤还用文字和影像方式客观记录了台湾社会的发展变化。如朱天文所言：“四年前，台湾新电影可以说是半自然发生的，至今，它那种写实的影像形式，和对于台湾三十年来成长经验的重新审视跟反省，已做到相当程度的积累。”
例如，《恋恋风尘》的时间定位是上世纪 60年代至 70 年代初，正是台湾由农业社会向工业社会转变的时候，阿远一家在时代转变下，改变了传统以土地为主的生产模式，青年人出走打工，在大城市边缘挣扎，父辈在本地工厂工作，却屡遭盘剥，无法摆脱贫困状态。朱天文与侯孝贤就是用如实记录时间的方式，将台湾本土的历史背景和民俗文化呈现在受众面前。而从他们的整体合作来看，《小毕的故事》、《童年往事》、《恋恋风尘》等作品，确有明显的写实手法，但因始终以冷静的旁观者角度展现，淡化了批判强度。直到《悲情城市》这样直面历史政治禁区作品的出现，朱天文与侯孝贤批判现实的美学精神才真正突显出来。当然，不管是剧本还是影片，《悲情城市》所关注的并不是“二·二八”事件本身，不是单纯而绝对的政治，而是讲人在时代大环境变动中的无奈与挣扎，小人物无法掌握自己命运，在时代洪流中凄惶与苍凉的精神状态。影片的切入点也是“大中取小”,从典型家族着手展现。但影片以台湾人的“历史盲区”为背景，引发了观影热潮，唤起了民众对台湾历史的重新审视和沉思，并以勇敢的姿态，冲突了政治因素导致的“瞒与骗”的历史语境，揭示历史和人生的真相，不仅坚守住了电影的纪实本性，更上升到批判美学的高度，批判了历史与政治现实。
4.3 朱侯“珠联璧合”的电影艺术创作根源探究
文学与电影的联姻，作家与导演的合作在世界各国影坛都比较常见，但同一位导演始终坚持与同一作家保持高密度合作，并延续了二十多年的时间跨度，实属少见，所以朱天文与侯孝贤的“珠联璧合”堪称台湾影坛的一段佳话。因为二人合作的作品艺术上乘，每一部都有自己的时代地位和意义，所以探究其合作的根源十分必要。另外，朱天文不仅是侯孝贤的御用编剧，提供了优质而“心有灵犀”的剧本，更是用细腻的笔触将侯孝贤电影拍摄的进程、磨合、调整和思考等一一记录下来，如《最好的时光--侯孝贤电影记录》一书，以编剧角度看待影片的成型过程，足见二者合作上的深入和互相认可。
4.3.1 “外省人”的共同身份
侯孝贤 1947 年生于广东梅县，1948 年随家人来台，定居台湾花莲。从其自传性影片《童年往事》可知，侯父迁台并无长留打算，本欲客居几年便回大陆，所以连家具都尽量少些添置。不过后来因蒋介石政权退居台湾，侯父重归故里的愿望因政治原因搁浅，并最终在台湾去世。侯孝贤因迁台时年龄过小，自身并没有对大陆的记忆，但来自祖母与父亲这样从大陆迁台的家庭环境中的传统文化和乡愁，对他影响非常深远，所以他在影片中格外关注第一代外省人和第二代外省人在台湾的生活融合状况与乡愁变迁。
朱天文与侯孝贤的台湾身份非常相似，她祖籍山东临朐，1956 年出生于台湾高雄凤山。其父朱西宁不仅是台湾第一代外省人，也是第一代眷村作家，对朱天文的文学观念和大陆意识都有深刻影响。朱天文曾谈及父亲的故土情结：
“爸爸说：买什么房子，安家落户的，就不打算回去了么？”①朱父的“不买房子”跟侯父的“不添家具”如出一辙，原因就是他们都没有打算在台湾“安家落户”,他们真正的家在大陆，“回去”的归乡意识在第一代外省人身上是十分明显和强烈的。
同为第二代外省人，朱天文与侯孝贤在类似的家庭教育和氛围中形成了趋同的“大陆故乡印象”,对外省人在台湾的状况有着共同的关注，因而保证了他们在剧本和影片表达上的默契。《小毕的故事》中憨厚的毕伯伯，在老年时仍未回到大陆，只好跟河南老乡赏着豫剧，在戏词中消解乡愁。《童年往事》中的祖母，一次次走在不知方向的大路上做回乡实践，却连故乡的影子也没有寻到，以最苍凉和孤独的方式死去。《尼罗河女儿》中的林晓阳父亲虽忙于工作，沉默寡言，却在半夜看家信的泪水中表达乡愁。比较起来，第二代外省人的“大陆乡愁”便淡了许多，就如朱天文和侯孝贤本人，他们能理解这种故乡情结，却因成长在台湾，而没有真正的体验。就如朱天文在《童年往事》的结尾写到的：“毕竟，祖母和父亲母亲，和许多人，他们没有想到便在这个最南方的土地上死去了，他们的下一代亦将在这里逐渐生根长成。”
4.3.2 朱天文对侯孝贤的积极配合和研究
编剧与导演若有良好合作，一定是建立在互相了解、认同的基础上，朱天文与侯孝贤正是这样。第一次合作时，侯孝贤主动向朱天文发出邀请，将改编重任交付于她，正是源于认同和信任的缘故。而朱天文从对电影界一知半解成长为知名编剧和评论者，亦是其非常主动地对侯孝贤影视风格进行观察、分析、总结从而达到深知的结果。
朱天文在接触侯孝贤之前对电影人的印象并不太好，她觉得电影人较为“狡诈”,缺少君子风度，而侯孝贤的文人气质彻底打破了朱天文的先前观念，之后朱天文不仅是侯孝贤的编剧，亦是其最直接的研究者。
朱天文在《侯孝贤的选择》中记述了侯孝贤在《童年往事》上映之后在创作和文化市场之间的犹豫和选择，并指出了其最后决定拍摄《恋恋风尘》的理由。“《恋恋风尘》结合了侯孝贤的两种企图。它是一个少男少女的痴情恋爱故事，感情简单真挚，易于明白，市场考虑比较容易照顾。它是一个一九七一年左右乡村少年进入城市的故事，有着大环境的关照和台湾社会的尖锐观察，可以让导演大加发挥。”
正是因为朱天文已对侯孝贤的拍摄意图了如指掌，才使其拿出了与导演思路高度贴合的剧本，提供了拍摄上的便利。在《风柜来的人》拍摄结束后，侯孝贤有意向“家庭题材”回归，而不急于走向社会。朱天文在认同的同时，也对其作出了自己的解释：“这大半个世纪以来的中国，已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形，如此产生出作品来，不免一堆词浮意露的廉价喧哗。”②从朱天文的书写经验来看，她较少直面广阔的社会，而善于从个人或者家庭的角度出发来折射社会，正吻合于侯孝贤对“家庭题材”的选择。
朱天文称侯孝贤的电影为“另一种电影”,并呼吁“给另一种电影一个生存的空间。”“侯孝贤电影的诸般特质，正好可以拿来说明在现今台湾这个环境，以及世界电影的主流气氛里，仍然还存在着另外一种电影。第一、它反逆好莱坞传统的电影观念，语言文法和电影形式。第二、它以原动的创造力，和对于人的热情关注，拒绝在机械化僵硬了的电影工业体制中。第三、它蕴含充沛的原创性。因此第四、它有别于欧美的电影传统--不论是好莱坞及其同类型电影的庸俗消费系统，或者是具有个人风格与强烈创作意图电影的艺术欣赏传统--它正在积累一种包括台湾和大陆在内的、中国新电影的传统。”
朱天文以评论者的姿态和角度，肯定了侯孝贤对台湾僵硬的电影工业体制的反抗，指出侯孝贤的影片较少有宏大的“时代大片”,他一直用最普通的、下层的、家庭中的、鲜活的“个人”来记录时代现状，折射时代变迁。朱天文将侯孝贤的坚持和努力看做新电影传统的积累和形成过程，准确把握了其影片原创性带来的持久生命力。
另外，朱天文在与侯孝贤合作的过程中跳出了“编剧”身份的狭义概念，全程参与影片制作的整个过程，熟知侯孝贤的所有电影表达和手法。比如《<童年往事>制作感受》中提到“《童年往事》里，可预见他还想要超过个人创作的境界，走向更广阔普通的人生全面。此在编剧和拍摄过程中，倾向于舍弃种种设计、臆造、编排或自我风格的沉溺，而更喜欢选择原料跟事实，相信事件的原貌最具说服力，才能够是充实动人的。”
这里“原材料”和“事实”都是对影片写实性的最直接表述。《<悲情城市>十三问》、《<海上花>的拍摄》、《<海上花>场外别记》等文章同样是朱天文对侯孝贤电影拍摄风格“解读”的侧面。
而在《最好的时光--侯孝贤电影记录》的第四部分，朱天文以“一部电影的开始到完成”为线索，分别记述了“剧本讨论”、“拍摄”、“剪接”、“出片”整个电影形成过程，这些文字为研究侯孝贤或朱天文提供了第一手资料。
朱天文以编剧身份站在离侯孝贤最近的地方，又跳出编剧身份参与到整部影片中去，将镜头前后的所有制作感受一一记录，这是她走近和深知侯孝贤的方式，也是他们二十多年良好合作的保证。
需要指出的是，侯孝贤是位具有文人气质的导演，酷爱读书，格外关注电影叙事艺术，在做导演之前曾做过相当长时间的编剧，这使他善于与朱天文沟通，再加之低调的做事风格和谦逊的态度，也从另一方面提供了二人长久合作的可能。
在台湾新电影的时代潮流下，在与侯孝贤导演的默契合作中，朱天文电影小说和剧本的影视呈现可谓非常成功，多次被授予国际国内各种电影大奖，她本人也经常将“最佳编剧”或“最佳改编剧本”等奖项收入囊中，“编剧”已成为她最重要的身份标识。而最为可贵的是，朱天文突破了传统观念中“编剧”的被动性，她在任何一部影片中都全程参与，甚至编写和研究并重。她原着小说或剧本中自带的缓慢节奏、抒情风格、对人和家庭的关注也影响着导演的思路和表达，真正达到了合作的互相渗透和促进。朱天文与侯孝贤以零度客观的镜头记录台湾社会现实和历史变迁，持续关注社会边缘人这一特殊群体，坚持写实和批判现实的美学精神，为台湾新电影和整个电影史的发展都起到了推动作用。
