临场紧张心理对钢琴演奏的影响

　　（五）临场紧张心理对钢琴演奏的影响。

　　1.临场紧张时的具体表现。

　　钢琴演奏者能完美的演奏出作品，除了演奏技巧、技术外，还要有良好的心理素质。钢琴演奏是一门实践艺术，它要求演奏者将平时的训练与积累在特定时间场合表现出来，能否达到好的演出效果，极大地受到演奏者心理因素的影响。艺术实践中，常会遇到演奏失败的例子，一些人平日练习时表现得很好，但在音乐会现场、比赛中会出现失误，这主要是由心理紧张造成的，紧张情绪分散了其对演奏本身的注意力，使脑中的记忆出现空白或卡顿，从而不能完整流畅地进行演奏。着名钢琴家约翰·布朗宁曾说："我想，临场前总会有些紧张，往往每次演奏都会出现一些事情……有时会从早上就开始紧张，到了下午简直达到了紧张的高峰，这是最坏的情况。我从来没有这么糟过，但我常常早上醒来，胸中就会有个'结',而这个结随着时间的推移，愈来愈紧。"临场演奏时的心态与平时练习有很大不同，会直接影响演奏效果。这是因为钢琴练习是一项长期且反复性的活动，而演奏是一次性、转瞬即逝的表演，是无法补救、无法重复的。所以临场心态的调控对演奏者来说有着重要意义。

　　临场演奏时通常会产生紧张感，这体现在心理紧张与生理紧张两方面。当心理紧张的状况出现后，会使演奏者的转态异于平时，这种现象会导致生理紧张，同时，生理紧张也会反作用于心理，造成心理紧张，影响演奏效果。钢琴演奏中，心理紧张是极为常见的心理现象，即使有着丰富舞台经验和高超演奏水平的钢琴家也不能免俗。

　　但紧张心理对于他们来说是可控制调节的，他们可以在演奏中避免过度紧张，把紧张感调适为适度的兴奋感，并全身心投入演奏，有时反而可以带来更完美的演奏效果。

　　临场演奏时，演奏者会表现出不同程度的紧张感，这种紧张感在一定限度内对演奏起着积极作用，而当超出一定限度时，将成为影响演奏效果的消极因素。绝大多数演奏者都会出现轻度紧张，如在演奏前表现出情绪不稳或过度兴奋；演奏中面对舞台、灯光、观众等，会产生与平时不同的感受，出现心跳加速、手心出汗、情绪高涨等生理现象。在这些情绪、生理反应的刺激下，演奏者如能尽快将全副注意力转移到演奏活动本身上来，那将会激发演奏者强烈的表现欲，比平时更为积极与投入，这便是紧张感发挥了积极作用。而也有一些演奏者，面对公开演奏会出现过度紧张的状况，如演奏之前心理负担过重导致失眠、心神恍惚；临场演奏时出现呼吸急促甚至行为失控的现象。这些不仅会让演奏者的心理承受巨大的负担、感觉痛苦无比，更会影响其对所要完成的演奏活动的把控、对曲谱的记忆等，即是对演奏造成了消极影响。

　　阿瑟·鲁宾斯坦是一位钢琴大师，擅长演奏肖邦、德彪西等人的作品，被公认为二十世纪最伟大的钢琴家。鲁宾斯坦三岁开始学钢琴，13 岁就在柏林首次演出。虽然公开演奏经验丰富，但他刚成名时，演奏前还很紧张。有一次他在伦敦开音乐会，一位乐迷因没有买到票，就到会场外看是否有别人的票出手。乐迷见到了鲁宾斯坦就问能不能把位置卖给他，鲁宾斯坦很诚恳的说可以把这个位置送给你，很希望能找到人代替这个位置。年轻人很是高兴，迫切地想知道是哪个位置，鲁宾斯坦告诉他就是舞台上演奏者的位置。由此可见，鲁宾斯坦演奏前是何等的紧张，以至于想逃离，想找到人来代替他演出。鲁宾斯坦从小天赋突出，刻苦练钢琴，有着深厚的基础。虽然演奏前紧张，但经过充足的准备，候场前调整心理等，很快便能克服心理紧张的问题，全身心投入到钢琴演奏中，充分展示出自己的深厚造诣，使各类钢琴作品在他的诠释下大放异彩，也成就了他自己钢琴大师的地位。

　　所以，临场心态调控是非常重要的，为了能使自己的真实水平得以发挥，并让每次临场表演都是独一无二的，必须重视这个问题。对钢琴演奏者来说，舞台心态对演奏效果有着重要影响，每一个演奏者都需要较长时间的心理准备以克服紧张心理，即使非常有经验的钢琴演奏者，也需要随时调控心理，才能发挥出最佳水平。

　　2.临场紧张心理产生的原因。

　　小提琴家帕尔曼说："紧张心理是生活中的一种实际情况，你必须与他积极相处，相处的越好就会将它控制的越好。"临场演奏中会不同程度的存在紧张心理，造成紧张心态的原因有很多，既有主观原因，也有客观原因。

　　首先，客观原因主要是指演奏对象与环境的变化。演奏的对象发生变化是引起紧张心理的重要原因，演奏者临场时是否会产生紧张，受听众特点及演奏者本身性格特点的影响。一般来说，听众较多容易引发紧张心理；还有一种情况，当听众是专业教师或专业人士时，会加重演奏者的紧张心理。而演出环境变化也会对演奏者心理带来很大影响，临场演奏环境与平时练习环境有很大不同，一般练习不受外界环境的干扰，但在演出时周围的场地、气氛明显不同会增加紧张感。另外，演奏时会有一些不可预测的情况干扰，如现场不安静、有突发状况等，这些都会影响演奏者的情绪，使之产生一定的心理压力。

　　其次，主观原因是关键。客观原因并不是导致紧张心理的最主要因素，它只是作用于演奏中的客观条件，而演奏效果如何更大程度地取决于演奏者对演奏本身抱持着怎样的心态、做了如何的预期，当这些方面出现问题时，往往会更直接地导致临场紧张心理的"作怪".如演奏者的自卑心理引发的紧张感、希望超水平发挥产生的紧张感、怕出错的压力导致的紧张心理、演奏技术欠缺造成的紧张心理、演奏者的个性特点导致的紧张心理、演奏者的经验问题引发的紧张心理等。对于起步较晚的人，错过了学琴的最佳时机，学习钢琴的难度较大，在学习和演奏中常会遇到挫折，从而产生自卑和畏惧，失去学习的兴趣，甚至会产生恐惧和丧失信心，导致面对演奏时极度紧张。与自卑心理相反的是盲目自信，过高地估计了自己对演奏的把握度，当演奏过程中稍有偏差出现时，也会产生紧张心理。其实，钢琴演奏的水平是建立在日常练习的基础上的，虽然临场演奏有即兴表演的成分，但总体水平与日常水准不会相差太远，因此演奏者应该客观认识、评价自己的演奏水平，放平心态，不要让自己背太多思想包袱，这样对演奏是没有任何帮助的，只会平添不必要的精神压力，而过重的压力变为思想负担，自然会导致心理紧张，最后连正常水平都发挥不出来。钢琴临场演奏时每个人都想将自己的最佳表现呈现出来，这会导致一种人普遍的心理状态--怕出错，有时演奏者在舞台上本来表演得很好，自己却在担心不知什么时候什么地方会出错，这种心理状态一直持续下去，最终通常会出现错误。还有的演奏者出现错误后，心里一直放不下，总想着出现的问题，稍有不慎会导致更大的失误。技术问题引发紧张心理，说明了演奏技术水平与心理因素相辅相成，一般来说演奏者的技术水平越高，胆量就越大，心理紧张程度就越低，所谓艺高人胆大。但实际演奏中，演奏者紧张心理的严重程度并不仅仅是由其技术水平决定的，更多的则是取决于演奏者对自己水平的估计。如演奏者面对专业的观众时，认为自己未达到较高的专业水准，有在专业者面前班门弄斧之虞，对自己缺乏信心，就会产生紧张心理；反之，如果演奏者面对的是非专业观众，觉得自己掌握的技术水平高，那么在同样的演奏环境下，紧张程度会大大降低。演奏者的个性特征也会影响演奏者的心里紧张程度，每个人都是一个独立的个体，性格开朗、心理素质较好的人，临场演奏的紧张程度较低，适宜的紧张心理又会激发演奏者的欲望，从而获得较好的演奏效果，但有时也会因为过于激动而导致失误。性格内向的演奏者一般比较谨慎，演奏中缺乏积极性与热情，甚至会因为演奏中的小失误而影响心情，进而影响演奏效果。演奏者经验的缺乏也会引发紧张心理，相对而言，演奏经验丰富的大师更能较好地调试自己的临场心理，及时调整不良身心状态，而一般的者不具备这样的素质。同时演奏效果与演奏者的演奏经历有关，如首次登台失误较多的演奏者比其他人更容易引起紧张心理，在以后的演奏中心理压力就会较大，从而引起心理紧张的程度也会越高。

　　3.克服临场紧张心态的措施。

　　钢琴演奏中的紧张心理是不可避免的，即使是最杰出的钢琴大师也不免要出现心理的波动，所以钢琴演奏中想要平静下心来，就意味着要具备较强的心理协调能力与控制情绪的能力，在演奏中不能心烦气躁、不能性急。钢琴演奏者要克服心理障碍，需要不断地、经常性地进行心理训练，做好上台前的心理准备。要想在钢琴演奏方面有所建树，除了要具备高超的演奏技巧、技能、乐感外，良好的心理素质的培养也是必须予以重视的。

　　首先，要增强自信。演奏者要有时刻保持自信的态度，不能因为别人的否定就轻易否定自己，这是每个演奏者都应该具备的。大提琴家皮亚蒂格尔斯基曾说："可能存在着必须克服的严重心理方面的问题，但是大部分的时间里，一个人在演出中失败不是因为准备不充分，就是由于训练不适当。"所以要扎实演奏基础，并以此来增强演奏的信心。对钢琴演奏者来说，应相信自己能演奏出最美妙的音乐，勇往直前、信心百倍地前进，而不能有半点犹豫，如有反思只能留到演奏后进行，即是说舞台上时刻保持自信的态度。其次，要保持严肃的演奏态度。钢琴演奏者不能心存侥幸，不能过分企求自己的演奏效果一鸣惊人，要认识到不是每一个钢琴演奏者都是大师，否则只会给自己带来严重的心理负担，带来不良后果。钢琴演奏中需要严肃的表演态度，明确演奏最终的目的是呈现完美的音乐作品而不是一味的自我表现，只有这样才能投入到音乐表演中，才能达到最佳的表演效果。再次，要经常进行演奏实践训练。钢琴演奏者要克服心理紧张问题，要经常进行演出实践，这是改善临场紧张的有效途径。

　　演奏者要从心理上适应演出环境，尽可能多的参加演出，演出越多，收益越多，一般来说演出实践越丰富，心理调控能力就越强。正式的舞台演出前先在小范围的观众面前进行演奏也是很有好处的，可以演奏给自己熟悉的、可以较为轻松面对的人听，再逐渐适应在观众较少的公开场所演奏，熟悉演出的舞台气氛和环境。其实克服临场紧张心态是每个演奏者都应该做的，只有增强自信，静下心来，才能使音乐表现达到至善至美的境界，才能发挥出最佳水平。

　　（六）意识对钢琴演奏的影响。

　　钢琴演奏既是演奏者演奏水平的体现，也是演奏者对钢琴艺术再创造的体现，演奏效果不同，除了技术层面的因素外，还有意识的因素。演奏钢琴作品要面对曲谱，曲谱是作曲家的创作，演奏者需要按照自己的理解将曲子弹出来。对同一首曲子，不同的人有不同的理解，即使理解相似，演奏的手法也会有所不同，有的人弹得比较悦耳，有的人弹得比较平淡。出现这样差别的原因在于意识所起的作用。一首乐曲除了音符，还有一些说明性、限制性等的谱面标记，这些标记体现着乐曲的情绪、速度等方面。演奏者弹奏钢琴时，音符是一样的，演奏效果之所以不同，是由于谱面标记的原因。演奏者如何把握"快、慢、强、弱"等问题，会直接影响最终的演奏效果。从心理学的角度来说，意识是人所特有的一种对客观现实的高级心理反映形式，所以研究心理因素对钢琴艺术的影响，不得不论述意识对钢琴演奏的影响。下面，我将以一些较为常见、典型的谱面标记为例，说明如何借助意识来帮助我们更好的认识、理解、弹奏钢琴作品。

　　1.快、慢。

　　一般出现在曲谱首行左上方的，是说明作品速度的标记。诸如 Allegro（快板）、Vivace（活板）、Presto（急板）等，都表明曲子的速度相对比较快。在众多钢琴作品中，快速的曲子对于演奏者而言无疑是较为困难的。每当提到如何能弹好快曲，大家的第一反应往往是手指要灵活敏捷。诚然，手指的技术是完成作品的基础，但是否仅靠手指就可以把曲子弹好呢？答案是否定的。想必不少人有这样的经历：一个快速练习曲，经过反复练习，达到了比较熟练的程度，但每当用原速弹奏时，会感到手指只是在肌肉记忆的基础上进行惯性的运动，自己的大脑却处于一种无意识状态，时常会出现失误，有时干脆演奏中断。出现这种现象后，有的演奏者会认为是自己对曲子还不够熟练，再经过反复大量练习就给以解决问题，而有的则归咎于自己的技术还无法达到作品的要求，索性放弃这首曲子。我认为，这两者都不是问题的根本原因。事实上，很多人在练琴时只是手指在练习，思维并没有真正集中在曲子上，这样就导致曲子虽在手指上形成了惯性，却没有在意识上固化下来。要想流畅地弹奏一个曲子，思维必须走在手指前面，及时想好下面应该怎样弹，进而让手指提前做好准备。怎样才能做到对每一个音的弹奏都是有准备、有意识的呢？这要求演奏者在平时练习的过程中，真正做到手、脑、眼、耳并用，使练习成为一种理性的活动，让手指在思维的指导下进行有意识的运动，而非"机械运动".

　　另外，在快曲中常会有些颇具技术难度的片段，它需要手指快速而准确地弹奏一些较为复杂或跨度较大的音符。在练习这些片段的过程中，如果只是一味盯着每一个音，刻板地把它们一个个弹出来，将会非常困难。此时，不妨让意识中感性的一面来辅助手指。演奏者可以先对这一片段的旋律、和声有一个音响效果上的认识，让他们在自己的意识中由孤立、分离、错综复杂逐渐变得连贯、流畅而富立体感，然后再动手弹奏。这样，手指相当于是对意识中的音乐形象进行描摹，要比直接让手指用那些杂乱的"素材"进行"创作"要容易得多，同时作品也会因融入了演奏者的情感和理解而更具生命力和感染力。

　　与快相对的，速度标记为 Grave（庄板）、Largo（广板）、Lento（慢板）、Adagio（柔板）等的曲子，要求作品的演奏速度相对较慢。大家普遍认为慢曲比快曲好弹，因为由于其节奏的舒缓，在弹奏过程中可以有时间为后面的音符做准备。同时，很多人也会觉得慢曲弹起来不似快曲那般"过瘾",有些磨人，容易使人厌烦。而实际上，慢曲往往更能体现一个演奏者的水平与音乐素养。

　　在文学体裁中，散文是公认最难驾驭的文体。一篇好的散文，表面看来行云流水，没有章法，其内在却有明确的中心和清晰的行文线索，这就是所谓的"形散神聚".

　　慢曲就与散文相似，一方面，由于其节奏缓慢、乐句绵长，作品的乐思和乐句划分听起来不那么突出明显，此即"形散";而另一方面，乐曲的发展必有其明确的主题和内在的逻辑关系，此即"神聚".如此看来，如何准确把握作品的"神",成为弹奏慢曲的难度所在。很显然，"神"不是具体的物质，不是单靠手指的技术就能处理的。

　　要达到"神聚",首先需要演奏者了解作曲家的意图，明确作品的结构，在意识的理性层面建立起完整而条理分明的音乐形象。在此基础上，演奏作品的过程中还需做到"内紧外松".其中，"外"指演奏者的表面状态，由于作品的速度较为缓慢，演奏者不必像弹快曲是那般紧张忙碌；而"内",指的就是演奏者的意识了。只有保持头脑中的音乐层次高度清晰、分明，手指才能在意识的支配下相应予以表现。相信当演奏者这样去对待慢曲时，不仅听众能听出曲中的故事，其自身也会必会从中发现更多乐趣。

　　表示快慢的除了前面提到的这些出现在作品开头、对作品整体速度进行限制的标记以外，还有很多是在作品当中、对某一乐句或乐段提出特殊要求的，例如：

　　appassionato（热情地）、scherzando（诙谐地）、agitato（激动地），或 rit.（渐慢）、rallentando（渐慢地）、ritenuto（突慢）、memo mosso（稍慢）等等，这些并未明确限定速度的快慢标记，更需要演奏者结合作品的整体情绪和发展方向，在意识的指引下予以恰当的处理。

　　2.强、弱。

　　钢琴谱中表示强和弱的符号占据了谱面标记的很大比重，如何处理强弱，决定了作品最终的演奏效果。

　　cresc.、mf、f、ff、sf、zf 等标记，都表示"强",只是它们的力度层次有所区别。很多人理解的强，就是单纯的力量大、声音响、突出，尤其遇到两、三个 forte（强）或 zf 时，几乎直接理解为"砸琴".强奏时使用相对大的力度是无可厚非的，但需知，音乐是一种声音的艺术，钢琴作为一件发声振动规则、有固定音高的乐器，是以发出乐音来展现其魅力的，因此，演奏者在进行强奏时，一定要考虑弹奏出的音响效果。那么，怎样才能做到既强又悦耳呢？这又需要演奏者的意识发挥作用了。和我们的手拿不同形状的东西用力方式不同一样，同样是强，出现在不同作品的不同位置，要表现不同的情绪和效果时，弹奏的方式也有区别。例如在表达兴奋、愉悦时，应充分发挥指尖的能量，使声音明亮、向上扬；而在表达悲恸、哀伤等情绪时，则应借助手臂的力量，使声音厚实而深沉。这些区别，需要演奏者有意识地去发现、体会、思考、研究，只有这样，才能使在演奏过程中准确把握，让强从"大声嘶吼"变为"引吭高歌".

　　与强相对的，mp、p、pp 等标记，表示"弱".曾看过一本书中对弱有一句很诗意的描述："弱，不是轻，而是遥远。"我认为这句话不仅道出了许多演奏者在进行弱奏时的误区，还生动的说明了在处理弱奏时意识如何对手指加以辅助。通常大家把弱理解为轻、声音小，为了达到这个效果，手指在弹奏时会怯怯的，很容易使声音发虚，更谈不上什么表现力。然而，如果换个角度，把弱当作一种遥远的距离，头脑中想象着那幅真实存在却又遥不可及的画面，会使手指在弹奏时能够有的放矢，更容易做到弱却真切，这也是意识的神奇功效。另外，还有一个观点是弱奏时要"轻轻下键，慢慢用力",这种说法其实是对前面所述的动作分解，同时，"慢慢用力"也强调了思维状态延续的重要性：虽然琴键被弹下后再对其施力，于音响效果不会有改变，但持续的用力过程对演奏者的意识有提醒和暗示作用，使音乐在其头脑中不间断，从而让手指弹奏出的琴声连贯完整、富于歌唱性。

　　3.踏板。

　　"踏板被人称为钢琴的灵魂。"鲁宾斯坦这句名言强调了在钢琴曲的演奏过程中踏板的重要地位。一般在钢琴作品中标出的踏板记号是指位于右侧的延音踏板，在演奏中有时也会根据需要使用居于中间位置的弱音踏板。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。同样的踏板标记，有的演奏者可以手脚协调、恰如其分地使其产生画龙点睛的效果，而有的演奏者却使声音模糊不清、混成一片。如何做到恰当合理的运用踏板呢？应用踏板遵循的首要原则是和声清晰，这除了要求演奏者对作品的和声结构有明确的认识外，更需要其意识来发挥作用。波兰钢琴家约·霍夫曼在他的书中说："作为一般规律，我建议在需要使用踏板时，紧接着--我指出要'紧接着'--击键后，用迅速的、明确的、完整的动作踩下踏板。"他所强调的"紧接着",是比较抽象的概念，怎样才算"紧"?这要求演奏者有意识地去反复尝试，聚精会神地听辨脚在不同瞬间踩下踏板时产生的音响效果，采取最能发挥踏板特色和作用的深度、长度，寻求手指触键与脚踩踏板之间最协调的时间差，而不能把踏板单纯当做增大音量的工具，或毫无意识地像打拍子似的随意踩。

　　4.其他标记。

　　除了上述标记外，钢琴谱中还有很多各类标记，例如连线、跳音记号、延长记号等等，它们不仅各自有其不同的演奏要求，当同一符号出现在不同位置时，也要演奏出不同的效果。例如跳音，在弱奏时需轻巧如蜻蜓点水，在强奏时则要指尖饱满有力地迅速触键；又如延长记号，到底延多长，需要演奏者根据作品的风格、情绪、乃至该符号所在乐句的语气来进行处理。这些标记是钢琴作品的重要组成部分，演奏者要有意识地去注意，并在意识的引导辅助下进行准确把握。