杜威美学与日常生活审美化

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【题目】杜威以"经验"为基础的美学思想研究
【第一章】杜威美学与日常生活审美相结合研究绪论
【第二章】杜威的经验概念
【第三章】经验与审美的关系
【第四章】作为经验的艺术的特征
【第五章】杜威美学与日常生活审美化
【第六章】对杜威美学思想的评价
【结语/参考文献】杜威美学观内涵研究结语与参考文献

　　5.杜威美学与日常生活审美化

　　20 世纪美学的一个重要转向就是日常生活的审美化，它打破了传统美学中艺术与生活割裂的状态，满足了现代消费文化的需要。在对日常生活审美化关注的众多目光中，有一位美学家很久没有得到重视，就是美学的实用主义思想家杜威。杜威的审美经验要求恢复生活与艺术之间的连续性，"他把时间性、行为性的生活经验当作一切思想的出发点，并且认为，生活经验最本真的意义就是审美，只有审美经验才呈现出人生幸福的正常祈求".

　　杜威的这一思想为日常生活审美化提供了一条解决途径，下面我们对杜威的日常生活审美化理论做一梳理，以期从中探讨解决日常审美困境的思，为日后日常生活审美化的发展提供些有益的启示。

　　5.1 日常生活审美化理论渊源。

　　日常生活审美化是当代美学界广泛关注的一个话题，而这一话题是自西方发达资本主义国家进入后工业时代出现的。一些艺术理论家发现，美正在悄无声息的渗透在生活的各个角落里，博物馆、画廊已失去了大众，日常生活审美化已成为一种势不可挡的趋势。街头商铺的个性装扮，色彩、线条的精美搭配令人赏心悦目；时装、饰品的个性设计及穿戴的搭配；甚至连街头公共厕所及马桶的设计也充满了艺术风味。敏感的艺术工作者已经认识到躺在象牙塔里的美的艺术已经无法满足人们的审美需要，艺术与日常生活的界限已越来越模糊。于是关于日常审美化的研究便风生水起，其中最具代表性的有英国的社会学家费瑟斯通和德国的后现代哲学家韦尔施。

　　费瑟斯通运用布迪厄的文化社会学理论来研究日常生活的审美化。 他认为日常生活审美的表现主要有以下几个方面：第一，指出现于 20 世纪 20 年代的历史先锋和超现实主义运动，即艺术的亚文化。他们认为艺术可以是任何地方的任何事物，挑战艺术为少数精英所占有的地位，消解艺术与日常生活的界限。第二，19 世纪后期出现的唯美主义王尔德、象征主义波德莱尔，一直到后来的福柯，他们使生活向艺术靠拢，把生活和艺术结合起来，建构一种新的生活方式。第三，随着大众传媒的迅速发展，人们的生活环境越来越符号化和影像化，这些充斥于日常生活的符号与影像，成为消费文化的中心。在这三个层面中，费瑟斯通强调最重要的是第三个层面这三个层面，当然它与第二个层面相互渗透、相互作用。这三个层面都表现了艺术与审美向日常生活大举进军的后现代现象，打破了长期以来理性对生活世界的控制，将被规章制度、被物所捆绑和湮没的日常生活解救出来，使之恢复生动性和丰富性。费瑟斯通对日常审美化的界定符合了 20世纪美学界恢复艺术与生活相联系的努力，也包含了这些努力所导致的结果，导致社会生活场景的审美化。

　　韦尔施对当代全球审美化现象的阐释主要集中在《重构美学》一书中，此书已成为日常审美化的经典理论著作。韦尔施指出日常生活审美转向主要有四个方面："首先，零散、琐碎的日常生活浅层的审美化；其二，现代科学和传媒给我们的物质和社会现实的审美化；其三，嵌入我们5.杜威美学与日常生活审美化。

　　20 世纪美学的一个重要转向就是日常生活的审美化，它打破了传统美学中艺术与生活割裂的状态，满足了现代消费文化的需要。在对日常生活审美化关注的众多目光中，有一位美学家很久没有得到重视，就是美学的实用主义思想家杜威。杜威的审美经验要求恢复生活与艺术之间的连续性，"他把时间性、行为性的生活经验当作一切思想的出发点，并且认为，生活经验最本真的意义就是审美，只有审美经验才呈现出人生幸福的正常祈求".

　　杜威的这一思想为日常生活审美化提供了一条解决途径，下面我们对杜威的日常生活审美化理论做一梳理，以期从中探讨解决日常审美困境的思，为日后日常生活审美化的发展提供些有益的启示。

　　5.1 日常生活审美化理论渊源。

　　日常生活审美化是当代美学界广泛关注的一个话题，而这一话题是自西方发达资本主义国家进入后工业时代出现的。一些艺术理论家发现，美正在悄无声息的渗透在生活的各个角落里，博物馆、画廊已失去了大众，日常生活审美化已成为一种势不可挡的趋势。街头商铺的个性装扮，色彩、线条的精美搭配令人赏心悦目；时装、饰品的个性设计及穿戴的搭配；甚至连街头公共厕所及马桶的设计也充满了艺术风味。敏感的艺术工作者已经认识到躺在象牙塔里的美的艺术已经无法满足人们的审美需要，艺术与日常生活的界限已越来越模糊。于是关于日常审美化的研究便风生水起，其中最具代表性的有英国的社会学家费瑟斯通和德国的后现代哲学家韦尔施。

　　费瑟斯通运用布迪厄的文化社会学理论来研究日常生活的审美化。 他认为日常生活审美的表现主要有以下几个方面：第一，指出现于 20 世纪 20 年代的历史先锋和超现实主义运动，即艺术的亚文化。他们认为艺术可以是任何地方的任何事物，挑战艺术为少数精英所占有的地位，消解艺术与日常生活的界限。第二，19 世纪后期出现的唯美主义王尔德、象征主义波德莱尔，一直到后来的福柯，他们使生活向艺术靠拢，把生活和艺术结合起来，建构一种新的生活方式。第三，随着大众传媒的迅速发展，人们的生活环境越来越符号化和影像化，这些充斥于日常生活的符号与影像，成为消费文化的中心。在这三个层面中，费瑟斯通强调最重要的是第三个层面这三个层面，当然它与第二个层面相互渗透、相互作用。这三个层面都表现了艺术与审美向日常生活大举进军的后现代现象，打破了长期以来理性对生活世界的控制，将被规章制度、被物所捆绑和湮没的日常生活解救出来，使之恢复生动性和丰富性。费瑟斯通对日常审美化的界定符合了 20世纪美学界恢复艺术与生活相联系的努力，也包含了这些努力所导致的结果，导致社会生活场景的审美化。

　　韦尔施对当代全球审美化现象的阐释主要集中在《重构美学》一书中，此书已成为日常审美化的经典理论著作。韦尔施指出日常生活审美转向主要有四个方面："首先，零散、琐碎的日常生活浅层的审美化；其二，现代科学和传媒给我们的物质和社会现实的审美化；其三，嵌入我们烈的运动会，一次难忘的旅行，一次出海的冒险，都可以成为欣赏性的艺术品。

　　有人担心杜威建立艺术品与日常经验的连续性，会导致艺术品失去自身独特的个性。实际上，我们回顾艺术概念的时候就会发现，艺术的独立性并不是一开始就有的，只是到了现代美学中艺术才与经验分离。杜威就是要为艺术找回它的真正价值，挣脱现代美学的束缚。杜威认为，艺术在它产生之时就是人们对日常经验的表现，发展到现代，由于各种因素，使艺术与生活割裂。此外，杜威所讲的艺术品与日常经验的连续性，并不是意味着经验不需要加工就可以成为艺术。他艺术品来源于日常经验，且需经过处理和提炼，艺术不是日常生活，而是寄托着生活的理想，是生活应该成为的样子。艺术告诉我们应该怎样生活，当人的生活发展到完满的极致时，生活才拥有艺术。

　　5.2.2 高雅艺术与通俗艺术的连续性。

　　博物馆制度为艺术建立了一个独立的王国，博物馆艺术成为高雅的艺术，取得了正当的地位，通俗艺术则没有地位，"那些以大写字母开头的艺术（Art）被人们放进了博物馆，供奉起来。"于是高雅艺术与大众艺术区分开来。那些充满活力的、娱乐的艺术，如爱情小说、民间舞蹈、通俗歌曲等，被驱逐出艺术界，登不上艺术的大雅之堂。艺术被分化以后，有教养者将自己的欣赏范围局限于高雅艺术，而普通大众由于财力物力和文化水平的限制，他们为了满足审美饥渴只能诉诸于粗俗的大众文化。从此艺术成了社会地位和文化水平的象征，资本家和新贵们努力占有高雅艺术品，来显示自身的社会地位。在这些资本家中不排除有艺术家在欣赏艺术，但他们更多的是在追求以一种高雅的生活方式，在画廊里游荡，在剧院里喝茶，以此来显示与普通人的不同。

　　高雅艺术与通俗艺术的分化，给艺术本身和人类日常生活带来了灾难性的后果。高雅艺术失去了大众，大众觉得艺术无法接近，望而生畏，在生活中无法找到满足自己审美娱乐的艺术，没有了精神的慰藉和理想的寄托，普通大众便会寻找些低俗的文化来满足审美饥渴，凶杀、暴力的文化开始泛滥，导致通俗艺术的品位恶化。更为严重的是，博物馆制度使高雅艺术成为有钱人文化品位的显示，他们排斥把艺术与日常生活联系起来。这些所谓的文化精英们把通俗小说、流行音乐视为无价值的艺术，把高雅艺术与通俗艺术对立起来。

　　杜威对原始艺术有很高的评价，他认为我们无法回到那个时代，但是可以建立通俗艺术与高雅艺术之间的连续性。博物馆由于空间的限制，所陈列的艺术品数量毕竟有限，历史悠久的园林建筑，敦煌莫高窟的巨幅壁画，一位伟大艺术家的音乐演出等，这些伟大的艺术都无法陈列到博物馆。更为甚者，博物馆所陈列的各个年代的艺术家的作品，有些作品在他们创作的时候，根本不算艺术品，比如现在被视为著名的某个绘画，在当时创作只是为了取悦某个贵族。因此，艺术不因局限于博物馆、音乐厅这些高级场所，而应走向人们的日常生活，使艺术获得鲜活的生命力，并且使人们的生活质量得到提高。当高雅艺术与通俗艺术的隔离消失之时，就是伟大艺术品的产生之时。

　　5.2.3 美的艺术与实用艺术的连续性。

　　杜威为了恢复艺术与非艺术的连续性，试图进一步恢复美的与实用艺术的连续。美的艺术与实用艺术的对立是现代文明的产物，18 世纪以来，随着巴图将美的艺术区别于有用的艺术之后，就意味着普通大众所创造的审美艺术被统治阶级所剥夺。自康德提出审美无利害之后，美的艺术只与精神、心灵相关，我们拥有艺术只是为了满足审美的愉悦，与它的实用无关，实用的艺术被认为是低俗的、功利性的。杜威认为，在艺术中适用与美并不矛盾。"古代部落为他们所崇拜的图腾画的画，在今天被认为是美的艺术。然而对于当时的部落人群来说它具有很高的实用价值，甚至比他们的衣服和事物更重要。"一位服装设计师设计的衣服被模特穿在身上，他却不会因此而失去在设计时的审美满足。可见美的艺术与实用艺术的区分是现代才造成的。美的艺术与实用艺术的分裂使人们只考虑产品的实用性，却不注重它的美，使生活中存在着大量实用却不美观的产品。

　　艺术实用与美的分离是由外部的原因引起的，由于它们所处的社会环境，对效率的重视、工人生产时的麻木不仁等。产品由工人的手里流向市场的状况，常常使产品在人的心里激不起愉悦的审美感。这里提到的市场状况，主要包括两个方面，一方面工业化的社会，机械化的生产，过分注重工作效率和产品质量；另一方面，价格便宜的产品在市场上更受欢迎，于是生产者就无心美的问题。工业化社会如果只注重财富的积累，而不关注人类生活的状况，那么它将会给人类生活带来无穷恶果。另外，如果像一些哲学家和艺术家一样把美的艺术抬高到高不可攀的地位，排除一切与实用有关的东西，这种态度只会把人的灵魂与肉体相分隔。这样只会使艺术与生活相分离，既影响我们的生活水平，也降低了审美要求。

　　此外，将美的艺术与实用的艺术区分开来有哲学方面的原因。在古希腊，柏拉图就认为"美"是一种超脱的价值，只存在于理念世界，只有审美观照才能体验到，而日常生活是一个变动的世界，只存在实用的艺术。这一思想在哈奇生、康德、克莱夫·贝尔和比尔兹利的美学思想中都有体现，美的艺术是无功利的、无利害的，我们对它进行审美观照，只关注它的形式；而实用的艺术是用功利性相联系的，功利的、低俗的。

　　杜威认识到将美的艺术与实用艺术分离的观念，深深影响了我们的生活。一件衣服只有在不是用来防寒保暖时，我们才可欣赏它的设计、颜色和质地；一把椅子只有在不是用来人们休息时，我们才会对椅子比例的匀称、设计的精巧感到愉悦。实际上，我们对衣服的要求不仅是遮羞和保暖，更希望它能修饰我们的体型，显示一种身份，获得愉悦的心情。在我们生活的周围，从日常起居使用的器具、室内的摆设到电影院、体育馆、公园等公共设施，它们以合适的布局和满足公共的需要结合起来，彼此呼应、互为背景时，就把实用与美完美的结合在一起了。同样，在艺术作品中也应该把实用与美结合起来。世界上有许多经典的、伟大的建筑艺术，它们巍峨壮观、华丽崇高，但它们在建立之初无不考虑实用的价值；就是作为供人欣赏的艺术品，绘画同样也具有某种实用的价值，它可能是为了记录某个历史事件，就是与实用性距离最远的音乐，也同样具有实用性。音乐是抽象的，我们常常能从音乐中感受到喜怒哀乐的情感，被它打动，获得审美的愉悦。事实上，与绘画和文字相比音乐更能直接对精神起作用，在医学上一直就有用音乐来治疗病人心理疾病的医疗，通过音乐来宣泄人内心的苦闷，医治心灵创伤。将美与实用结合起来的艺术，不仅能使艺术恢复并持有活力，而且对人类有益。

　　综上所述，杜威为艺术提出了一个全新的理论标准，艺术不是高高在上的神秘之物，就是存在于日常生活中；艺术不仅仅是表现形式和情感，更是与生活相联系的审美经验。艺术不再是局限于博物馆、剧院、画廊的高雅艺术，而是能够体现生命意志，扩展生命力的活动，能否扩宽人的生命意义和丰富人的日常经验成为判断艺术品的一个重要砝码。